杂剧之名语境下的清代杂剧
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【摘要】从大历史角度，杂剧的兴起、发展与衰落，是一个较正常的三段式结构规程。而清朝杂剧正是这个趋势发展末尾，因其特殊的历史社会条件，继承与变革之间矛盾不断，从中也可反窥杂剧发展兴起之初的社会背景及心理背景，对我们把握清代杂剧在整个杂剧发展中的位置及杂剧发展的规律有一定帮助。
【关键词】杂剧；定名；清代杂剧；历史分析
涂尔干曾在《宗教生活的基本形式》中提出“历史分析”这一社会科学研究方法，对于一种具有渊源、具有自对象的学术研究，“除非我们去追踪它们在历史中逐步形成的方式，否则我们就很难了解它们。”“只有这种方法，才能使我们把某项制度分解成它的各个组成要素，因为它向我们展示了这些要素在时间中该是怎样相继而生的。此外，历史分析还可以把其中的每个要素置于它得以产生的条件之中，借此我们才获得了确定这些要素之形成原因的唯一手段。”福柯认为，在研究起源与流变的过程中，特别需要考察何种“规则”在起作用，“描述一个陈述的整体，不是为了从中发现起源的时刻或者痕迹，而是为了发现某种并合的特殊形式……用并合性的分析替代起源的探寻。”两位学者试图去抓住事物发展过程中起“引领”性的“限制”或“规则”，在这种“规则”下，分析元素与整体的关系来探寻其起源及发展的本质。
一、杂剧的定名
杂剧，在人类社会发展中兴起，是语言技术发展及审美能力提高的结果。以福柯的思路，各元素的“并合”过程探索十分重要。构成杂剧的乐、舞、优、戏、文本、乐器、表演等先后不一地在先秦甚至远古时就已产生，而其“并合”形式自然是一个漫长的过程。我认为，其“并合的特殊形式”的外在反映是各元素本质的趋向和受众的审美趋向。乐、舞、文本、乐器等元素在质上是物质生活跨向物质与精神生活的途径及外在表现，而多样性是发展趋势。彼此的同质而呈现出的兼容性自然会在“综合”的过程起极大的作用；马克思说：“人们按照自己的物质生产的发展，建立相应的社会关系，正是这些人按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。”经济的发展，社会进步是人们逐渐挺腰抬头看这个世界，认识世界。而认识的过程是各种元素、矛盾的“冲突”，更新着人们的观念及审美，或也不排除保尔·大卫说的“某些在这个过程的历史的较早时刻占优势的偶发事件和瞬间状态的持续影响”。在社会这个系统中，外部及内部的多样趋向及外向型也使得物质、精神文化的丰富及审美的提高。
20世纪初，王国维提出“杂剧之名，始起于宋”的观点，综合前人，刘晓明以“《量处轻重仪本》中‘杂剧戏具’”、“《教坊记》中的‘杂剧’”、“《李文饶文集》的‘杂剧丈夫二人’”和“《俄藏黑水城文献》所收《蒙学字书》中的‘杂剧’”。四则材料证明唐代存在杂剧是确凿无疑的。然而，根据材料分析，那时“杂剧”只是指棋弈、投壶、蒲博、牵道等游戏及博戏、歌舞戏、杂技、谐戏等形态。到宋代，学术界对杂剧之义素有窄义与广义之分，窄义专指滑稽剧，广义则包括歌舞戏与杂技在内。
综上，“杂剧”的定名并非会考虑到其义的“永恒”。产生之初，“杂”并非“正”，俗乐为之；内容多杂糅；创作也不成熟，还未到艺术阶段。而“剧”者，由“戏”抽离而来，有别于“戏”、“曲”，重点是有了情节冲突，时代冲突影响下的人心冲突及情节冲突，从元的繁荣到清初杂剧与清中期、清末杂剧的比较可略见一斑。“剧”也意味着走上了规范与程式化，有了“套路”，反映出杂剧的不断规范。
二、清代杂剧的继承与演变
杂剧之名形成，其义是在不断抽象，综合，专业化。就现存资料来看，清杂剧数量十分可观，其创作呈现进一步雅化和案头化；与传奇区分逐渐模糊；剧作短小形式不一；写心剧、文人剧倾向明显等特点。后来，在时代条件下的演变中，败于“花部”，反映出杂剧发展、衰亡。从“名”的角度看，清杂剧已渐渐失脱当初不断抽象、综合的内涵，同时，也加入了许多新的形式与方法。
