能者作智,愚者守焉

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[摘要]自20世纪80年代以来，杨德昌的电影已经成为一个时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音。杨德昌电影作品中融会贯通了西方的现代主义电影手法，呈现出一种精准、简约、疏离、清冷的风貌。他对这个社会总是保持一种怀疑和质问的态度，难得的是他可以在自己的创作生涯中把这种警觉和清醒贯穿始终。可以说，杨德昌电影的素材、主题、形式等等，都充分体现了他的电影的特异性。

[关键词]杨德昌；青春；都市；自省

一、引言

在华语电影界，杨德昌是特立独行的一个。概括起来，杨德昌的关键词有工科背景、知识分子、知性、分析力、精确细密、中产阶层、人际危机、精神空虚、都市、文化转型、工业化社会，以及批判性和省思性。他对这个社会总是保持一种怀疑和质问的态度，难得的是他可以在自己的创作生涯中把这种警觉和清醒贯穿始终。杨德昌每部作品从素材到主题到形式的跳跃性发展，有时无迹可循，但若从他学生时代就信奉的管子的这句话――“能者作智，愚者守焉”出发寻找其创作精神，我们或许不难发现杨德昌每一部作品其实都在弃舍前一部作品中某些安全、驾轻就熟的创作方式。如此，才可能从短片《指望》的孤寂小世界跳到2小时45分钟的女性成长及社会变迁之大型作品《海滩的一天》，然后再演变成叙事及角色更为复杂的《青梅竹马》及《》，之后更一反过去现代都市主题，走向20世纪60年代渗透老式成长经验的《牯岭街少年杀人事件》，然后再度出发，以喜剧方式处理出奇特的当代文化、情感众生相，《一一》道来。杨德昌的每部作品都是一次充满创意的实验，他相信所谓“创作”指的是一种态度：那就是相信人有更大的可能性。杨德昌在他为数不多的作品里尝试着不同的可能性，这些可能性如今已成为标杆、成为经典。

二、冷静的残酷青春

杨德昌是一个习惯于伦理思索的思想者，情感、自我与暴力相互交织与撞击，是电影叙事的表象，个人化生存状态和生存感觉是叙事的内核，表象通过何种组合方式抵达内核，就是他的叙事方法。杨德昌习惯于用极端的方式把看似美好的事物撕裂给人看。台湾的导演似乎都有一种温情的气质，而杨德昌的温情却藏在冰冷的叙事后面，关怀和说教统一在阴沉的氛围里，浑然一体。《牯岭街少年杀人事件》用240分钟的时间讲述了20世纪60年代阳光灿烂下的残酷青春，用镜和光线都比以往明丽得多，但并不见得温暖。小四像一个放大镜，用自己的成长把杨德昌记忆里的台北投影到我们面前。杨德昌镜头里的青春一向苦痛，不论是小四，还是《一一》里面的“胖子”，甚至是《一一》里面的洋洋，长大成人仿佛是一次次的抽搐，如蜕皮一样疼痛，不愿为了社会改变自己的小四于是就折戟在路上。在小人物生活的远景里，社会图景的描述是杨德昌的拿手好戏。帮派、殖民地留下的影响、海峡两岸的紧张、美国文化的侵入、成年人之间的阴谋……时代的景观，杨德昌信手拈来，用得不着形迹。

摹写青春，杨德昌呈现了一种冷静的暴力，这里绝没有自恋加嗜血杂交而成的“暴力美学”。没有血腥的残忍，有的是残酷，是痛心，是不忍，还有关怀。《牯岭街少年杀人事件》是一个属于杨德昌的往日经验，是一个苍白压抑、惶惶不安的世界。就杀人事件本身而言，谅解同情是叙述的出发点，进而对人性、对时代作深刻省思，杨德昌始终将“人”放诸首位，无论是在怎样无助绝望和困惑的情况下，杨德昌对人的未来始终充满信心和同情。影片所采取的方式相对直接，它没有制造那种个人濒临极限而后做出的强烈个性化反弹，而是将社会的封闭扩大到了极限，通过个人行动来印证这种封闭的现实。这是一种泥沙俱下的方式，让历史携个人命运奔向边缘，最后以莫名其妙的悲剧来与泥沙俱下的历史现实作对照。借用悲剧来映衬历史，又用历史来说明悲剧。

