“惊世藏品”世不惊

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书画家或收藏家，只要冠以“著名”，其作品、藏品便随之“著名”了。问题是，“著名”一词用得太滥，或曰因“产”废纸而得“著名”之名，或曰因“藏”赝品而得“著名”之名，或因莫名其妙而得“著名”之名，实在举不胜举。从早些年的“大师满街走”到时下的废纸、赝品满天飞，非但“著名”且复“惊世”，着实让人“晕”得可以。

某著名鉴藏家庋藏的多幅名迹被藏界誉为“惊世藏品”，笔者反复观察后则认定，这批“惊世藏品”有进一步探讨的必要。

元代赵孟\款《春夜宴桃李园序》

此幅赵孟\书法作品内容是李白《春夜宴桃李园序》：“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数。”

抄写的李白序文一字不落，但是，整件作品的气息却不类赵子昂，用笔过分轻飘、油滑、尖薄，反映出书者的书写基本功的薄弱和对赵氏书法风格“平淡处夺天工”的精神气质把握的浅薄。

赵孟\（1254－1322年），字子昂，号松雪，别号欧波、水晶宫道人等。吴兴（今浙江湖州）人，宋宗室，赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵氏博学多才，诗词、书法、绘画、音乐造诣均深，其综合艺术修养和书法艺术深得魏晋隋唐神韵，功力之深、造诣之高，当是并世及后世，乃至今日书画家未有匹敌者。赵氏法书向以平正严谨取胜，乍看平淡无奇，无起伏跌宕之势，细细品味则发现法度森严、内涵丰富、韵致无穷，一若“太极”慢条斯理，却使韵致、力度、风神、筋骨融于一体。正如唐代杰出书法家和书法理论家张怀在《文字论》所说：“初观莫测，久视弥珍。”

《春夜宴桃李园序》的仿摹风格略近赵氏《与山居源绝交书》，因笔力不济，故气韵甚弱，神采不来；且结字体貌也与赵氏个性色彩不合。为了方便比较，我们将《春夜宴桃李园序》与赵子昂《与山居源绝交书》中相同的字分别用白、红两色圈出，如者、之、而、为、人、不、有、以、坐、也、章、事、已、子等字，优劣真伪应是泾渭分明的。

《春夜宴桃李园序》所钤“赵氏子昂”、“赵氏书印”两枚印章，与赵氏真印相去甚远。稍有篆刻常识的人都知道，这是两枚众所周知且再熟悉不过的印章了，篆刻史上所谓“元朱文印”，就是肇自赵氏将玉筋篆引入印章，从而开启了元朱文印章的先声。赵氏自篆而假他人之手镌刻的“赵氏子昂”、“赵氏书印”、“水晶宫道人”等印，自元以来莫不以此为元朱文印滥觞的典范之作。《春夜宴桃李园序》上所钤之印虽形式与真印相近，但结篆、布局、用刀均不入规范，焉能鱼目混珠？书、印俱伪，其他几枚收藏印也就殊不足论了。

明代王铎款《临米襄阳帖》

王铎款（1592－1652年）《临米襄阳帖》，纪年为辛酉，时间应为明熹宗天启元年（1621年），时王铎30岁，正是王铎中举之年（按：王铎14岁始读书，16岁入庠，30岁中举，31岁中进士，连科及第，授翰林院庶吉士，崇祯十一年即1638年任礼部右侍郎兼翰林院侍读学士、经筵讲官、教习馆员等职，仕清官礼部尚书）。如果此《临米襄阳帖》是王铎真迹，应是迄今发现最早的王铎墨迹，因为此前已知的王铎最早墨迹是其33岁书写的。

