安东尼奥尼:云上的日子
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安东尼奥尼对于我们来说，便是这样既远且近，他的作品永远值得人在宁静的时刻细细品味。
2007年7月30日注定是史上最具悼念色彩的一天。白天得知了人艺老演员文兴宇和瑞典电影大师英格玛・伯格曼相继辞世，心中唏嘘不已。记得当时还感怀般地和朋友说道：“如今西方艺术电影黄金一代已没剩几位健在了。”未料想，没过多久，网络上便传来了意大利电影的标志――米开朗基罗・安东尼奥尼以95岁高龄驾鹤西游的消息。安氏也是在7月30日这天在罗马的家中辞世，只不过由于时差的原因，我们得到这一消息已是次日。虽然他的故去称得上“喜丧”，但仍然给人心底以无限的刺痛：电影的艺术时代，终究离我们远去了。
尽管安东尼奥尼的绝大多数作品都是以西方中产阶级的精神世界为刻画对象，影像于精妙中满布暧昧，但是在中国却有一批热衷其作品的“死硬分子”。犹记得在2004年，北京电影学院和意大利使馆共同举办了一次安东尼奥尼电影回顾展，可谓盛况空前，特别是那部颇有几分神秘色彩的纪录片《中国》（1972）更是一票难求；去年，电影资料馆在“2006意大利电影回顾展”中选映了他的早期名作《女朋友》（1955），同样好评如潮；至于受其影响的青年艺术片导演，更是不在少数。安东尼奥尼对于我们来说，便是这样既远且近，他的作品永远值得人在宁静的时刻细细品味。
转向现代主义之路
安东尼奥尼于1912年9月29日生于费拉拉一个中产阶级家庭，父母殷切地希望他能在商界大有作为，可安东尼奥尼却天生叛逆，在波洛尼亚学习经济的时候转向造型美术，后来着迷戏剧。而他最早的电影从业经历则是在杂志作撰稿人。1939年，他当上了罗马权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志，但后来却孕育了著名的意大利新写实主义电影运动，从中催生了许多新写实电影的著名导演。
1940年以后，安东尼奥尼开始涉足各种短片和纪录短片。《波河的人们》（1943）使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。1942年，他替著名导演罗伯托・罗西里尼撰写了《飞机驾驶员归来》的剧本，受到高度赞扬。虽然后来他又参与编剧、见习了费里尼导演的《白酋长》和马赛尔・卡尔内的《夜间来客》，但自己的创作仍然以现实主义的短片为主。
1950年，已经38岁的安东尼奥尼找到后台老板，开拍自己的处女长片《爱情故事》。剧中女主角宝拉是个年轻貌美的少女，嫁给了一个富商。七年之后她遇上了前度情人格里多，可二人之间的关系却最终以悲剧收场。影片涉及到意大利50年代的工潮，遭到当时左派的攻击，却无损于它作为意大利新现实主义杰作的地位。此后，安东尼奥尼陆续拍摄了《不戴茶花的茶花女》《失败者》《城市之爱》等片，都反映平平。直到1956年，他拍摄的《女朋友》一片夺得威尼斯电影节银狮奖，才令他开始为批评界所瞩目。
虽然这些作品还属于现实主义的范畴，可是却已经隐约地浮现出日后安东尼奥尼标签式的主题和风格，如将影片的重点放在人物，尤其是意大利中上层社会人物的内心世界，且不以戏剧性的冲突来结构情节，这在1958年的《喊叫》一片中体现得尤为明显。安东尼奥尼美学趣味的转变，让他逐渐地脱离现实主义，从而慢慢转向现代主义风格。
用摄影机洞察内心
为什么安东尼奥尼没有继续现实主义创作呢？一个核心原因在于，50年代初期原本一度旺盛的新现实主义电影运动由于一系列政治、经济和艺术的原因开始走下坡路。安东尼奥尼开始自己长片创作时，已经是新现实主义的尾声。因此，他在此后影片中追求的便不再是揭示物质现实世界中的种种现象和矛盾，而转向揭示精神现实世界中的种种现象和矛盾――也就是意大利中产阶层的内心世界。
安东尼奥尼对此解释说：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象……个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后（这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件）在内心残留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
这种美学观的改变让他真正获得了世界性的荣誉。1960年，安东尼奥尼执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得评委会特别大奖。影片中，安东尼奥尼把中产阶级普通人物的心理作为关注对象，甚至是唯一的对象。男主人公内心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面有敏感、纯洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受，率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情，又担心自己的真情是否抛空。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持一种迷茫的态度。
《奇遇》和随后的两部影片《夜》《蚀》并称为“情感三部曲”。和《奇遇》一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。这三部作品让安东尼奥尼在60年代初横扫西方影坛。《夜》获得柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。值得一提的是，虽然“情感三部曲”中男主角由加布里埃・费尔柴蒂、马斯特里亚尼和阿兰・德龙“轮流坐庄”，可女主角一直由安东尼奥尼亲自挖掘的莫妮卡・维蒂饰演。这位被称为“现代女郎之神”的明星也成了安东尼奥尼电影的一道重要风景：虽然她也出演过很多其他作品，但至今能让人回想起来的也只有安东尼奥尼的影片。
