歌唱中气息的巧用

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摘要:在歌唱诸要素中,气息的正确使用是最关键的,但气息又是看不见,摸不着的。本文论述了气息使用中的几对关系,并通过大量例证从多方面说明了如何在歌唱时正确、恰当地控制和使用气息。

关键词:气息;歌唱;控制与运用

众所周知,气息是声音的动力,气息的控制与运用在声乐演唱中起着至关重要的作用。对于这一点,无论在中国民族声乐史中还是在西洋声乐史里都有着详尽的论述。唐•段安节《乐府杂录》中指出:“善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出,至喉方噫其词,即分抗坠之音。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。” 伟大的歌唱家B•吉利也说过:“歌唱是呼吸的艺术,”“歌唱的基础是呼吸”。因此,歌唱者必须学会恰当地控制,调节,运用气息,获得美好的声音,然后根据作品的要求完成歌唱。

气息在歌唱中的运用包括吸气和呼气两个方面,但它不同于一般生理意义上的呼吸。人在平常说话时气息浅,气息量小,呼吸是一种潜意识的生理活动;而人在歌唱时气息深,气息量大,要有意识地去控制气息,还要用得精,用得巧。

1.深与浅

就歌唱中的气息来说,深与浅是相对的。吸气既不可过深,也不可太浅。气息过深容易出现声音僵硬,缺乏流动性等弊端;气息太浅又容易造成声嘶力竭,声音发白等现象。在处理具体作品时,为了表现特定的情感内容,需要对气息进行适当的调节。例如:在演唱《帕米尔•我的家乡多么美》(例2)时,需要用高位置,深呼吸来获得一种协调,流畅的声音,以表现帕米尔高原宁静,空旷的意境;而在演唱《祝酒歌》(例3)时,为了表达人民发自内心的喜悦,掩饰不住的激动,歌唱要用说话的口吻,声音放在胸口,气息也要略微上提。如果在这里还用很深的气息,就显得有点冷漠,不够亲切,不能正确表达人民欢欣鼓舞的喜悦之情。因此,歌者应根据声乐作品的情感内涵适时地进行气息的调整。

2.收与放

歌唱时所使用的呼吸方法是双向气流运动,即在吸气后,气息向两个相反的方向运动,一部分气息向外运动,冲击声带发声;另一部分气息向下运动,用来调节和平衡共鸣腔体。运用双向气流对抗运动发声才可能发出各种圆润、结实、饱满的声音。吸气是收缩的感觉,呼气是开放的感觉。在实际演唱中,也可以把呼吸的整体性感觉形象地运用到歌唱实践中。例如,在演唱摇篮曲一类歌曲时,如勃拉姆斯的《摇篮曲》(例4)和舒伯特的《摇篮曲》(例5),歌曲描绘的是充满温情的母亲,摇篮时的动态和慈祥的情感,曲调细腻舒缓,甜蜜婉转,形象栩栩如生,亲切感人,音乐温柔恬静,充满爱心。因此,演唱时在声音上要求弱声或半弱声,气息的运用整体上是收缩的感觉。与此相反,在演唱一些热情洋溢,积极向上或表达人物内心喜悦的歌曲时,声音是开放的,气息的运用在整体上也要保持开放的感觉,如普契尼歌剧《托斯卡》中的咏叹调《奇妙的和谐》(例6)。当画家卡瓦拉多西拥有了托斯卡的爱情后,掩饰不住内心的喜悦和甜蜜,充满温情地唱出了这首《奇妙的和谐》。他的感情是炽热而直白的,在演唱时就需要用开放的声音,气息的运用也要与之相适应,这样才能贴切地把握住人物心理活动,取得气息、声音与情节的和谐统一。

3.曲与直

中国传统戏曲中有一句行话叫“外练筋骨皮,内练一口气”。所谓的一口气,也就是丹田气。传统声乐艺术中的丹田气,就是运用小腹的收缩力量支托住气息的发挥,使气息呼出根据演唱用气的需要而变化,声音是否圆润饱满全在于呼气时的力度控制,从而使发音共鸣、吐字行腔都有气息的支持。所谓气息的曲与直,是指气息以“丹田”或下腹为依托,根据作品内容的需要,或婉延迂回,或直挂头顶。当然,气息看不见,摸不着,只能靠我们的想象。现代京剧《沙家浜》中有一段著名的唱段《智斗》,其中最后一部分阿庆嫂的演唱,很好地诠释了气息的运用对于行腔的帮助。特别是“人一走,茶就凉”,这一句后面的拖腔(例7)。这一句总共26小节,中间有一个气口,旋律起伏不定,一波三折,极为生动地表现了阿庆嫂沉着冷静、机智勇敢地与敌人斗智斗勇的人物形象。这一段唱腔除了要求气息的积极支持外,还要求能够跟随行腔的流动,迂回曲折地帮助刻画人物心理。在演唱一些空旷悠远,意境开阔的歌曲时,如《牧歌》(例8),这类歌曲在旋律进行上多是长音持续,声音应是直线条的,相应的气息也应是直线条的,这一点也和北方草原的地域特点,民俗风情,音阶旋法相吻合。

