西方浪漫主义音乐向现代音乐转变过程的探讨
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇西方浪漫主义音乐向现代音乐转变过程的探讨范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
在纷纷扰扰、瞬息万变的二十世纪,西方音乐经历了前所未有的大变革,这场轰轰烈烈的艺术革命将人类文明的视野拉到了所谓“现代主义”与“后现代主义”的文化语境中。在西方音乐从浪漫主义风格到现代风格的发展历程中,我们发现音乐作品的音响变了,和声法则不一样了,旋律出现了以前音乐所不具备的特征,传统调性也被废弃了。不容置疑,音乐风格的转变必然受到了当时社会文化环境的影响以及哲学和美学思潮的渗透,音乐作品的形式与技法也经历了由量变到质变的过程。
一、旋律方面
在浪漫主义晚期的音乐作品中,出现了歌唱式的旋律线条慢慢弱化的情形,取而代之的是短小的、破碎的旋律,极度宽阔和极度狭窄的旋律线条。有些作品甚至连旋律轮廓都变得模糊了,这必然预示着二十世纪音乐凌乱、肢解、无序的旋律特征的出现。
半音阶的应用是浪漫主义晚期的音乐作品的旋律特色。它没有了波浪式的旋律起伏,半音阶的进行更加突出和声的张力以及和弦色彩的变化,是调性体系趋向衰落的重要标志。例如,沃尔夫的歌曲《我要悄悄去到门前》(选自《歌德歌集》)的引子部分的钢琴伴奏片段。从右手的旋律声部我们可以看到旋律以半音的下行级进为主,左手的和声声部在旋律声部的下方平行三度级进下行,音乐仍然保持了大小调功能体系的调性,但已经产生了许多的新的变化。
二十世纪民族主义作曲家巴托克的许多作品都采用狭窄的音域和半音进行的旋律线条,如谱例1的旋律音域仅是一个纯五度,最大的音程为小三度,它的完成采用了半音体系,每个句子采用了半音阶的相同部分,音域十分狭窄。
二十世纪现代音乐的旋律很少具有抒情的歌唱性,以及情绪的波动,而是有更多的棱角,它尽量避免规则性的句子结构,反之拥有比调性旋律更多的零碎性。和声因素被排除在旋律发展动力之外,许多音乐从总体上把握情绪的松弛――紧张――松弛对比变化,以此为动力推动它旋律的发展。旋律线条不对称,不呼应,有的没有句逗,缺少规律。尽管传统的旋律进行方式在某些二十世纪音乐作品中仍然出现,但传统的和声规则只是用作一种工具偶尔使用。在现代新音乐作品中,旋律肢解,破碎,无序的现象常常出现。
二、和声与调性方面
某些早期浪漫主义作曲家的作品中已经现了不协和音增多的情况。如:在舒伯特的音乐中常使用装饰性的和弦外音,在和弦色彩性增强的同时,和声的功能进行变得曲折而且复杂,调替频繁。
瓦格纳的半音化和声是调性解体的萌芽,不协和音的推迟解决使音响获得了巨大的张力,最后导致了调中心的模糊.如著名的”特里斯坦”和弦使得调性体系发生了动摇,半音体系也预示了新的和声世界的到来。
例,歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲片段:
这是一个具有主题性质的乐句,在学术著作上这种被称为“主导动机”(Leitmotiv),在乐曲的开头,这个“主导动机”就出现了。它对后面的音乐和氛围有着强烈的预示效果,和声背景是由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦组成的。上方漂浮着一个半音进行的短小旋律型,后两个乐句(第四小节开始)在第一个乐句上方的大二度和小三度上两次摸进。旋律由半音级进向上发展,很明显的半音体系给听者带来一种郁闷和焦虑不安的情绪。尤其是第二小节的第一个由fa,si,升re和升sol构成的“特里斯坦和弦”,听起来十分不和谐,在当时来说是一个极富个性的音响。就是这个突破常规的音响为二十世纪音乐风格的转变指明了方向。
