后现代的叙事智慧

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[摘要]恶搞电影是当前中国电影界蓬勃兴起的一支以戏仿为基本叙事手法，用经济有效的方式收到摹仿重建文化主张的效果。自1995年的《大话西游》开始，恶搞电影成为一场叙事者与接受者的智慧较量和游戏。这种充满后现代主义色彩的叙事恰恰是中国当前电影文化从现实主义走向后现代主义的一种表述，传达出中国电影在全球文化语境中的特有姿态。

[关键词]恶搞电影；戏仿；智力游戏；后现代主义

“恶搞”在中国电影上的滥觞可追溯到1995年的《大话西游》，影片的影响长盛不衰，并引起了一系列“大话”恶搞的浪潮。自此，网络等媒体出现了《大话红楼》、《大话水浒》和《大话三国》等一系列带有恶搞性质的“大话浪潮”。10年后，恶搞《无极》的网络短片《一个馒头的血案》成为全民谈论的热点，伴随网络恶搞之风的盛行，《疯狂的石头》等小成本制作的恶搞电影上映，引来各界关注。近两年，《满城尽带黄金甲》和《夜宴》分别打着戏仿名著(《雷雨》和《哈姆雷特》)的招牌，出现了恶搞的武林高手“鲁侍萍”、深情版“克劳狄斯”……(《大电影之数百亿》、《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》系列恶搞电影上市即票房不俗。除了炒作与大片效应外，恶搞在解构之外到底包含着怎样的引人之处，蕴藏着如何的时代文化精神与叙事智慧?

一、戏仿的艺术手法

“恶搞”一词源于日语“kuso”，“kuso”最初用于描述奇奇怪怪的事情和劣质品。2000年左右，这个词被引入台湾，迅速传至香港，而后又传至中国其他地区。作为艺术再生产的有效形式，恶搞有它特殊的艺术手法――戏仿(parody)。戏仿包含两层含义：拙劣的摹仿或是滑稽摹仿。恶搞电影的工作原理为后者，试借用格式塔心理学中“图形与背景”的概念加以解释。恶搞的原文作为背景储备在接受者的认知范围之内，读者主动将恶搞作品置于作为背景文本之上予以解读。“背景文本”和“图形文本”深刻的互文性使之成为一个整体被接受，接受者在欣赏戏谑模仿对背景文本的转述过程中得到乐趣。恶搞不是拿着一个“真本”予以完全的仿制，而是以一种调侃、嘲弄、游戏的姿态去改写背景文本，原文本隐成淡淡背景。图形文本呈现荒诞变形的状态，造成滑稽和可笑的审美效果，产生独特的审美意识。

如此，恶搞并不需要花费大量精力，便以一种经济有效的方式收到由摧毁“背景”而带来的颠覆性的良好效果。这种叙事艺术与现实主义的叙事存在明显差异。

近年来恶搞这种手法混搭着戏仿的色彩在影视界屡见不鲜。通过摹仿变异情节、人物形象、电影场景，达到解构效果，并在解构之后赋予新的意义。强调叙事的“恶搞”电影，不再同于一贯的现代主义手法注重个人性的作者电影，其主要运用的是上文所提到的“图形”和“背景”这两种异质因素的结合为主要原理，注重的是图形对背景的因摹仿而产生的变异。“大众对既定模式的模仿的时尚追求中，它既满足了社会调适的需要，同时又满足了对差异性、变异性、个性化的要求。因而，这种寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式，拥有高度灵活的分化的吸引力。”在观众看到一部电影的时候，同时又是观赏到另一部电影中化了妆的人物在同一场景里跳来跳去，通过这样的剪接和背景音的重新设置，原片的语境完全被消解，所以不论它本来就是一组镜头还是成形电影中的一段，性质皆是一样，后者的反讽效果因为有所对比，而可以显得更强。每段恶搞的片断所形成的局部小叙事各自为战，碎成一地。小叙事、碎片化都是后现代文化语境的基本特征，当前文化的多元性提供了无数种选择的可能性，恶搞也就成为诸多电影先锋的一种倾向与选择。