4.粗与细

现在有的声乐工作者强调在歌唱时从小腹或丹田处至上腭顶流动着柱状的气息,很多声乐老师在上课时也会讲到让“气柱”立起来。气息是看不见的,但它确实又是客观存在的,而且是“有形”的。线性的或柱形的气息从小腹流出,经过躯干,冲击声带,产生了声波,然后在各个共鸣腔体里产生共鸣,我们才能听到美妙的声音。中国戏曲演唱中也曾说到:“唱要一条线,不要一大片;唱若一条线,音则清、整、稳、远,否则便噪、乱、散、浅”。这里所指的是在运用气息时要成线状或柱状,要连、集中而不能散。

但在演唱不同风格的曲目时,应对这个柱状气息作相应的调整,也就是说,它应该有粗、细的不同。比如说,演唱《我和我的祖国》(例9),旋律是八六拍不间断的进行,情绪是热烈明快的,这个气柱应是粗的,有扩张感的,以此来表达人民对祖国的热爱之情。在这里,歌唱的柱状气息相对较粗,特别是歌曲高潮部分,气息要坚决地立起,而且要有膨胀感,这样才符合歌曲情感的需要。但在演唱唐尼采蒂歌剧《爱之甘醇》中的选曲《偷洒一滴泪》(例10)时,则应注意体会它的曲调是优雅婉转的,情绪是紧张不安的,甚至是痛苦的,因此,歌声也应是小心翼翼的,歌唱的柱状气息也应较细,甚至是线性的。

5.断与连

关于歌唱中气息的“停顿”与“连续”,宋•张炎《词源》中说到“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断。好处大取气流连,拗则少入气转换”。意思是说换气应在乐曲的停顿处进行,不能打乱乐曲的节奏,进入歌曲的高潮部分气息应是连贯统一的。元•燕南芝庵《唱论》中也曾提到“有偷气;取气;换气;歇气;就气;爱者有一口气。”其中“歇气”指在行腔时停顿或过门处的暂缓;“就气”是指字与字或腔与腔之间顺气息的自然衔接;而“爱者有一口气”则指歌唱时自始至终气息的饱满连贯。所有这些充分论证了气息的停顿与连贯进行之间的辩证关系。如中国古典艺术歌曲《玫瑰三愿》(例11)。全曲为两段体结构,乐思的展开完全模仿歌词语言的节奏,“玫瑰花,玫瑰花,烂开在碧栏杆下”。歌词的停顿处,即为声音、气息的停顿处,此处的两次停顿,把一个长乐句分隔开来,极为传神地表现了主人公一唱三叹,顾影自怜的意境。所谓断与连是相对的,完全取决于歌曲内容的需要。比如第一部分要有断开、停顿的感觉,而第二部分则应多一些“连”的感觉。在另外一些歌曲里则要求全曲的用气有连绵不断的感觉,比如《那就是我》(例12)。乐曲前奏调式七级音的升高以及在二级音上的长音持续一下子就把我们拉到了一个无限惆怅与思念的意境当中,虽然第一句“我思恋故乡的小河”中间也有半拍的休止,但它不同于《玫瑰三愿》的第一句,在这里气息是不能停顿的。整首歌曲要求气息连贯畅通,一气呵成,不能有丝毫的中断。因此所有的气口处都必须是“抢气”或“偷气”,不能有换气的痕迹。这里完全应验了“音断意不断,字断气不断”这句话,也只有这样,才能塑造出一个丰满、完整的音乐形象。

6.强与弱

气息的“强”与“弱”也是相对而言的。一般来说,在演唱柔和舒缓的歌曲或者唱低音时,呼吸应保持平稳,气息不能太强太猛;而唱激越昂扬的歌曲或唱高音时,气息必然饱满有力。《阿玛丽莉》是一首曲调柔和优美的艺术歌曲,音区跨度小,旋律起伏不大,在演唱这首歌曲时,要有温柔倾诉的感觉,气息不能太强,否则就会破坏歌曲的意境。而在演唱《我和我的祖国》(例9)或《祖国,兹祥的母亲》(例14)这类歌曲时,饱满的情绪要求,必然牵动有力的气息支持。当然,就同一首歌而言,在气息的运用上也要根据曲调的起、承、转、合,高、低、抑、扬而进行周密有致的安排,做到强弱有别,前后呼应,游刃有余,流畅贯通。

总之,气息的正确使用在歌唱的表达中有着突出的意义,良好的气息控制与使用能力需要我们在平常的实践中不断体会并逐渐掌握。上述所提气息使用中的几对关系,绝不是孤立的,而是相辅相成,融会贯通的,经常会在同一首歌曲里同时使用几对关系或某一对关系的两个方面。气息的使用应经过长期的训练,才能熟练地掌握和运用。

参考文献:

1.《唱论》元•燕南芝C《古典戏曲声乐论著丛编》傅惜华编,人民音乐出版社,1983年版第7页.

2.周小燕.《中国声乐艺术的发展轨迹》.音乐艺术,1992年第二期,第36页.

3.刘新丛,刘正夫著.《欧洲声乐史》.中国青年出版社,1999年版第217页.

4.钱苑,林华著.《歌剧概论》.上海音乐出版社,2003年版 第318页.