三、锐利的都市镜像

杨德昌和侯孝贤、陈坤厚、柯一正、王童，包括编剧小野、吴念真、朱天文等人开创的台湾新电影，真正把台湾电影从夸张、煽情的单纯娱乐工具中解放出来，把电影提升到与文学同等重要地位的文化层面，而这些导演中的巨大差异又来自于对于“根”和“生存空间”的思考，前者的反思是侯孝贤，而后者的坚持则是杨德昌。

台湾电影有个按地区划分的谱系，几乎从来没有把自己的眼光离开台北的杨德昌，被冠以“东南派”。甚至他的台北也是中产阶级集中的东南部的台北，这里的空间布满了高级公寓和写字楼，玻璃幕墙遮挡了不同的故事，而杨德昌所做的，是打开某一扇窗户，带你看某一群杂乱的人。那是记忆里的台北，远离故土的人们在60年代诞下了无根的一代，他们的残酷青春。我们甚至很难说清他展现的是一个城市的历史，还是一代人的历史，那些在冰室里掐架扒美国流行歌的滑头们，或者在帮派边缘逡巡的小四们；到了2000年，也许就是在日本的神社里回忆青春，在台北街头敌视一切利用一切的腐败的孩子、NJ们、陈富豪们，而杨德昌就在窗户后面，凝视着这一切。

杨德昌是一个“锐利”的都市文化省思者，并不只在其视界远大，更在于作品中呈现绵密精细的观察和电影形式的高度内省能力。这些特点，使他的作品流露出国片少见的知性风格和现代主义倾向。城市作为一种人类生存环境和文明形态，包含着一整套话语意识形态体系。杨德昌的电影不仅成为一个台湾经验的影像注解，更成为生活在这块土地上的人们的一个历史见证。影片《》企图探索的问题就是表面上一片祥和安宁，实际上潜藏了各种人际伤害的现代生活空间。在影片中，高度知性化的形式，较之杨德昌过往所有作品都更为鲜明坚实。三线关系的大胆叙事尝试，和可容纳多种解释的开放式结尾，都为这部电影提供了实验性的叙事架构。但更重要的是，透过这种叙事架构，表露了相当复杂的内在意义。影片的最后，李立群只能选择死亡：或者杀人，或者自杀，两种结局都足以把人沉入无底黑暗，痛心而绝望，这也是杨德昌对台北这个城市的感受，后来他的努力不过是在把自己从绝望中拯救出来。他总是在回忆，而回忆身上附着了主观的生命体验，直面过去的同时也是直面自己。

杨德昌的电影常常使人悚然、心悸，每个城市的人都是一样，错认他乡是故乡。不过也许的确如此，不然哪有那么多说不清楚的失落，瞬间的空洞。怀着惊人的耐力，杨德昌一格一格地，精确地描摹着我们正在经历的都市噩梦――崩溃正在一点一滴地发生，而死亡带着尖锐的痛苦一寸寸地沿着你的神经抵达。

四、深刻的儒者自省

杨德昌的电影是属于给人思想震撼的电影，他的电影体现着典型的知识分子特征，沉闷而富于玄念，冷静却充溢着思索，余味会一遍遍地缠绕着你，让你欲罢不能，欲止难休。也许对于杨德昌而言，影像只不过是思索的一种方式。他所做的是把影像引领到各个领域，通过一定范围的演绎，让影像自己来说话，来打动观众。儒者“日三省吾身”，杨德昌的反躬自省是用电影来完成，掏心掏肺，杜鹃啼血。也许是因为思考的凝重，他的电影产量不高，从《》到为他带来盛誉的《牯岭街少年杀人事件》，隔了5年，之后的《麻将》到《一一》用了4年。《》里面的女作家说：“我30几年的生命，一下就用光了。”积厚而发，这应该也是杨德昌的写照。

