夏衍电影的视觉化追求

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オオ[摘 要] 在中国电影的发展史上,夏衍以其多重身份发挥了特殊的作用。他在重视电影的思想倾向的同时,从不忽视影片的艺术技巧和审美特征。在电影的视觉化转向上,他做了各种有意义的尝试和宣传,有着自己独到的见解和特色。他主张以视听符号来生动直观地叙述故事、阐述思想、表达感情、传达心理。

[关键词] 夏衍;电影;视觉化

おサ贝文化的“视觉转向”已呈现出一种不可逆转的态势。各类大众传媒所编织的视觉符号亦雨后春笋般地滋生蔓延,充塞了我们的生存空间。视觉文化传播系统日渐成为我们生存环境的重要组成部分。这里所指的视觉文化传播是视听媒介的信息传播,而非纯粹“图像化”的视觉符号表征。

フ庵痔势发端于20世纪初电影的产生与发展。电影这一舶来品在本土化的过程中与中国传统的舞台戏剧和说唱艺术形成一种乳儿与乳母的关系,从而形成了中国电影身后的“影戏”传统。夏衍是少数既撰写评论、剧本,还研究编导理论,并曾亲身参与话剧编导、电影制作的作家之一,这种多重的身份创造了不同媒介间展开真正对话的机会。他认为,“电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术;是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术;是善于用分解和组合的方法,在运动中表现事物运动的艺术;是需借助于必要的放映设施,以群体性和‘一次过’的方式进行观赏的艺术。”[1]对于这动态的造型艺术,夏衍不断地推进着电影的视觉化过程,探索视觉表现的可能空间,将“视觉化”作为他编剧时自觉的表达策略和指导电影工作时的一种准绳。

ヒ弧⑸活环境的场景化

サ缬熬缱鞯幕本出发点就是人物的行动。夏衍善于寻找和营筑符合电影特征的时空融合的人物行动体系,为人物的性格动作酝酿规定情景。夏衍从电影批评走向电影创作,既重视电影的思想倾向,也不忽视影片的艺术技巧和审美特征。他认为,“看电影主要是靠视觉,然后才是听觉。”所以,电影最本质的审美特征是视觉的形象性。他在《一个电影学徒的手记》中谈到:“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语,那么电影艺术家当然地该用绘画的表象的方法,来表现和传达一切的感情和思想。”[2]而且,“思想倾向一定要通过形象,通过人物、情节、语言、背景、气氛的刻画和烘托,才能表现出来。”在此,形象逼真性与画面的视觉冲击力量被放在了首要的位置,景观、场面、音响等成为电影最基本的表现手段,其他的文字性的语言要素退居次位。

1932年,在影评《向新的途径展开》中,他在肯定了影片《三个摩登女郎》的前进性后,指出“导演者应该多用具象的方法来表明原作所需要表明的思想,而不该省力地尽用字幕来对观客强制说明的功效”,[3]并进一步提醒大家来深刻地反省。以对话代替剧情运动的影片《裘莲夫人》更是遭到夏衍的苛评。在他长达60多年的电影工作中,类似的批评并不少见。如在1979年对剧本《柳暗花明》所提的十点意见中,有一条便是“剧中画外音太多,也太长。应该把这些画外音尽可能形象化。”[4]这种要求不仅是针对故事片,也同样适用于新闻纪录片。他一直觉得我国纪录片的突出问题就是解说词太多,没有依靠形象来说明问题。

ゲ季啊⒄彰鳌⒔谧唷⒁粝臁⒀菰笔堑缬暗幕本视觉表现元素,视觉物象瞬息变化的客观现实给观众以视觉印象和主观感受。夏衍的电影剧作质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明,突出表现在对环境的视觉表达上。在改编《春蚕》时,夏衍将原著中字里行间显示出来的时代背景表现为“序曲”中的几个“活动”镜头。一边是黄浦江上吃水很深的外国商船、忙着起货的起重机、堆积如山的人造丝、忙碌的搬货工。一边是停了工的丝厂、冒不了烟的丝厂烟囱和大群的失业工人。这组繁忙与冷清相对照的镜头,展示了在外资侵略下破产的农村。小镇当铺门口的场景,以老通宝为中心的农户们局促狼狈的样子,相当生动地勾画了那个年代凄惨的社会生活面貌。相比而言,《上海二十四小时》不仅极俭省地借用字幕,还极精练地展映画面:永动的机床、忙碌的工人、机械动作着的手。“突然,迅速旋转的皮带上出现了一件衣服,猛剧地抛上空间,接着有一声尖厉的惨叫”,一个童工受伤了,人群围上来,孩子的脸、满地的血……短短的几行字,视觉化地介绍了背景、时间、地点、人物,并展开了剧情。这些都以视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维相结合,通过富有表现力的电影语言来体现影片的内在精神。

