论张艺谋电影的二元对立性

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[摘要]张艺谋的电影是一个独特的文化世界，影片试图运用二元对立法则来揭示人性与社会的矛盾，即揭示自然之性与社会文化、规则、秩序的二元对立，自由与必然的二元对立。在影片的叙述机制上表现为拯救与失望的对立。

[关键词]张艺谋；二元对立；自然与文化；自由与必然

一、作品研究中的二元对立原则

法国著名学者列维――斯特劳斯，通过对古代神话叙事结构的研究，提出了二元对立性。列维――斯特劳斯认为神话结构由神话中各基本元素的对立组成，于是二元对立法则成为一切神话的结构原则。列维――斯特劳斯以神话中的基本故事作为分析对象，努力寻找神话中内在不变的因素和结构形式。他受语言学中音素、词素等概念的启发，把神话中的最小单位叫“神话素”。在对神话进行研究之后，他发现“神话素”就像词素中的一些二元对立现象一样，也是按照二元对立的原则建立起来的，神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中，他认为这是浩如烟海的神话底下隐藏着的某些永恒的“深层结构”，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构，其中的变项是一些普遍的文化对立和处于这些对立项之间的象征符号。这些深层结构在不同文化中可以演变出具有不同价值的表层结构。

在列维――斯特劳斯二元对立的基础上，格雷马斯提出了行动素模式(rnodelactantiel)，该模式包括以下分属三种行动素范畴的6种行动素，即三组二元对立。(1)施动者：行动的命令。(2)接受者：接受施动者的命令或接受行动后果。(3)主体：执行主动(英雄)，(4)客体：行动的对象(宝物)。(5)帮助者：帮助完成行动。(6)敌手：阻扰完成行动。格雷马斯所追求的目标不在于对个别作品做出解释，而在于阐明生成这些作品的“语法”本质。通过使用两个关系不是对立便是否定的行动素，叙述便体现在这一模式中。“从表面上看，行动素的那种关系因此会产生诸如分离和结合、独立和统一、斗争和调和等基本行动。这种从一方转向另一方的运动，包括在某种实体(性质、对象)的表面，从一个行动素转到另一个行动素，构成了叙述的本质。”

从列维――斯特劳斯到格雷马斯，都是从纵聚合轴上来发现叙事作品的深层结构，并探求共同的语法规则。二元对立原则为我们提供了新的思维模式，它适用于各个作家不同的作品以及一个作家所有作品的分析。纵观张艺谋的作品，我们发现其内在结构具有惊人的相似性：即揭示人类社会发展过程中的最根本的对立，自然与文化、自由与必然的对立。

二、自然之性与社会规则、秩序、文化的对立

《红高粱》是张艺谋第一部性革命的实验场，在这里透露出的是原始的自然之景，没有文化、没有传统、没有规则、没有秩序，有的只是充满野性与自然生命力的红高粱。这种强劲的原始生命力扼制了一切非生命的力量，从而达到了人类原始之初的和谐之美。性革命者“我爷爷”和“我奶奶”与被革命者李大头之间的暴力关系在瞬间便完成了，他们在对统治者进行革命的时候是如此地坚决没有任何犹豫。“我奶奶”上轿前的一把剪刀呈现出强烈的反抗意识，“我爷爷”消除李大头是如此利索干净。他们发动的这场性革命是如此豪爽，没有任何扭捏：在一阵唢呐的齐鸣声中，一片片血红的高粱随风劲舞，我爷爷凶狂地踩倒高粱，踏出一块圆形的“祭坛”，我爷爷把一身红妆的我奶奶平放上面，身子呈“大”字形，我爷爷慢慢俯下身去，野性十足的红高粱为他们狂舞。这是对他们性革命的赞美，透露出一种原始的本真，超越理性、文化秩序追求本性的洒脱。可以说这是一次成功的暴力革命，通过对压迫者权力的剥夺，从而实现了人性的和谐。

但是到了《菊豆》，人类社会原始的和谐时代一下子跌入秩序社会的万丈深渊，革命与被革命者压迫与被压迫者之间的关系就不是那么容易被颠覆了。在这里并非仅仅杨金山一人，而是有着强大的统治集团，从而造成了对天青、菊豆致命的威胁。影片同样揭示了人的自然之性与社会规则、自然与文化之间的二元对立。在《红高粱》中它们作为一对对立的行动素，从一方面向另一方移动，由不平衡达到平衡，即在移动的过程中，英雄(主体)取得了行动的胜利(获得宝物)。而在《菊豆》中，这两种行动素的运动是如此艰难以至于达到势均力敌的状态，因而英雄(主体)想获得胜利显得力不从心。那么导致行动受阻的阻力是什么呢?即封建社会几千年来所建立的宗法制度，那封闭的四合院是制度秩序的象征，它如同囚笼般禁锁着人的自由，因而天青和菊豆只能在染坊里，杨金山瘫痪，天青并不是如“我爷爷”那样痛快地给上一刀而是供养着他，这是对统治者压迫者畏惧的象征，这是对宗法制度潜意识的认同。天白始终拒绝天青作为父亲的合法性，并继承了杨金山父系统治阶级的权力，最终用大棒把他的父亲砸死在大染池里，从而宣告了性革命者的失败。我们的男女主人公经过一次徒劳的挣扎最终在宗法制度下走向了毁灭。