音乐中的和声与调性也预示了二十世纪作曲家将要采用许多手法。例如:在原调上结束的"进行调性",大量采用变化音和非原调和弦的“溶解调性”以及来自“远距离乐队”的“空间音响”等等。他的和声语言在中后期的作品中相当复杂,大量出现不协和和弦,广泛使用包括全音阶在内的各种音阶,他的交响曲首尾调性不统一,乐曲终止式不明确。这些特征已开始显露出了无调性的征兆,
在理查德・施特劳斯的作品中,和声进行产生了一种间接的"不协和"效果,它是以对主功能的模糊化为目标的。德彪西更是将调性推向了解体的边缘,他的音乐中出现的全音音阶,中古调式以及色彩性的和声都为新音乐和声的到来作好了准备。全音音阶丧失了稳定音与不稳定音的区别,也因此消除了调性的倾向性与中心感,使得和声进行的方式脱离了传统的轨迹。他用全音音阶所写的音乐作品被称为是“无调性音乐”的开端。在他的六全音音阶里不含有半音关系,因此,在自然音阶和功能和声中非常重要的两个音程关系――小三度和纯五度也就丧失了。在音阶中缺少属音和下属音的支持,也就更不可能有上主音的稳定。
俄罗斯作曲家斯克里亚宾的和声体系已经叩响了通往调性解体的大门,他将自己独创的由增四度,减四度,纯四度叠置的“神秘和弦”作为作品的调性中心已经使无调性音乐继续向前发展了一大步。
二十世纪的音乐于是就沿着十九世纪末音乐的方向继续向前发展着,将调性音乐推向了解体之后,创建了一些更加新颖的和声、调性的结构形式。勋伯格从勃拉姆斯和瓦格纳等人出发引导着自己的步伐,将晚期浪漫主义的倾向在一定程度上发挥到了极致,最终以”扬弃”的方式终结了传统。它的"不协和音解放"在继承了浪漫主义晚期不协和音推迟解决的和声理念之后,又了传统和声的所有等级限定。当不协和音与协和音被同等看待时,三和弦本身作为一种结构都失去了意义。和声的结构功能和调性在曲式中的支点作用不复存在,调性也就被废弃了。在二十世纪风行的形式主义和科学主义思潮的推动下,勋伯格又在此基础上建立了新的音乐和声秩序结构,用数字和逻辑的控制方式来决定音乐的旋律与和声,这就是“十二音序列音乐”。十二个半音地位完全相等。他把音阶中的十二个半音分成四个组,用它们的原形、倒影、逆行、逆行倒影来建构整首音乐作品。用计算和推理的方法组成旋律。这种逻辑控制的音乐构建方式后来发展得更加猛烈,以致于产生了微分音乐、整体序列音乐等等。
兴德米特的和声体系在二十世纪也十分具有影响力。他的部分作品也采用十二音方法写成,也有部分作品是调性音乐,还有一些音乐为混合调性或是自创的三度叠置和非三度叠置的新调性。兴德米特创作中十分重视对位,使其成为音乐思维的基础。他的对位常常是不和谐的,强调对位织体中各个声部的旋律进行,被称为“线条对位”。他系统地探索了和声的紧张度,用以解释所有可能的音的组合。
二十世纪的音乐作品中和弦与调性都出现了许多新的变化,自然音与变化音的区别被消解了之后,转调就可以不用过渡,甚至不转调也能引入陌生的和弦;许多作品使用教会调式,使用欧洲民间音乐的音阶,以及印度、爪哇、远东各种音阶;有些作曲家还自己创作音阶,如巴托克、布索尼、梅西安等人的音阶;还有些作品没有调性,没有中心音,甚至音与音之间互不连贯,只是强调单个的孤立的音响;复调作品的各个声部都有着不同的调性,由此来形成多层次的复杂织体。