ハ难苌朴檬猩、街景、服装、道具、音响等来烘托特定的历史时期的脉搏和生活气氛。作品将原本处于散乱状态中的人与物,通过摄影机的眼睛,以平行对比、运动对位和节奏剪辑等方法,获得了视觉上的新的秩序。如《烈火中永生》,电影院的霓虹灯广告、吼叫着疾驰的警车、刚贴上的油印传单、报童的叫卖,真实地反映出1948年白色恐怖下物价飞涨、秩序混乱的重庆。《压岁钱》中万家灯火、霓虹灯、路灯、车灯交相辉映;鞭炮声、音乐声、锣鼓声、歌声,热闹非凡。这一切展示了旧历除夕的欢乐景象。在这样的视觉交响乐中,声音已融入整个形象系统,而不仅仅是让剧中人开口说出对白。他认为“音响不单是视觉的补充,而是电影的表现的一种新的有力的手段。”[5]他讲到拍江南夏天的戏如能配以蝈蝈叫的声音,观众就会感到亲切,产生一种的确像夏天的气氛。[6]《》中从护士关闭窗帘到去世一段,没有对话,没有旁白,没有音乐。夏衍觉得这样的设计单调而又平淡,认为“应该有哀乐伴奏”,因为“尽管是纪实性故事片,总还要艺术性,假使后边配点音乐那就会好得多了。音乐不一定表现悲哀,也可以表现悲壮。”[7]对于《伤逝》的音乐问题,夏衍提出基于全片调子的清淡,音乐须低沉些。所有的音响都应出于情景的需要,推进剧情的发展、情感的深化。这些方面的意见虽然细碎,但切中肯綮。

ハ难懿唤鲎约荷硖辶π,也以此来要求他人。在给谢铁骊改编的《二月》剧本以修改意见时,他指出不足点主要是“对时代气氛刻画得不够”,认为“可以不加情节,不加篇幅,运用一些后景、道具,以及通过人物的精神面貌,完全可以把时代的背景表现出来。”[8]同样,他建议《舞台姐妹》用“街景、道具、广播声音、报纸乃至自然的话语”透露时代信息。

フ庑┦贝性、背景性的场面往往比较大,有史诗般的叙述效果,容易引起观众的注意力。为了让全剧都充满这种视觉张力,夏衍还精心地、巧妙地设计了人物所处的特定的具体情景,让画面包含更多的视觉信息。如《祝福》中,打柴回来的祥林嫂,推门进到黑黝黝的小屋,只见:“一张板桌,两张条凳,婆婆坐在矮凳上勒乌桕。”小而黑的屋子、简陋的摆设,表明了生活的穷困。婆婆的劳作既丰富了画面,也告诉观者贫困并非因为懒惰,而且顺带交代了“秋末”这一时节。这些随时插入的生活场景和人物动作,利用画面和音响(包括台词)多向度、立体地诱导观众的理解和情绪之流,大大地激发了人们的想象和联想空间,显示出剧作独特的艺术魅力。

ザ、心理描写的动作化

ピ硕是电影最活跃的生命,这运动“不仅包括不断发生在生活中的外在的具体行为,也包括引起这些外在行为的内在思想活动。”[9]夏衍的剧作,注重剧中人物交流的深入,没有大段的白描,没有无休止的心理描写,也没有大段内心独白式宣教式的台词。从外观上看,夏衍的作品展示了逼真的生活情状,人物的内心活动并不明显。这与我国电影注重叙事、缺少人物性格的刻画和冲突有相关性。但细观之,夏衍是在客观生活的逼真描摹中去衬托、暗示人物的心理状态和难言之隐,以视觉结构的表现手段外显人物的心理状态,传达特定的情感和情绪。