二、叙事者和接受者的智慧较量

可以说，戏仿的基本叙事特征成就了恶搞电影成为电影创作主体和接受主体间智慧角力的舞台。首先，恶搞电影叙事艺术虚构的戏仿过程，戏仿对象的选择，都要以创作者对当前现实的理性认知为必要条件，而且叙事策略包含了处理复杂事件、合理推进人物心理以及理性调整、配搭叙事结构、线条等等多种理性要求。因此，无论恶搞电影在人物的情感、欲望、观念上如何平民化、普泛化，都饱含着后现代叙事的高度智慧。一个共有的民间化大众化的情感意识，也因此是最平常无奇的，怎么被叙述得引人入胜、饶有趣味，无疑是最大的智力挑战。这种挑战包括叙事对理性和荒诞的调控，借用形象组合进行演绎推理、思考人性的难度，从艺术史的高度有效作出电影叙事的题材、表现、理念等的个性突破，能做到最大限度的情感渲染，而不流于平面化的拼贴叙事。这些都需要创作主体发挥自身的创造性，运用创作的软实力：智慧。

另一方面，作为观众的接受者在面对恶搞电影的同时，也需要自身丰富的叙事智慧来应对。恶搞电影面向大众虚构一种自身没有经历过的人生，这就要求除了私人记忆、经验之外其他多种知识和人生阅历，甚至包括对仿拟对象本身的前理解。这种叙事性的电影艺术往往用智力的游戏营造审美的趣味。智力包含的理性认知、思辨是对自身命运以及个体与群体的理解，是产生以审美情感为表现形态的审美价值属性的前提。由于恶搞电影叙事的戏仿特征，使得电影文本存在可追溯性，观众不断在观看艺术电影过程中得到对于自身求知欲的主动性满足――推测某些镜头与事物的意义及其恶搞对象，从而产生。

由此，恶搞电影就像是走在一条陌生与熟悉、简单与反复的钢丝上，是一场叙事者与接受者的智慧较量和游戏。恶搞电影通过显而易见不合常规的有痕迹的剪接，把观众带入一个纷乱的且初始设置就是虚假的世界。然而这是本身就设置为荒诞假象的世界，所以恶搞电影对观众提出了如何在虚假中获得审美愉悦的智力要求。纷乱的假象必须与内在的智慧相互并置，彼此交织，影片在愉悦观众的同时，通过加剧混乱感迫使观看者在其中通过智力自主寻找达到感性接受的路径，由此成功地对观众提出了理性理解上的挑战。后现代的叙事的恶搞电影不再承担传统艺术教导的功能，完全打破传统审美感知套路，“不担心‘意义’的丢失”，不拘一格地使用各种叙事编排方式，引导观看者进入智慧层面寻找仿拟的对象和方式，并从中解读电影的意义。观看者在观看电影的同时参与到电影的完成过程中去，通过看懂电影创作者未完成的智慧成果检测自身智力，一次次获得满足感与愉悦感，这是一般其他种类的电影难以达到的效果。这种引入观看者重写文本的方式是后现代叙事对传统艺术在文本建构上的一大突破，恶搞电影特殊的戏仿方式为这场智慧的较量提供了基本舞台。

三、从现实主义到后现代主义的表述

恶搞电影成为中国电影从现实主义向后现代主义表述的一种尝试。它通过戏仿而存在对前代文本的解构，解构导致对古典现实主义所认为的“艺术镜子”的完全碎裂，这是后现代“碎片化”的叙事特征。这种“碎片化”多是由于恶搞电影惯用的打破故事叙事框架，脱离影片主线，荡开一笔的叙事。通常，影片风格陡变有悖常理，但由于是恶搞，观众反而能与电影创作者达成 共谋而会心一笑。当然这种共谋建立在彼此存在理解和同一性的基础上。当前的文化语境是两者达成一致的基础。世纪嬗变，喧哗纷乱，高度发展的科学无法带领灵魂重返那“诗意栖居之地”，转而向感性和智慧寻求出路是人类的自然选择。“黑格尔早就指出，在人的所有感官中，唯有视觉和听觉是认识性的感官。”于是乎，由画面与画面的组合、镜头与镜头的剪辑构成，通过视听同运用而达到审美效果的电影文化繁荣起来。“媚俗艺术”登堂入室，恶搞擦掉了艺术身上的韵味，给作品披上了娱乐的斗篷。娱乐文化“强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，快乐成为凌驾于一切之上的文化标准。”为寻求这种快乐，“恶搞”电影利用媒介自身独特的手段，在情节、表演、化装、摄影机定位、动作和场景调度各个部门运用游戏性的小叙事或者局部叙事，给大众带去“今朝有酒今朝醉”的实用主义的享受，以游戏和解构的方式表现自己的文化品性，凭借电影制作本身创造出意欲使人得到审美的想象世界。