从书法研究角度说，我们还是希望历史上的书法家的墨迹有新的发现，我们也希望此辛酉纪年的《临米襄阳帖》是王铎真迹。然而，事实令我们感到有点疑惑，因为我们在王铎的名帖《拟山园帖》（《拟山园帖》凡十卷，乃王铎晚年居洛阳时令其子无咎摹刻）第八卷看到了同一内容的临作，而这件临作按照该刻帖的排列顺序，当是王铎于庚寅（1650年，即清顺治七年）临习米芾及颜太傅、唐太宗等其他古人的临作中的一件。当然，我们不能以此来否定王铎在30岁时曾临习过米芾这件作品，同时也不能不作分析地将此《临米襄阳帖》与王铎《拟山园帖》第八卷加以比较。终究，这两件临本从纪年看，时间跨度28年。

为慎重起见，我们还是从此《临米襄阳帖》的款识着手，看看与王铎不同时期的同款、同字的习惯特征有没有吻合之处。

一、“米襄阳帖”

我们知道，王铎对米芾（襄阳）法帖的临习，可谓至老不掇，这一点我们可以从王铎留下来的诸多墨迹、碑刻中得到验证。纯属王铎个性风格的书法虽然纵横恣肆，但究其渊源，得米芾处甚多，尤其是在字的取势方面表现得更加明显。尽管后人对他的书法评之为“健笔蟠蛟螭”（吴昌硕语），但在用笔结体上还是极其规矩老实的。他的书法意趣正好与赵子昂相反，赵氏是“老实中藏心机”，王是“心机中露本份”。我们看王铎庚寅年所书“米襄阳帖”字样和历年所书的同字和辛未年所书“襄阳”的字样，就非常清楚他的结体用笔及书写的轨迹始终延续了米芾的“规范”而少有逾越。由此，我们不管是从王铎所书的“米襄阳帖”，还是从米芾所书的 “襄阳”、“襄阳米芾”的结体、风神来比较，此《临米襄阳帖》中的“米襄阳帖”四个字很难与王铎的书写习性划上等号。

二、“辛酉秋月书”

此《临米襄阳帖》中的“辛酉秋月书”的第一个字“辛”字，严格地说是错字，因为第六划的横笔较之第五划的横笔要短一点，这基本结体，不管是楷书、行书，还是草书，都要严格遵守的。查看字典中收录的几个王铎所书“辛”字，好像没有一个字的最后一横笔是超过第五笔的；

“酉”字的草书写法是有类此《临米襄阳帖》的，但王铎的“酉”字写法却是少有这样的。

“秋月书”这三个字，用笔、结体、风神极其低劣，与王铎任何一个历史时期的风神气象不合。

三、“王铎”

我们且不论“王”字是如何板结，但看“铎”字写法，就知道不是王铎的结体习惯，这一点只要看看字典收录的王铎真迹便可见分晓了。

此外，此《临米襄阳帖》的正文与款识的气息不贯通，也是最明显的破绽之一。

说到这里，我们再将此《临米襄阳帖》与王铎《拟山园帖》第八卷作大致比较，似乎不难看出前者是对后者的摹拟。由于作伪者既想炮制一件让世人“无对照”的王铎30岁的书法作品来欺世，却又因对王铎早期风格和成熟期风格的把握不到位而“丑态百出”， 混杂的笔意和无神采的拘谨结体使得整幅作品在“装嫩”不嫩的困境下又“老”态龙钟，加上“莫须有”的“王铎之印”可比照真印，其为伪且劣当属勿庸置疑。

明代董其昌款山水画及书法扇面

董其昌（1555－1636年），字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。明代后期著名画家、书法家、书画理论家，对明末清初的画坛影响很大。此时吴派、浙派均走入未流，他与莫世龙、陈继儒、赵左、顾正谊等所谓画中九友，推陈出新，独树一帜，扭转了吴、浙两派的颓风。

我们在品赏董其昌画作时，总是被他笔下的幽淡且颇具禅意的笔墨意境所吸引，用笔萧散松秀，虽逸笔草草却含蓄蕴藉、生趣盎然。而这些正是其寓巧于拙，寓秀于涩的生、纯、拙之笔的必然体现。再加上他极高的地位、充裕的家资、渊博的学识作为他雄厚的艺术资本，才得以成就了他那既可称之为清雅，又可称之为高洁的笔墨格局，可说是继赵子昂之后艺术资本最厚且造诣非凡的一位艺术家。