ハ难芙对社会心理与人物心理的深刻理解化为凝练的视觉化表达。剧中人简短的台词、细小的动作、微妙的表情都能包含巨大的感情容量,给人以丰富的想象余地。观众凭这些视觉化的表现自由地去揣摩背后的潜台词,直接体验剧中人物的情感起伏。《祝福》中,祥林嫂受歧视一节,夏衍没有展开独立的心理描写,而是让表情来说话。惟一的一句台词是:“这,为什么?”其余的是吃惊、茫然、害怕、憔悴、心不在焉、不知所措、两眼无神……祥林嫂丧夫失子又不被社会接受的内心痛苦应该是很复杂的,夏衍却以这样冷静的视觉画面来拨动观众的心。祥林嫂为赎罪而捐了门槛,但仍然受到歧视,身份认同的愿望再次破灭。这里,作者先用“停顿”来酝酿视觉张力,然后再快节奏地展示结局。厨下孤零零的祥林嫂呆坐如偶人,眼珠直盯着,一动不动。忽然,她意识到连菩萨也不能救自己,就拿起厨刀到土地庙发疯似的砍门槛。中间的视觉停顿,为祥林嫂的感情变化和爆发作了铺垫,与后面快节奏的动作形成视觉压力,让观众真切地感受到回荡的悲壮美,产生出震慑人心的威力。正如夏衍自己说的“砍门槛这一举动,按情理也只能是祥林嫂身处在失望、苦痛之极而爆发出来的激动。”[10]681这是“弱者”失掉了一切希望之后的决绝行为。对于心理的描写没有比这更真实的了,事实上是已经真实到一种冷酷无情的地步。

ハ难艹び谏杓迫宋锼处的具体的戏剧情景,将不可见的心理活动转化为真实的客观生活形象。《压岁钱》中银行司机正与小娘姨幽会却被弟弟撞着的那一幕,兄弟俩各怀心思的状态传达得很真实。一个是满脸奸笑,诡计多端,借机讹诈,一副无赖相;一个是既不想给钱,又不想惹事,束手无策,一副无奈样。《狂流》的开头,秀娟面对送礼人的道喜,表现出恼羞不乐;父亲问其原因,她怫然入内。这天晚上,她独坐房内,注视着铁生的照片,哭泣。这些细节透露出秀娟违心定亲又无法抹去对恋人铁生的依恋。《革命家庭》中,夏衍把他们母子俩的诀别放在母子双双在狱中受审的场景中。这样的安排,“强化了母子情和革命情的撞击,这个尖锐而深刻的考验,使演员可以充分发挥自己的激情和表演才能。”[11]

ハ难苌朴谠谏材堑亩作神态之间展露人物的心理波纹。《春蚕》中老通宝望着茧行和战壕,“敛起笑容,拿起长烟管恨恨地敲了一下脚边的泥块。”这“恨恨地敲”的动作将老通宝从担心到要与命运做斗争的决心的情绪变化表露得细致直观、活灵活现。《林家铺子》中,夏衍对张寡妇顷刻间破财失子的心态描画只用了简洁而清晰的几个动作。“疯狂似的挣扎”传神地将失却了生存和精神的命根的张寡妇表现出来。《祝福》中,早春时节,祥林嫂在河边淘米洗菜时,“一群鸭子游近她淘米的地方,她难得地露出一点笑容,泼水将鸭子赶开。”泼水赶鸭这一细腻的视觉表现精妙地传达了祥林嫂获得暂时安定后轻松的心情。这种深刻性超越了向来流于表面的电影“心理描写”。

ニ在电影评论中,多次谈到我国电影存在的“直、露、粗、多”四弊,认为人物刻画简单化,没有内心活动和潜台词;人物讲话多,缺少电影艺术的特点,甚至话剧化,人物讲的是“社论式”“报告式”的语言。关于这一点,我们可以在他对《二月》的修改意见中领会其意。他对其中的对话改动有近百处,有的是从口语化角度出发改得更简洁顺口了,有的增加了说话时的表情和动作,有的则索性删去。如在阿宝死后,肖涧秋与陶岚谈到文嫂的改嫁问题,原来的剧本中是一段很直白很流畅的对话。夏衍改用迂回的方式,因为这种事很难开口说,他得先为自己找理由,况且这想法还不成熟。陶岚则显然是毫无思想准备的,所以,夏衍增加了表示“意外”的表情。这里,他们的对话是断断续续的,话语中有许多省略号,有许多潜台词。这样的改动直观地展现了两人的心理流程。

ヒ陨霞钢智榭鍪强凸坌缘男睦砻栊,此外,还有虚构的主观性的心理描写,常常表现为梦境、幻觉、闪念等。《狂流》中,秀娟听到铁生买女人的消息,惊讶之余突然想起:自己在回乡途中,望见坐在堤上休息的铁生和为他倒茶的素贞。然后秀娟沉思,悲呼,痛哭。这里就运用闪念的手法,以闪回镜头的方式表现秀娟的心理活动,更确切地说是表现着某种心理逻辑。《上海二十四小时》中看守受伤童工的姐姐因为连续的疲劳而沉入反常的梦境。梦中的美丽世界又何尝不是她所渴望的呢?这些做法在当时是比较前卫的。也许,还只是出于本能地表现着叙事结构上的因果关系。对这一类的心理描写,他并不主张多用,因为用多了会分散观众的注意力,也会使影片的节奏不协调。