《独立时代》是一部反思个人存在的电影，它检验的是个人存在的真实性。它提出的人生疑问是：你能否完全真实地活着？电影开始之前，引用了《论语》子路篇的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”孔子的这段话意思很简单：人口众多了，社会繁荣了，就让他们富起来，富起来之后，就教育他们。一些研究者说，孔子对教育的重视，隐含了他对于人们富裕之后，沉沦与堕落的忧思。但如何教育，教育到什么程度，则是杨德昌要思索的问题。在儒教教条之中，人民的富裕从来就不是一切训令的终极目标，儒教教条从道德出发，用同流，服从，纪律，个人对群体的牺牲以保障社会的和谐及团体的安全自由，极力包装中央权力核心的正常合法性。反讽的是，这些同流及纪律的素养，竟然造成了这些儒教国家这20年间的经济奇迹及每年两位数的经济增长率。突然之间，我们被长久儒教教条训练下来的因循习性无法在儒教教条中找到任何指引我们如何去面对富裕物质生活的标准答案。这种困惑已经使我们每个人的生活细节之中浮现了隐藏已久的潜在焦虑。无论是对于家庭伦理、社会伦理，还是个人伦理，清醒的思想意识和昏暗的伦理现实，使伦理在杨德昌那里不具备美好而光明的一面，社会当中他人施予的压抑，家庭中夫妻制造的压抑，面对自我释放自我约束而形成的压抑，无所不在。自我生存的现实感受在每一个角落、每一种现实面前都面临着挑战与强迫，而每个人活着，则就意味着反挑战与反强迫。很少中国电影能像《独立时代》这样对当代华人社群里的人与人的社会关系做出如此立体而入木三分的剖析和揭示。

“没有人知道他要的是什么”，杨德昌看见了所有人的迷茫，儒者是要入世的，所以他要诉说，要教育。这样的姿态每每遭到冷遇，并不是所有人都像《麻将》里面的爱莉森那样盲目。更多的情况是人们像《牯岭街少年杀人事件》里面的小明一样，太知道自己要什么，太不择手段。所以杨德昌要让简洋洋在《一一》里拿着相机，给你看你的后背，给你看你看不到的东西。据说《一一》的剧本酝酿了15年，这次杨德昌的眼光集中在家庭，他说一个家庭本身就是立体的，涵括了社会的各个方面。刚刚开始面对人世的还没有名字的孩子，早慧到可以充当导演代言人的8岁的简洋洋；经历着爱情与背叛的青春期的简婷婷；人到中年，婚姻面临危机的NJ；以昏迷来逃避最终离开人世的婆婆……还是台北的街道，还是灿烂阳光下的林荫路，但是4年的累积让杨德昌更平和了，告别了早期的刚硬与粗糙，他用更温厚的心来讲精美的故事。镜头流畅，颜色干净，生命开始又结束，未来依然会延续，50岁的杨德昌已经不太愤怒，一向的悲悯却越发浓厚、深远。正如《一一》始于婚礼终于葬礼一样，所有的问题又回到了最初，孩子用辛酸质疑的悼词，面向前途茫茫的人生旅途，而杨德昌用单一薄弱的个体，面向处处危机的都市风景。《一一》在某种意义上可算是杨德昌对过去作品的总结，自省的摄影机，困惑的情绪，更重要的是通过这部电影透出的那股宿命的悲凉和绝望，看破一切的漠然，就像杨德昌早已写完的人生总结。

五、结语

自20世纪80年代以来，杨德昌的电影已经成为一个时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音。如果说侯孝贤为台湾本土电影找到了“自主美学与社会视野”，那么杨德昌则在作品中融会贯通了西方的现代主义电影手法，呈现出一种精准、简约、疏离、清冷的风貌。2007年过半，杨德昌辞世。台湾电影正经历一个青黄不接、死气沉沉的时代：没有沉淀下来的新作，侯孝贤不断地出走，蔡明亮沉迷于实验，陈坤厚、柯一正、王童和张毅在何方无人知晓。一个决绝的理想主义者终于不用再困惑了，而华语电影也少了冷峻、深沉的一面。

[参考文献]

[1] 杨德昌.独立时代杨德昌的活力喜剧[M].台北：台湾万象图书股份有限公司，1995.

[2] 于丽娜.迷惘与冷酷的都市寓言王家卫与杨德昌电影对比[J].电影艺术,2002,(1).

[3] 孙慰川.论杨德昌的诚意电影及其美学特征[J].南京师大学报(社会科学版),2004,(3).

[作者简介]卢晓云（1978―），男，汉族，江苏南京人，南京理工大学新闻传播系讲师，南京师范大学文学院博士。