这种审美的建成靠的是接收者在观看电影过程中对叙事者布置的智慧迷宫的有效探索，在这场游戏中，“……我们经历了一个根本的变化。本身不再是一种单纯的感受(affection)，而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登陆关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。”也就是说，恶搞电影所带来的审美不是单纯的情感释放和“复写组合”感官印象，也是一种具有能动性的功能。恶搞电影用后现代叙事截断日常生活的连续性，用想象的戏仿把观众带领出世俗领地，使之成为不断越过生活边界的虚拟的“冒险家”， “冒险常常远远地游离开自我中心和由自我意识指导、组织的生活进程，以至于我们把它看做是另一个人经验到的事。”人们由此在叙事的荒诞想象中尝试、体验着现实不可能有的恶搞经历，同时在纷乱的意象里寻找到达智慧迷宫中心的路径。马尔库赛认为人的内部精神是“一种颠覆和破坏旧世界的力量，这种力量既是破坏也是拯救”。恶搞电影为抛弃传统的宏大叙事，并与商业操作结盟寻求生存与发展，破坏了现代艺术至高无上的经典感。然而在工具理性高度膨胀的今天，恶搞电影在感官上颠覆性的刺激却刚好给了缺少幸福感的观众一种宣泄出口和智力角逐的场所，创造了一个现代人的酒神精神与日神精神整合的场所。

恶搞电影已然是中国当前文化多元的一种表现，并在此层面上与西方后现代主义的文化精神有着共通之处。事实上，中国的恶搞电影张扬自己文化性格的同时，还在不停地追求自我认同与他人认同，指摘社会弊端，干预社会生活，把马尔库赛提到的“拯救”进行到底。《疯狂的石头》中大盗作案时发现自己买的绳子是伪劣商品，“疯狂地”嘲弄了假货林立现象。《大电影之数百亿》反映的实际上是拆房买房炒房的社会热点问题。丹尼・贝尔认为西方后现代文化试图以破碎的艺术应对破碎的世界，注定无法弥合心灵的破碎。而中国的恶搞电影却是以破碎的艺术试图警醒与整合世界的破碎，仍然怀抱“济世”的传统理念。电影由文人拍摄，同时接受审查，主要受众是市民，这是一个处在三大板块文化的较量与互相挤压中的特殊媒体。置身于一个轰轰烈烈的“消费社会”，物质文化形态高度丰富，而精神消费的最高形式的表象就是娱乐。 “恶搞电影”顺应这种审美文化的潮流而蓬勃发展，成为视听媒介表达主张和张扬个性的方式，同时也是在嬉笑讥讽中反映话语对抗与冲突的冷静透视的媒介工具。联系当前比恶搞电影更热的网络恶搞现象，“恶搞”电影也以丰富的文化联想力和再创造力，凭借后现代叙事的智慧，给中国的传统电影产业带来新的冲击，表达文化产业投入社会建设的积极愿望。

四、结语

恶搞电影以戏仿为基本艺术手段，同时对创作者和接收者都提出了较高的智力要求，这些艺术现象的背后是强大的民族创造力和想象力的支撑。后现代文化语境之下的“恶搞电影”对于经典的重复改写具有重要的解构和重构价值，同时产生新生的审美认知功能。但值得注意的是，这场恶搞电影的狂欢在曲终人散之后，若没有留下值得咀嚼的余味，这样的重构也必然会是短命的。所以积极关注真正的文化建构，警惕心灵充实和文化繁荣的幻象，恐怕是世纪嬗变时刻严肃的电影人最为重要的任务之一。