三、节奏与节拍方面
虽然在浪漫主义早期仍然采用传统的节拍和节奏模式,八小节一段的形式广泛使用。但在晚期和民族乐派的音乐中出现了节奏和节拍的创新和变化。音乐中开始使用不均衡的乐句长度、节奏以及小节长度,以获得特殊效果。一种节奏模糊甚至使其消失的现象在瓦格纳的晚期作品中尤为明显。此外,切分音和延音线的广泛使用会造成音乐重音的转移和听觉上的错觉。如谱例,斯克里亚宾作品:钢琴音诗(op.72)片段
右手的伴奏声部是一个八九拍的复拍子类型,由于延音线的使用,拍子的重音提前了,这会造成一种听觉上的错觉,认为是变换节拍。左手是六连音的节奏型,六对三、四对三的复杂节奏对位对演奏者来说也是很大的挑战。
肖邦的前奏曲(op.28)的第一首往往被听众认为是复合节拍,然而他的记谱是八二拍。几乎所有的拍子都被划分为十六分音符的三连音,使得听觉的节奏和书写的节奏之间产生了矛盾。这种矛盾在二十世纪的现代音乐作品中尤其常见。
在浪漫主义晚期的作品中,已经出现了许多复杂的节奏和节拍现象,预示了二十世纪音乐中精密繁复的节奏类型的出现。在现代音乐中,节奏和节拍成为某些作品最重要因素,自由多变,捉摸不透,有时频繁地变换节拍,不限于单一的节奏形式;音值的使用不再采用2.3.4.6.9或12作为拍号上放的数字,而5和7特别盛行。通常称为“不对称节拍”,这种非传统的时间标记对于演奏者来说是十分困难的。如斯特拉文斯基在作品《春之祭》开场曲后一部分“绑架的游戏”一段中,由定音鼓引出的旋风般的音乐片段,节拍变化及节奏转换捉摸不定。
无节拍音乐作品更是摆脱了小节线的束缚,常被某些电子音乐作品所使用。现代西方音乐从城市生活,从工厂和机器中获取节奏,更加具有动力性和时代气息。还有的音乐家从非洲的或是东方原始艺术、爵士乐以及欧洲古代自由诗中寻找不寻常的节奏形态。梅西安的作品中的“增加时值”和“不可逆节奏”都使节奏类型变得更加复杂和神奇。
四、配器与音色方面
浪漫主义时期音乐的和声更加注重色彩性的表达,而削弱了和声的功能性。浪漫主义晚期的印象主义和民族乐派的音乐家们用精致细腻的织体来营造一种感官上的意境。他们对于音色的强调直接影响到二十世纪的作曲家。
德彪西就是一位伟大的配器大师,他的管弦乐队表现力丰富,每件乐器的单个音色得到强调,音响效果清晰透明,善于用不同音区和音色的对比组合来营造迥然不同的音乐意境,他还善于使用弦乐的分奏、管乐的低音区、加弱音器的乐器、各种打击乐等等技巧来丰富音色,但他基本上所用的还是传统的乐器和演奏法。印象主义乐派的继承者拉威尔更是一位管弦乐的配器天才,他所作的广为流传的管弦乐曲《包列罗》始终采用两个交替演奏的旋律和节奏,但在重复时变换音色、力度和织体等,使音乐的色彩和表现力极为出色。交响曲大师的作品中的配器中也向传统发起了挑战,交响曲的演出编制十分庞大,不但增加了乐队中的乐器,而且扩大了声部的数量。总谱声部复杂,既强调宏伟的混合音响,又常常突出不同乐器的纯音色。
二十世纪作曲家显然受到了十九世纪末期音乐家们的创作影响,在某些作品中,音色的重要性已经凌驾于旋律,节奏和声等要素之上。