清雅是说其画作的表象，高洁是言其画作的内涵。要言之，画之清雅可至，惟其高洁难求。高洁者，不独是高技大艺，而是一种心境，一种超凡脱俗的境界，一种一览众山小的胆略。他言其居为“画禅室”，继而“开坛说法”，由南北宗说到以禅理解画理，于书，非但“小看”前贤“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。”于画，则“余画与文太史（征明）较，各有短长。文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。”其自信、狂傲可见一斑。谓其说法论道，可谓莫衷一是；论其操笔染翰，一若不食人间烟火，俨然画坛“释迦牟尼”。故其书，至淡至雅；其画，不管是一山一水、抑或是一树一木，皆烟云供养，一如仙家所居之境。舔墨染翰，无异“拈花一笑”。超凡脱俗，似乎舍香光无有他人也。

由是，我们再来品味一下这两件山水画：

《断桥卧柳图》给人的第一感觉就是款识字形过大、过松使得与着墨不重的画面不甚协调。细察其书，虽得香光之形却失香光之神，因笔力不济，故而笔不能沉；行笔过速，因而线条呈燥浮之态；四行款字的下脚呈一大角度斜直线，此种乃后世兴起且为扬州八怪辈所偏爱的江湖习气格式，当在董氏所有画款中所不见。

画右下半部的树木杂草也是杂乱无序，柳树枝干勾勒不合香光以渴笔、淡墨体现树干凹凸质感的笔触，柳条的行笔过于“撩”，既乏沉着又少摇曳，了无含刚健于阿娜的美感。夹叶树和后面的横点的点叶树，造型、勾勒、点因无姿、无序而导致无生气、无意趣可言，尤其是三棵树木之间的水草，更是勾勒无方，非但使画面不见那种幽淡、洁净且具禅意的笔墨意境，而且这种细长的水草在香光笔下几乎是不曾出现过的。

如果我们仔细研究过董氏的树木表现，大概可以得出这样的一个基本概念，那就是他画树是以董北苑（源）和米襄阳（芾）为祖的，高下肥瘦一任天趣，以高雅为归，用笔极其轻松自然，“不在斤斤细巧。”（《画禅室随笔》）

二、《李成寒林图》还有点香光的味道，惜寒林枯木的枝桠所形成的渔网状，顿使香光自然穿插的意趣荡然无存，因为这种僵硬呈几何状穿插的造型在香光的所有树木造型中也是无其例的。这一缺陷也表现在屋宇的用笔上，造型、用笔与香光不可作等量观；特别是近景土坡上的几笔浓墨及燥烈的“李成寒林图，玄宰”的款识，哪有香光的墨韵风神？

至于署款为香光的书法扇面，无需细论字形结体、笔墨气韵是如何乏神，但看名款“其昌”二字和所钤朱文“玄宰”之印，也就清楚其为赝品无疑。

考香光一生所用之印章，一般都是汪关等明季篆刻名家所镌，故每都雅逸。然此两幅董其昌山水画及书法扇面上所钤朱文“昌”、白文“董其昌”、朱文“玄宰”印，字法、章法、刀法可说是一无是处，尤其是“董其昌”印了无明人印章气象，属臆造伪刻无疑。

此外，山水画上所钤朱文印“萧军审定”，萧军何许人也，不详。我想既便是名作家萧军(1907-1988年)所鉴定也不足为信，因为萧军是名作家，而不是鉴定家。如果这位“萧军”是一位有艺术修养的鉴定家，我想，他无论如何也不会将“萧军审定”一印钤在左下角本不该添加任何物象包括印章的留白处。就这两件画作而言，鉴定印如果钤在右下角似乎更加符合审美的要求。如此不懂审美的鉴定家亦属少见。

