论《花样年华》对“意识银幕化”的创造性运用

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迄今为止，对王家卫电影的现代主义美学研究，主要以法国“新浪潮”的电影美学与王家卫电影美学风格的关系为主。这显然是因王家卫本人曾表示了对法国“新浪潮”导演弗朗索瓦・特吕弗、让・吕克・戈达尔的推崇和对意大利现代主义导演安东尼奥尼的喜爱，而且，王家卫的电影也确实和“新浪潮”电影有明显的继承关系。但更值得我们关注的，是王家卫电影对 “新浪潮”电影的新的发展，即以“意识银幕化”为手段的“心理化”艺术特色。

所谓“意识银幕化”，是以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影表现手段上的一个重要特征。它“使电影从表现外部现实进入到表现内部现实，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物精神领域包括认识、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进了当代电影的‘心理化’。”《花样年华》正是以突出的视觉艺术形式达到阐释角色心理的效果。其对电影画面语言的运用不仅是对“意识银幕化”的理性继承，也是对电影“心理化”的深层拓展和有益变奏。

一、画面的组接

以“新浪潮”为代表的现代主义电影，其“意识银幕化”手段集中体现在画面的组接问题上。它试图将现实的画面和人物的回忆、想象、幻觉、梦境的画面打乱之后交错地编织在一起，使观众不明是真是幻，使整个影片变得迷离恍惚。

由“新浪潮”电影导演阿伦・雷乃执导的《广岛之恋》就是利用“意识银幕化”手法将现在与过去两个时间层面与日本广岛和法国纳维尔两个空间层面交错融合在一起，将女主人公内心在现实与回忆中挣扎的苦痛状态表现得直观且淋漓尽致。费里尼的《八部半》则强调主人公基多在现实与幻觉和梦境中游离的苦痛。费里尼大胆地将基多睡觉的画面与他梦中的母亲置于同一镜头中，观众在不明真与幻的同时，感受到了基多“有好多话想说”却很少能够与人交流的孤独感。伯格曼的《野草莓》讲述的是伊萨克一天的经历和复杂的内心活动。他的意识之流在生活之流中通过画面的切换与叠化交替隐现，年轻时的自己、恋人和妻子都出现在他的幻觉中，他在自我责问中追忆着自己的一生。

以“新浪潮”为代表的现代主义电影，主要通过“意识银幕化”的艺术表现手段“将清醒的理性状态、半清醒的状态（如想象、联想）、非清醒的状态（如梦境、幻觉）交织在一起”\，运用画面的组接技巧，展示个体的自我意识，使个体在“自我”和“本我”的角色中搏斗。

王家卫的《花样年华》让人物同时处在现实与自己设计的想象中，是对这一艺术表现形式的突破。影片中周慕云与苏丽珍共有三处对现实情景的想象画面。第一处是周慕云与苏丽珍在得知双方配偶背叛婚姻后，一句画外音：“不知道他们是怎么开始的呢”开启了他们对周太太与陈先生婚外情的猜测和想象。这组想象他人的镜头没有婚外情当事人的介入，而是完全由周慕云和苏丽珍单独完成。王家卫出神入化地将周慕云和苏丽珍两个形象个体赋予了复杂的四重身份：第一重身份，周慕云与苏丽珍是婚外情的“受害者”；第二重身份，二人分别替换了陈先生和周太太的角色，成为婚外情的“始作俑者”；当然，还有比较隐匿的第三重身份，即他们在扮演第三方的同时，出于维护婚姻的本能，成为各自配偶的“保护者”，都希望在这次模拟的情景中将婚外情的责任推给对方的配偶；第四重身份，他们是“婚外情”的“当事人”，演绎着属于他们自己的情感片段。现实与想象的模拟情景以短暂的黑场成功转场；而角色多重身份的转换，则是在周慕云与苏丽珍的话语、动作和表情中得以实现的。角色多重身份的转换在模糊中更巧妙、自然地表现了真与幻的融合与交错。第二处是苏丽珍想象与丈夫对质婚外情的一场戏。没有黑场或叠化等常见的组接技巧作转场，画面中苏丽珍以半侧身近景在餐桌前盘问背对镜头的“她的丈夫”是否有了别的女人。王家卫在足足1分钟的长镜头之后，才以正面近景揭开了背对镜头的“她的丈夫”的真面目――周慕云。这样的组接方式是出人意料的。王家卫提供了画面模糊组接的客观条件，观众则完成了画面内容在观众内心的组接过程。在第三处模拟想象的情景中，二人的角色身份较前两次变得相对单一，但想象的内容也随着他们情感的发展变得更为丰富。他们模拟的不再是“别人”是“怎样开始的”，而是“我们”会“怎样结束”。这三处模拟不仅赋予了角色不同的身份特征，更细腻地表现了主人公强烈的内心痛苦在冷酷现实压抑下的抑郁与挣扎以及他们内心情感的微妙变化。