关于清杂剧的历史分期，有这样几种观点。郑振铎分为始盛、全盛、次盛及衰落期。傅惜华在《清代杂剧全目》中将其分为：清初时期，明末至雍正时期的作家作品；清中叶时期，乾隆、嘉庆年间的作家作品；清末时期，道光至宣统时的作家作品。王永宽认为分为三个时期更合适：顺康乾三朝为全盛期，乾、嘉为次盛期，光绪至清末为衰落期。既然要探讨清杂剧的继承、演变，可以放眼于整个发展史，笔者试图着眼于明中后期，将明中后期与清初联系起来作为一个整体。
明中后期至清初，整个社会物质文明进一步发展，君主专制达到鼎盛，资本主义开始萌芽，传统思想文化巨大变革，社会、民族矛盾不断加深，心学思想不断加强等。这个时期，社会越来越复杂，反映在文化层面的感情、思想、心理也越来越复杂，时代气息十分强烈。
明中期以来，如康海、王九思、徐渭等一批文人的参与，改变了元以来主要以下层人士为职业创作的现象，而借这一文学形式表达个人感情、思想及趣味或对社会现实表达观点，逐渐与大众审美及杂剧发展主道路疏远，“盖才人韵士，其牢骚抑郁呼号愤激之情，与夫慷慨流连、谈谐笑谑之态，拂拂与指尖而津津于笔底，不能直写而曲靡之，不能庄语而戏喻之者也。”延续到清代，“顺康之际，徐石麒、尤侗、嵇永仁、张韬并有妙造。雍乾之世，有桂馥、曹锡黼，而杨潮观尤臻极诣。降及嘉咸，有舒位、石韫玉、严廷中，亦一时之能手。同光而还，始稍稍衰矣。然如陈娘辈犹学步邯郸，未尽绝迹。”这些作家背景不一，却在疏远主体大众审美这条道路上越走越远。
从作家群体来看，底层人士为主向以文人为主转变，由职业创作向业余创作转变。女性作家表达内心感情也愈具时代性，其作品值得一提，如明末叶小纨的《鸳鸯梦》，清张令仪《乾坤圈》、《梦觉关》，王筠《繁华梦》，吴藻《乔影》等。这一时期作者所表达的感情、思想及创作动机不同。有反映故国兴亡的，如吴伟业《临春阁》，陆世廉《西台记》，王夫之《龙舟会》等；有写苦闷牢骚，抒发不幸遭遇、闲情趣味等，如尤侗《清平调》，嵇永仁《杜秀才痛哭泥神座》，张韬《霸亭庙》等；有写名士才女，如洪升《四婵娟》，查继估《续西厢》等；有写现实生活反映社会现实，如青霞寓客《北孝烈》，徐石麒《拈花笑》等；还有为统治者歌功颂德的，翻写历史、寄予空想的，纯属自娱的等，不尽举。特定历史条件、作者群体及主要以自我感情为目的，影响这一时期杂剧的形式。案头化、文学性不断加强，脱离舞台实际，甚至只供自娱，曲律逐渐解放，与杂剧的界限越来越模糊，折数限制打破，出数由原来的四折变为一折到十余折不等，据作者抒情需要而定，短剧异军突起，情节单一，冲突减少，诗化趋势不断加强，精于文字，成为表情抒意的另一种方式。
综上，清杂剧放到杂剧史中，将其与晚明杂剧联系起来放到杂剧史中，得到另外一些视角。特定的历史背景，使这一时期作家群体，作品思想感情及形式都呈现出新的特点，也显示出杂剧发展到这一阶段新的趋势及规律。
三、从清杂剧反窥杂剧兴起、发展
明中期以来，心学的不断推崇，尚“真”抒“情”，张扬个性，关注主体，质疑甚至否定权威的解放思潮影响了社会生活。杂剧创作自然也反映这一时代特点，以徐渭为例，其对王阳明心学及人性思想的推崇对他哲学思想、文艺主张及创作产生了极大影响。作家对内心的不断关注，由外转向内，对自我的不断认识，表达自己对人生及社会的深刻思考。杂剧在体制、演唱上继承与演变，也如杂剧兴起之初，有“杂剧”之名而无“杂剧”之义，化为抒情、讽刺散文或小品。但因与前面杂剧发展千丝万缕的联系及思维定势，仍袭“杂剧”之名，后在地方戏和西方剧的兴起中衰亡。
正如前面所讲，杂剧发展之末没有较大的情节冲突，不谓“杂”；脱离规范、程式，不谓“剧”。而“杂剧”这一艺术门类由成熟、繁荣走向衰亡，这与其定名及定义的过程是一致的。生产力与生产关系间，社会矛盾、民族矛盾不断加剧，作家群体、思想感情表达及创作形式的不断演变及各元素的相继产生互相作用，也与“历史分析”相一致。
综上所述，杂剧的兴起、定名、发展及衰亡是一个三段式规程，亦是由泛称到专指，具象到抽象的过程，作为文学形式的一种，一定程度上反映了不同历史时期人民所处的社会背影及心理背景；从晚明杂剧、清杂剧的发展状态看出其与封建社会发展趋势相吻合，物质文明与精神文明发展相一致；将清杂剧放在整个杂剧史中，以大历史角度，运用“历史分析”，考察首尾，探其发展规律，展现出杂剧发展的另一层意义，给我们很多启示。