徐悲鸿款《饮马图》

《饮马图》给我的第一感觉是徐悲鸿先生何时折腾出“南瓜肚”马？如此鼓鼓囊囊的南瓜肚马，如何还饮水不止？

我在拙稿《徐悲鸿画马艺术谈及考》（《中国文物报》2005年8月31日）一文中有过这样的概述：

他（徐悲鸿）的马，是全新的，是立古来未有之新格。诚如他自已的表白：“我爱画动物，皆对实物下过极长时间的功夫，即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，然后详审其动态及神情，方能有得。”这是徐悲鸿之前所有的中国画马的画家不曾涉猎过的实践和积累过程，因而他笔下的马，形象新颖、造型生动，幅幅佳构无不是成马在胸，游刃有余、驾轻就熟地去表现马在不同姿态、不同角度的运动状态下变化瞬间的动态结构和神情，得心应手地运用前人无由探究的大角度透视和表现手段，所以他画的俊马笔墨凝重而不失酣畅，奔放而不乏精微，筋强骨壮，气势磅礴，形神俱足，实乃驾古人而远今人的旷世妙笔。

扎实的素描、写生、解剖的基础，加上对中国传统绘画艺术的深刻理解和认识，才得以构建徐悲鸿独有的笔墨语言特质，不同概念且又不隔艺理的东西方绘画点、线、面的适度、得体的相融，相当程度上又得力于徐悲鸿的合似古籀的书法功底。

徐悲鸿的书法艺术，是有着相当高度的造诣的。其并世画家，除黄宾虹先生外，可能还没有几位画家的书法可以与其抗衡。我在此，并不是故意出惊人之语。昔年我曾有机会看过相当数量的徐悲鸿的法书及其对联，无不呈现出一种高古幽淡的意境。他的法书是来自北碑的，这固然是受他的老师康有为的影响，但他又区别于康氏的老气横秋。他的线条很内敛，不作故意张扬态，而是融碑帖的精髓于一炉，温文尔雅却又仪态万方，风流倜傥。

以此书笔来操持画笔，自然又是一番景象。故而人们在品读其画时有这样的一种感受，那就是：徐悲鸿的另一特色是线质的坚卓清爽，沉雄劲健如锥划沙，且又似行云流水般的畅达潇洒。其粗细、浓淡、干湿都紧随着描绘对象的体、面结构关系的不断变化而呈现出丰富多彩，耐人寻味的墨像，或坚挺、或醇厚、或轻灵。从而成就了他在画马领域的居高态势，一如其马，昂首天外，奔蹄如飞，意气风发，不可一世。

具体说来，徐悲鸿画马是以魏碑兼草隶的笔意准确、凝练地勾勒出躯干，以极具古籀金石气的短而劲的线条奠定神韵之骨架,继而用浓淡有度的水墨，以类似西洋绘画的笔触融合传统绘画的没骨点法，将马的肌肉的质感、骨骼的结构表现得既合物理、物情又合物态。

对马的细节刻画，正是徐悲鸿“谨严之Style”的具体体现：

一、强化或夸张马的鼻孔，这是奔驰之马肺活量大的象征；

二、马腿的比例较之真马相对稍长，这正符合锋棱瘦骨的野马造型要求，善驰聘的俊马的精神主要特征是其腿；

三、至于马蹄，则要灵活，马之跳跃全赖马蹄的灵活弯曲和伸缩，看似一二笔简单带过，但却是徐悲鸿长时间研究揣摩的结果。他曾说过，马蹄比女人的高跟鞋还难画。那是因为马蹄是力量与重心的集结所在，是动静灵活的关键；

四、脚踝骨是最难画的地方，要画出活络的感觉。造型要准确，不懂骨骼解剖不行，但又不能完全照着自然形态画。其门弟子在实践中无不感叹“唯独这几寸脚踝骨极难掌握。”其难不难想见。