如果说在《菊豆》中革命者与被革命者、压迫者与被压迫者还进行了“拉锯式”的斗争，并以压迫者的胜利而告终，那么在《大红灯笼高高挂》中，这种关系还未来得及展开便结束了。这是一个由规矩组成的世界，陈老爷和哪个太太睡觉，哪个太太就荣幸地点上灯笼，这是规矩；如果拥有点灯的权利，也就有了捶脚的享受，这也是规矩，如果哪一个违反了规矩轻者要封灯，重者被处死，这都是规矩，陈家大院的礼仪规矩已经远远地超过了杨家染坊，这一切都塑造了统治者的权威，在这个由规矩组成的社会里，统治者的性权力是绝对不容易被颠覆的，陈家大院上那碉堡般的黑屋时时给革命者敲响警钟，由高粱地到染房再到陈家大院可以说是一个由开放到封闭的过程，也就完成了人性的秩序化过程。我们在等待这次革命的过程中，始终看到的只是革命者的缺席。当“我奶奶”身藏剪刀被人抬进十八里坡时，颂莲则是以自愿者的身份走进陈家大院，在强大的宗法制度下已经没有丝毫反抗的勇气。颂莲和飞浦本应该成为性革命者，飞浦的笛声在这幽深的院子里如一缕春风，但飞浦两次匆匆离去，使这微弱的亮光成为泡影，飞浦在徘徊犹豫中最终远去，这是对父权、宗法社会的惧怕。这样，英雄(执行行动的主体)根本就未行动因而也不会取得成功，最终以对手的胜利而告终。纵观这三场暴力活动它们发生了喜剧性的变化：由成功到相持最终惨败，这说明自然与文化制度的冲突决定了性革命者成功的程度，当社会处于人类原始之初时，这种冲突对立是微小的，因而暴力革命者轻而易举取得胜利；随着人类文明的发展，人性与文化制度二元对立逐渐加剧，最终导致革命者的失败。

三、自由与必然的对立

如果说第一阶段是以自然之性与文化制度的二元对立为主的话，那么在第二阶段则是以人的自由与必然的对立结构而进行的叙事。《秋菊打官司》所寻求的只是为了要个“说法”，所谓说法只不过是让村长向她低头认错。其实这是一个不简单的说法，因为这是让权威者(宫)向普通百姓认错，这是对权威话语的 破坏，这是向传统秩序挑战。然而权威话语却建立了一套相当完善的体治，从村到乡到县再到市，这一级级所建立起来的话语体制是不容易被破坏的，所以从她走上告状征途的开始就形成了个人话语与权威话语之间力量的悬殊，个人无论如何努力也走不出权威话语的控制，那么权威话语是如何建立起它的权力机制的呢?这种权力机制的建立应该说从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》逐步完善的。虽然说李大头仅仅是权威话语的虚设并轻易被 “我爷爷”铲除，但毕竟初现端倪，随着人类文明的发展文化的进步，权威者逐渐建立起森严的文化规范(如孝!礼!贞等)。秋菊与现实社会的对立其实就是个人自由、尊严与文化制度、社会秩序的对立，中国封建社会建立起严格的等级制度，这种统治者与被统治者、主与奴的不平等关系已经形成了根深蒂固的语言规范，这就势必造成个体与强大权威话语的冲突。秋菊与村长的冲突实质就是个人话语与权威话语之间的冲突，虽然说在社会主义社会体制下已经建立起人人平等的法制观念，但封建社会的文化规范却作为文化符码潜在地根植于人们的思想之中。

我们通过影片本文的分析，对人类文化、人类文明进行了历时性的回顾，虽然说人类的自由获得了横跨式的飞跃，但沉重的文化规范却带来了自由性的萎缩，自由与文化规则的二元对立不是减弱了而是加强了。人类一方面获得了认识的相对自由，一方面又获得了认识的绝对不自由。于是自然与文化，自由与必然的二元对立则构成了人类社会发展中的根本对立模式。

《一个都不能少》以一种原生状态的写实方式给我们讲述了一个寻找的故事，这是一次冷漠与温情的对抗，金钱与友情的较量。它的所指内涵并不仅仅限于呼吁人们关心农村教育，而是转向了对人际关系的忧虑与感叹之上。通过影片我们可以归纳出以下几对二元对立项：魏敏芝与城里人的对立，农村与城市的对立，寻找与失望的对立，激情与冷漠的对立。