声音、色彩和空间
安东尼奥尼对于电影声音、色彩和空间的开拓性贡献令观者难忘。在他的现代主义作品中，音乐被简化到了几乎省略的地步。但这并不意味着他对声音元素的漠视，相反，安东尼奥尼非常重视声带，总是在这上面下很大的功夫。他说：“ 我说的声带是指自然音响，即背景噪音而不是音乐。我有就百盘全部是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那些声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体；其作用多半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。”
这种对声音的艺术性运用在1964年的《红色沙漠》中体现得尤为明显。影片一开始，莫妮卡・维蒂饰演的女主角带着女儿来到了一片荒凉、单调的工厂区，机器尖利刺耳的汽笛声为整部影片奠定了一个怪诞的总基调，并使我们将机器带来的异化感同主人公内心的视像结合起来。同时，这部摘得当年威尼斯金狮奖的作品也是安东尼奥尼第一部彩色片。他创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物的主观情绪（而不依据自然情况），营造影片氛围。由此有西方评论家宣称：《红色沙漠》是电影史上第一部真正意义上的彩色片。
安东尼奥尼善于用影像进行哲学思考，他的电影语言中负载了大量象征和隐喻，这对普通观众而言是相当吃力的，而对狂热的影迷而言，却是一座永远挖掘不尽的宝库。以最著名的“情感三部曲”为例，安东尼奥尼经常用大自然的景象和建筑物的稳定反衬人物的易变。他经常使用的背景是荒凉的海滩、空旷的郊野、平静的海面、废墟的空城和无人的街道。这种影调，常常会给人一种遗世独立之感，更有种超现实的恍惚意味。
譬如在《奇遇》的结尾，莫妮卡・维蒂抚摸着男主人的头遥望远方，画面左方是海中的埃特纳火山，右面则是高大建筑物的混凝土墙。这种构图势必让人体味到两人情感在“美好（火山）”和“沮丧（土墙）”之间的不可捉摸。而在《蚀》的终场，安东尼奥尼用五六十个镜头――街道、建筑物、汽车站、过路人等――表现人情短促、事物永恒。《蚀》的取名据说源自于当年意大利的一次日全食现象，而安东尼奥尼也确实在佛罗伦萨的街道上让摄影师捕捉到了这一自然天象，但最终他在电影成片中摒弃了这些镜头，而用人工的方式映射主题，取得了更加妙不可言的效果。
多元的国际化尝试
如果说，“情感三部曲”和《红色沙漠》是对意大利中产阶级情感的终极性思考，那么安东尼奥尼此后的作品便走出国门，愈发多元化起来。1966年的影片《放大》便是由英国投资，既获得当年戛纳电影节的金棕榈大奖，也获得了安东尼奥尼一生中唯一一次奥斯卡最佳导演提名。这部影片是对哲学中“不可知性”的最好诠释：摄影师通过照片无意中发现了一桩谋杀案，却无法在现场找到任何证据，自己的生活反而因此改变。影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了安东尼奥尼的世界观：悲观色彩的唯心主义。
《放大》奠定了安东尼奥尼世界级电影大师的地位，这部影片也被布莱恩・德・帕尔马15年后改编为《凶线》一片，只是剧情通俗流畅得多。1970年，美国出品的《扎布里斯基角》则明显受到席卷欧美的学生运动影响。影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈沾染了时代的特征――由左翼学生运动引发的阶级思考。这部作品的构思显然也影响到了后来安东尼奥尼与杰克・尼科尔森合作的《职业：记者》（1975），只是“奇遇”的地点被搬到了北非的撒哈拉沙漠而已。
按照安东尼奥尼自己的话说，他是马克思主义的忠实信徒（由此似乎很难想象《放大》中的唯心主义思想到底从何处来）。这便可以理解，在70年代他为何会对中国的“”情有独钟；同时，他的意共左翼身份，又使得他的中国之行成为可能。1972年5月，受中国政府的邀请，安东尼奥尼携带电影摄制组抵达中国，并受到一个中国小组的欢迎，这个小组在整个拍摄期间都跟随左右，小组成员包括政治负责人、电影专家，还有其他三个人。显然，在当时中国还十分封闭的情况下，中国小组起到了某些“监督”的作用：他们负责提醒安东尼奥尼，什么可以拍，什么不可以拍。
但是，安东尼奥尼恰恰没有这样做。后来他回忆说：“我没有坚持去寻找一个想象中的中国，而是把自己交付给了能看到的现实，我觉得是做对了。”于是，和中国政府原初的想象不同，安东尼奥尼在这部长达220分钟的多段体纪录片中反映“中国人民在中取得的伟大成就”寥寥无几，而是偏重于捕捉日常生活场景。这让当时的国人异常愤怒，1974年的全国大批判正是由此而来。同时，安东尼奥尼在意大利也陷入了层层的指责之中，情况之复杂远非此处寥寥几笔可以概括。
1982年，安东尼奥尼在拍摄《一个女人的身份证明》之后，因为中风丧失了语言表达能力。尽管病魔缠身，他还是在1995年再度出山，指导了影片《云上的日子》，这或许也是他最为中国影迷熟知的作品。影片邀请了众多国际巨星――如马尔科维奇、苏菲・玛索、马斯特里亚尼、让・雷诺、伊琳・雅各布等等――加盟，由四个松散的小故事连缀而成，深沉而富有诗意。由于表达限制，安东尼奥尼的很多意图都是通过德国著名导演维姆・文德斯的现场调度实现的。2004年，与王家卫、索格伯格共同导演《爱神》是安东尼奥尼留给人间最后的馈赠。如今，大师终于升入天堂，愿以后云上的日子，也有电影与他相伴。