五、拂动的马鬣和马尾，是表现马刚柔相济的风神之所在。徐悲鸿在长时间的实践中认识到毛笔有太软之弊，很难表现鬣、尾的质感和劲力，故而他常用硬笔简括地刷写出迎风飘拂的鬣、尾，一如书写汉隶，收笔有翻转之笔意，不但纤毫毕现，而且极为逼真的展现了鬣、尾的蓬松的质感和飘动的美感。

六、更值得一提的是，徐悲鸿画马从不打底稿。不打底稿，一是徐悲鸿对马的结构和运动的非常熟悉的自信，再则也说明了徐悲鸿在进入创作时的笔墨运用和情感宣泄是一种本我的自然流露，不依傍任何家数的笔墨语言和无拘无束的勾写，才得以构成他奔放处不狂狷，精微处不琐屑的挥洒风格，使得他笔下的骏马无不精神抖擞，神采奕奕。

因此，后之来者所有对其骏马的仿造充其量只能是大体不差而已，因而也就不能得其精微、神韵之万一。

以此衡量《饮马图》，其造型乍看虽有徐悲鸿的风格形态，却不符合锋棱瘦骨的野马造型要求。

表现一：《饮马图》的勾勒线条无力度且无节奏感，因而缺乏金石韵味。概言之，用笔单一、用墨机械。

马鬣、马尾的用笔用墨过分刻意求“真”，因而缺乏写意的风神，笔与墨没有质感可言，了无徐悲鸿先生笔下那种刚柔相济的鬣、尾的蓬松的质感和飘动的美感。

马腿的比例短而粗，不类徐悲鸿笔下比真马相对稍长的夸张特征；马脚踝骨和马蹄的笔墨板结僵硬，这正是作伪者不懂骨骼解剖的致命败笔；且两匹饮水马四条腿的笔墨手段一致，无前后、虚实之变化。

马头部的造型不准确，过于“宽”，笔墨处理也极为油滑，尤其是鼻孔的处理更是夸张失度。

表现二：溪水的处理，因作伪者对西画的结构、光影缺乏认知和研究，故而在处理水面效果时便捉襟见肘了。

表现三：柳树的处理，也只能是形似而已，时而僵直时而过袅的柳条正暴露出作伪者手忙脚乱的“有限”能耐。

表现四：至于上款“文博仁兄赐存”，其“赐存”一词显然是语义欠考究，“赐存”一词用在“仁兄”后面是对“仁兄”的不尊重，以徐悲鸿先生的国学修养，会如此俨然以“朕”自居？再，在徐悲鸿先生所有带有“存”字的上款上，一般都是“保存”、“惠存”、“存之”。及至该款识的书法，其用笔也是呈现出一副油腔滑调的油气，断无徐悲鸿先生那种情趣盎然的法书韵味。

由是，《饮马图》其为低劣之赝品信无异议的。

徐悲鸿款《钟馗图》

《钟馗图》如果没有那“戊寅端午日时客渝州再写钟进士，悲鸿”的款识，很难将该图与徐悲鸿先生牵扯得上，因为此《钟馗图》笔墨根本不是上世纪30年代徐悲鸿的笔墨特征，而是时下一般蹩脚人物画画家的拙劣习性。

那么，徐悲鸿先生戊寅（1938年）的人物画的笔墨是怎样的一种特征呢？我们不妨看看另一件《钟馗图》，该图的款识是写在钟馗手中的折扇上：“戊寅端午写于渝州悲鸿”。以两相比照，徐悲鸿先生能在同一天的创作中有如此差异的笔墨吗？龙珠鱼目何劳细辨！

四、齐白石款《草虫册页》之一、二

齐白石款《草虫册页》之一、二，与齐白石草虫画风格大致相似，然不是齐白石老人的真笔。生嫩、纤弱、单薄的线条和毫无韵味、了无质感的色彩以及没有生气的草虫，画技水平与儿童国画班的初学者相差无几。款书的拙劣自不必说了，若将那几枚印章与真印章相比较，真假“美猴王”也就泾渭分明了。