从画面组接的艺术层面上讲，现代主义的“意识银幕化”作品是让观众在视觉上看到人物内心的透明，《花样年华》则是让观众用心去感知和体味人物的内心活动。二者在形式不同的画面组接中揭示人物“自我”与“本我”的斗争，是意识的银幕化。但二者的区别不仅是表达形式是否直接，在“新浪潮”电影中，画面组接的表现手法所展示的人物内心的真与幻是清晰的二元分立；在《花样年华》中，人物内心的真与幻则亲密无间地融为一体，从而也更深刻地揭示了人物内心世界的复杂性。

《花样年华》不仅在画面组接上对“意识银幕化”有创造性的继承，这种创造性的继承还是包括色彩和构图在内的画面造型艺术对“意识银幕化”更深层、更广泛的拓展与延伸。从这个角度讲，王家卫既是“意识银幕化”艺术手段的继承者，也是这一艺术表现形式继特吕弗、雷乃等人之后新的贡献者。

二、色彩

马克思说，色彩的美感是一般美感中最大众化的形式。也就是说，色彩因其鲜明的感性特征最易为大众接受。同时，“色彩即语言、色彩即思想、色彩即情绪、色彩即情感、色彩即节奏”，换言之，“色彩成为了表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段。”再现客观事物的写实功能，已不再是色彩的唯一功能。

“新浪潮”电影导演竭力将影片的画面色彩赋予强烈的个人特征，旨在通过色彩阐释人物内心，塑造人物性格，加强电影色彩的“心理化”。善于利用色彩进行造型和表意的电影大师安东尼奥尼说，“在拍摄彩色片时，有必要进行干预，拿走常见的现实，代之以当时的现实。”这种“当时的现实”就是超离“物质现实”，强调色彩的造型和表意功能。

在彩色片出现之前，以“新浪潮”为代表的现代主义电影，对色彩的运用主要以黑、白、灰为主色调。尽管缺少更为丰富的色彩，但现代派电影导演们都力图通过有限的色彩表达更为丰富的含义和人物的内心世界。如《八部半》中费里尼将基多幻想中圣洁美丽的前女友融于整幅洁白的背景中，不仅形成了画面色彩的纯洁，也勾勒出基多心中向往的纯洁和对美好事物不能企及的情怀。

《红色沙漠》诞生之后，出现了用颜色诉说故事、绘制情绪的时代。此时，以安东尼奥尼为代表的现代主义电影导演们沉溺于色彩的纯主观表现功能，超离“物质现实”，并“代之以当时的现实”，将色彩赋予了更丰富的表现功能。以《红色沙漠》为例，安东尼奥尼人为地把不同物象的色彩，如红色的房间、红色的小草以及红色的沙漠等运用到不同场景中，以此来表现吉莉安娜各种烦躁焦虑的心情和恍惚怪诞的行为，强化她无助与挣扎的精神世界。

在色彩的处理上，《花样年华》有选择地继承了现代主义电影“意识银幕化”色彩运用的精髓，试图将每一处都涂上“意识”活动的颜料，竭力用外部色彩表现内部的情感世界。但王家卫并没有完全效仿安东尼奥尼对色彩的“偏执”。《花样年华》中的“物质现实”是相对合理的，没有脱离客观的“现世”。因此，影片在色彩上少了一些“新浪潮”的夸张和主观性，多了一些“华丽却不沉溺、雅致却不单调、繁复却不呛俗的视觉基调”，但更主要的是这种“视觉基调”是有意味的。

具体说来，《花样年华》的色彩基调是明显的，在红、蓝、黄为主色调的基础上，混杂了数种凌乱的颜色，暗淡中弥漫着郁热的暧昧。红色的餐厅、酒店、汽车……夜晚冷冷的黑蓝色，编织着这个躁动却冷漠的城市状态：“暗淡，凌乱，充满了物，却容不下心灵。”

王家卫在《花样年华》中对红色的运用是《2046》所不及的。《2046》的红色是直白的，其红色的内涵也较为单调与浅显。《花样年华》的红色则更具古典的浪漫韵味，欲望在炽热中含蓄而耐人寻味。苏丽珍伏在周慕云肩头的一幕被红色充满。红色的窗帘、红色的光线、红色的地毯……通过透明镜子的折射红色被赋予新的意义。它不仅是沉重的压抑感，也是一种喜悦。爱情胜过欲望在红色的世界里涓涓流动，像红酒，甘而不烈。当苏丽珍去酒店探望周慕云时，画面中快速行进的红色身影和飘动着的红色窗帘，更暗示了二人情感的高潮与恐惧。

对苏丽珍旗袍色彩的选择可以说是《花样年华》匠心独运之处。二十多套不同色彩的旗袍，不仅是王家卫对旧上海怀旧情绪的物化，更是苏丽珍在不同时间和场合的不同心境的外化。一个女人的心随着服饰色彩的变化经历着从纯洁到痛苦，从平静到躁动，从爱的激情到黯然神伤的过程，书写着欲望与现实的斗争。