远古时代人类社会处于人人平等的和谐状态，而随着文明的进步，文化制度的建立，私有观念的形成，物质与金钱的地位逐步建立起来。在《红高粱》中九儿是被李大头用一头驴换来的，在《菊豆》中菊豆是被杨金山用20亩地换来的，在《大红灯笼高高挂》中颂莲则是被嫁到有钱的陈家做妾。可以说金钱、物质已经操纵着人的生活，摆布着人的命运。而在当今社会里，它更起着鬼使神差的作用，金钱可以决定你受教育的权利，金钱可以维护你的自由与尊严。魏敏芝在“寻找”过程中与人的冲突，从根本上说是与金钱的冲突、文化的冲突。魏敏芝孤身一人来到城市寻找学生，先到车站广播找人无效，进而用毛笔书写寻人启示没有结果，最后救助于电视台，电视台看门的老太婆显示出特有的傲慢，这是不同阶层之间的对立，她蜷缩在街边一种独立于潮流般人群之外的孤独感油然而生。电视台先是拒绝然后乐意帮助，起初拒绝是嫌她付不起广告费，而后同意，其中又是金钱起着操纵力量，这样的寻找新闻可能吸引市民的“猎奇”心理，从而有可能刺激收视率的回升，赚取更多的广告费。显而易见，影片始终揭示金钱的本质，从更广的意义上讲也是人性的本质，在此我不得不重复上面的话，人类社会文明与文化发展的过程同时又是人的情感物质化过程，人性衰弱丧失的过程。

人类社会文明发展是人类不断掌握规律获得自由的过程，人类社会的发展和人的本质的发展就是一个从必然王国不断向自由王国飞的跃的历史。然而自由与必然的二元对立是无法调和的，按照熵的定律，宇宙的运动逐渐缓慢，一切组织最终将衰亡，物质世界有倾向于秩序紊乱的趋向，物质的演化永远是从有序走向无序、由高级退化为低级的过程。在人类诞生的前夜(约数百万年)长期积淀了极高的、自然人化的能量，然而按照熵的定律，这种多少万年积聚起来的自然人化的高能量不可避免地要逐渐耗散，这种必然耗散的趋势就是哲学家们所说的“必然性”。自然人化耗散的必然性一个方面是人的内心自然人化耗散的必然性，也可以叫做灵魂的堕落。原始社会之初人与人是自由平等的，这正是长期自然人化的结果，但随着人类社会的发展和私有制的产生，阶级的分化，自私自利、物欲、权欲等随之而来。人性被改变，和谐状态被打破，取而代之的是人与社会、文化的对立，所以说自然人化的耗散所造成的、无序状态的必然性将与人类试图掌握规律的自由始终处于二元对立状态，张艺谋影片中性与宗法制度的对立也就是人类自由与必然性的对立，在《秋菊打官司》中个人话语与权威话语的对立也是自由与必然的对立。从《红高粱》原始之和谐到《一个都不能少》，人与社会的矛盾正好反映了人类走向耗化，走向茫乱的过程。

《有话好好说》全方位地表现了人类的无序化，人的内心自然人化的耗散(灵魂的堕落)已经使人回到了动物非理性状态。这是一部关于都市男女的电影，个体书商赵小帅在多次谈朋友告吹的情况下对新结识的女青年安红狂追不舍，不惜花钱雇民工在其楼下反复高喊：“安红，我想你!”这一举动惹恼了安红的新情人刘德龙，率众暴打赵某，自卫中赵小帅抢来围观看热闹的电脑爱好者张秋生新买的手提电脑，作为武器砸人摔坏，并发誓剁下刘某的右手，这一影片反映了在现代社会里，人的行为方式不再以理性控制而是以情绪的冲动来处理事物，从而倾向于动物世界的回归。女青年安红在恋爱观上表现为极大的随意性：“睡就睡”，“比试就比试”，赵小帅不顾公众道德，在楼下雇人狂喊：“安红，我爱你”，围观看打闹的电脑爱好者张秋生，并未招惹谁，手提电脑成为废品后生活从此大大改观，从一个老实人变为一个在公共场所提刀找人的砍杀者。可以说，在《有话好好说》中，人与社会已经到了全方位的对峙状态，社会与人生变得无序非理性，《红高粱》中原始状态的和谐之美完全被颠覆了。

以二元对立模式分析了张艺谋影片所具有的相似性结构，我们可以发现张艺谋的电影已不仅仅停留在叙述故事本身，而是有着深刻的文化内涵。在当今以追求商业利润、感官刺激享受为目的的电影世界里，张艺谋的影片如一缕春风给人精神上的提升，体现了一个电影人独特的社会责任感和历史使命感。正如张艺谋所说：“电影除了好看发外，还能告诉大家什么，让大家想什么，关心什么，爱什么，”

以上是共时性二元对立结构分析，如果我们进行线性横轴历时性分析，可以发现更有意味的东西，作品往往在不平衡状态下进入平衡状态，最终又处于失衡状态。在性革命的影片中女主人公被卖给权威者处于失衡状态，其后被英雄拯救处于平衡状态，最终女主人毁灭又处于失衡。就连反映黑帮的影片《摇啊摇，摇到外婆桥》则以女性主人公小金宝被活埋而处于失衡的张力之中，反劫机片《代号美洲豹》以营救者的失败而告终，以及《秋菊打官司》中秋菊最后讨个“说法”后的茫然，无不说明张艺谋的影片在叙述机制、推动影片“动力因素”上有惊人的相似性，由此我们发现了作品又一深层的结构母题：拯救与失望的二元对立。