表现主义的先行者勋伯格充分运用各种乐器的独特音色,在《管弦乐五首》中运用了所谓的“音色旋律”,用乐队的音色变化来取代音高变化,乐曲的大部分是某一乐器或一组乐器代替另一件或一组乐器奏出同一音符,通过配器的独特技法让音色来取代旋律在习惯上所占的统治地位。
这种创作方法在二十世纪的作品中十分常见。“点描派”的音乐创作法也是将音色放置在最为重要的地位,不同的乐器先后发出一个单音,可形成旋律,和弦的变化贯穿整部作品,它使人产生一种视觉效果。旋律成"点状"在不同色彩的乐器中先后交替,音符与休止符在两个旋律的流动中互为补充,如镶嵌艺术一般,使复杂的声部写作保持了一种透明的织体。
二十世纪音乐的配器手段有如下的特色:管弦乐队室内乐化,突出个别乐器,重新讲究各个声部线条的清晰,从和声织体转向复调织体;弦乐不再占有主导地位,以避免过分的浪漫主义倾向,管乐突出,打击乐成为主要乐器,不再处于从属位置。
二十世纪的音乐家还不厌其烦地探索新的音色效果,最早把“音块”作为一种表现手段的是美国作曲家考威尔,他要求钢琴家用手和整个前臂演奏音块。到了五十年代,在乐队中使用音块已经很普遍,影响较大的作品有利盖蒂的《大气层》等。音块是由临近的音同时发声而形成,人的感官听不到具体音的个别音高,而强调一群音的整体效果,是一种奇怪的音色。其目的在于营造一种特殊的气氛。
使用新的乐器和新的发声手段来制造新音响也是二十世纪音乐家们乐此不疲的事情。他们改良钢琴,改革传统乐器的演奏法,用人声来模仿各种声音,用计算机制造出从来不曾听到的电子音响,使用极端的音区和新的乐器组合。二十世纪下半叶音乐已经超出了“乐音”的范围。如:著名的先锋派作曲家潘德雷茨基在音乐作品《广岛受难者挽歌》中就用到了10把大提琴,用非传统方式演奏的特殊效果。如:敲击上方琴版使其发声;在琴马和接弦板之间演奏快速震音;演奏乐器上的最高音,用弓奏并且奏震音等等。
五、多元的音乐世界
西方音乐从浪漫主义到现代风格的转变并不是一朝一夕的事情,也不是断裂的和突然的,而是经过了许许多多音乐家的传承与发展,最后才演变为我们所看到的这种形态。历史背景,哲学和美学思潮,音乐家自身美学观,以及科技进步都对音乐的形式、内容以及风格产生了巨大的影响,促使传统的浪漫主义音乐形式逐渐瓦解,并在其中孕育了新的现代音乐结构的萌芽。“从音乐内部来看,浪漫主义到了后期,它的音乐语言和风格得到充分发展……都预示了新的语言和风格的产生。”“20世纪出现的某些新的音乐语言,在一定程度上是十九世纪音乐发展的必然结果”( 于润洋:《西方音乐通史》)。19和20世纪的西方音乐就是沿着自身的轨迹向前发展,最后以“先锋性”和“实验性“全新面貌出现在音乐历史的舞台。
任何一种艺术门类都是人类精神文明的产物,它随着人类社会的发展而与时俱进。我们要用联系和发展的眼光来看待二十世纪音乐中出现的新现象,新元素和新音响。传承的必然也就是发展的必然,一种新的思想和事物出现必然要与过去产生千丝万缕的联系,同时,又有着自身与众不同的创新点,这样才能有更加宽阔的发展空间。古往今来,继承与反叛,“扬”与“弃”就好像是一对亲密无间的孪生姐妹,在人类的历史上描绘出一幅又一幅五彩斑斓的艺术画卷。每一次社会的进步都给文化的繁荣带来了新的契机,每一个时代都会唤起音乐新的表达方式,每一种艺术风格的变换也都会增加新的元素。环境的变化造就了多彩的语言,思维方式的拓展也成就了丰富的艺术表达方式,现代社会的音乐创作从观念到手段,都已经深深地与这个科技时代紧密地结合在一起了。
(作者单位:湖南师大音乐学院硕士研究生)