当得知丈夫的婚外情并开始和周慕云约会时，苏丽珍的旗袍色彩大胆而艳丽，大红、碧绿、天蓝，即使将其湖绿色的旗袍放置在红色窗帘与墙壁之中，依然能看到灼热的激情从被包裹的身体里溢出。1963年，当苏丽珍独自进入周慕云房间时，旗袍已经没有了往日的鲜艳，一袭浓浓的深蓝色，静谧而忧郁。此时的她，只有激情退却后的平静，默默地回味着曾经的甜蜜。当苏丽珍和周慕云分开很久后再次回到原来的居处时，旗袍以土黄色为主，内敛、含蓄，花色也开始回归旗袍的传统意义。

除此之外，苏丽珍那双一直被周慕云珍藏并带到新加坡的粉红色拖鞋以及周慕云、陈先生时常更换的领带，都是贯穿全片情感的色彩线索，在细微处流露着人的内心情绪。

不难看出，《花样年华》对色彩的运用方式与“新浪潮”的“意识银幕化”形式是不同的，主要体现在色彩对“物质现实”复原的程度和对色彩的表现力度上。尽管有所不同，但两者最终的艺术追求是一致的，均借助色彩丰富的内涵再现人物的精神世界，从而强化影片的深度。

三、构图

电影画面的构图是以线性的有限信息传达多维的无限信息，对于揭示人物内心活动起着至关重要的作用。

“新浪潮”电影为表现现代人的无助与茫然，着重强调人物的景别，以两类构图较为典型。一是在空洞的画面中，将人物的比例缩小，孤独、茫然的小人物与偌大的世界形成强烈的对比。例如，《野草莓》中伊萨克游走在空荡荡的街道上，老人焦急的目光张望着每一个出口，既是他对生命的渴望，也是对死亡的恐惧。二是用正面特写或近景将人物的慌张、焦虑与紧迫感呈现在银幕上，表现人物的彷徨与不安。《红色沙漠》中有大量的镜头就是利用吉莉安娜的正面特写或近景来表现她的痛苦与挣扎。

尽管《花样年华》没有完全模仿“新浪潮”的构图模式，但王家卫领会了其中的要旨，通过对细部构图的处理来安置人物躁动的心灵。

影片中人物的背影多次重复出现在画面中，以静态的形式达到有意味的效果。当苏丽珍因经常晚归被房东当面贬损时，整个画面是她的上半身背影：井然的竖纹，传统的灰白色，紧束脖颈的小高领，这些关于“道德”的象征符无不彰显着传统中国女人的“三从四德”和典律操守的束缚；尽管是一个女人纤细的背部，但当她充满整幅画面又双肩泰然时，观众看到的是这个看似柔弱的女人不屈服的另一面。影片中周慕云与苏丽珍一同乘车回家的画面似乎不为人注意，但细细揣摩，韵味悠长。画面中，二人坐在红色的出租车内，摄影师从车后将二人框在后窗内，是“镜中镜”的映像。一对普通男女的背影，一段朋友之间适当的距离，一个炫目燃情的红色画框，是欲望，是道德，是混迹于二者之间的无声的反抗，随着车的渐行渐远，心绪留在了身后。类似的，在苏丽珍办公室，摄影机总是拍摄她的背面镜头，试图借此表达她对陈先生婚外情的不满。摄影机也时常被架在街角和楼梯上，以拍摄周慕云和苏丽珍两个孤单的人的落寞的身影。

在《花样年华》中，王家卫对“意识银幕化”艺术手法的运用，不仅是模拟，更是创造。他没有刻意地强调银幕对人的内心世界的揭示，而是不着痕迹地将“意识银幕化”手段进行了创造性地改造，并使之自然地融入写实的画面之中，让人不易察觉他对这一现代主义艺术手法的运用，但其指向仍是现代的都市、现代的人以及现代人的内心困惑。

四、 东方现代城市语境下人的现代性

“意识银幕化”美学理论是用西方现代主义的电影艺术形式表达现代性的内容。《花样年华》继承与发展的正是“意识银幕化”形式与内容的统一，有力地揭示了东方现代城市语境下人的现代性。

这里所说的人的现代性，不仅包括现代社会所体现的疏离感和抗争欲，还有人对其生命价值的迷失与重建。

现代社会所呈现的“主体在世界中的异化”，更多的是人与世界的不和谐。这种“不和谐”源自传统价值体系被颠覆和颠覆之后所造成的人的渺小、挣扎与无所适从。周慕云与苏丽珍内心纯洁的浪漫与嘈杂、狭小的城市空间格格不入。他们的爱，本身就是一种挣扎和反抗，但面对这个已被毁坏的世界，因袭的重负使这种挣扎与反抗变得软弱无力，使他们无法彻底挣脱。他们徘徊于传统与现代之间，造成了其精神世界的复杂性。而王家卫对“意识银幕化”的创造性运用正是在于揭示这种精神世界的复杂性。

人的现代性就是在无望与理想破灭中“反抗”，在无奈中仍感觉自己的存在。当周慕云对着树洞诉说内心的秘密并将之封存时，是寄希望于未来，也是对价值的重建。而这种希望和价值本身的命运则是不可知的。当然这并不意味着消失，而是以另一种存在的形式继续下去。