ハ难艿恼庑┦泳趸探索无疑扩大和丰富了电影心理叙事的发展,为现代电影艺术对意识状态的表现提供了新的思路。

ト、主观性镜头的设置

ス壅帐贝发展的背景,20世纪30年代以前的中国电影尚无独立品格。一方面,中国的民族电影受西方的电影技术、意识形态、艺术手段的牵制;另一方面,由于电影理论的缺失,对来自西方的新型艺术的学习和思考集中在表面的技法,很少涉及视听设计层面的深层体系――如何把观众的视点纳入到叙事中去。也就是说,30年代的中国电影实践中,影片镜头总体还落在看戏式、旁观式的客观视点上。在这一点上,夏衍表现出超越时代的敏感性和理解力。他认为“镜头代表着眼睛,但它代表着两种眼睛,一种是观众的眼睛,一种是剧中人的眼睛。”[12]他在影片叙事时,强调与观众的视点心理学层面上的缝合,将观众的视点与剧中人物的视点有效融合起来,从而跳出完全旁观的传统视角,扩大了观众接受和认同影像形态的范围。

ハ难苡1933年对美国影片《凌霄壮志》中通过航空士的眼睛俯瞰下界,经济而丰富地展示美丽图画的手法,夏衍以为这是一种“清新可喜的尝试”。电影直接把观众安置到一个身临其境的超现实的幻觉空间。其实,这种尝试,在他首部作品《狂流》中就已运用。这种主观性镜头的设置在视觉化叙述水平不高的当时是非常见功力的。虽说,在单部影片中,这样的设置并不多。但这种神来之笔,交代了同一场景中主体间的内在联系,包容了更多的视觉信息。视觉的移动,表示了注意力的起伏,往往有暗喻、对比、并列、因果等微妙的关系,有着特殊的表现力。

ァ犊窳鳌分,多处用望远镜来叙述故事。通过傅家人登楼观水、游船观水的欣赏活动,展示了处于危难中的人们的行动。这一方面表现了傅家人以此为乐的几乎疯狂的病态心理,更反衬出难民的痛苦。这种对比性的主观视角在《上海二十四小时》中也处理得非常恰当。为请医生给弟弟治伤,老陈跑到周公馆向妻子拿钱,看到兽医院向买办太太收取宠物巴儿狗的医药费30块大洋。这一幕不仅仅是为了表现老陈的视觉物象,更表达出他的心理刺激和感受。老陈那自怜、义愤的心情溢于言表。观众也随着视线的叠合,与老陈一起感受着悲愤。1933年12月,该片在明星公司试映时,在场的观众都非常激动。这种动情力无疑应归功于影片强烈的主观化视觉叙述。

ァ洞翰稀分械纳L锿饩霸蚴峭ü老通宝的视线来展现的。绿油油的河水,一望无际的桑田,时而清晰时而灰暗的桑树倒影,簇生了嫩叶的桑枝儿。这些是带着春的希望的老通宝眼中的物象,自然洋溢着春的气息。随着老通宝视线的转移,颓败的土地庙、断折了的旗杆、紧闭的茧行大门、吹破了的纸贴标语和短短的战壕等呈现在观众眼前,观众和老通宝一样感到了某些不祥与不确定的因素。希望和恐惧并存,期待与紧张共生。这不由得老通宝不敛起笑容,不由得观众不暗自沉重。这种情绪基调贯穿着影片,渗透在每个剧中人的内心,牵制着每位观众的感情。

チ硗,我们在《林家铺子》中通过林老板的视线看到了“带着不怀好意的奸笑,悠然地捧着白铜小手炉,上半身扑在柜台上”的同行兼劲敌――裕昌祥店老板。在《烈火中永生》中顺着江姐的眼睛看到城楼布告中几个墨写的大字――华蓥山纵队政委彭松涛,红色的画勾以及照片。这种视觉形态,既有纪录的客观性,又有视觉上的主观特征。通过这种“看”与“被看”的关系提供了一个主观视点镜头让观众来身临其境地去体验剧中人物的心理。

ケ局噬辖,这种镜头代表的也是观众的眼睛,代表着观众的思维和感觉。这种视觉特征是平视性的,将观众与剧中人物放在对等的位置。观众不再以超然的心态来关注事态的发展,不再以纯理性的姿态来客观地分析事实情状,而是跟着剧中人的感觉走,深深地去体味人物当时的心理状态。影片以画面来统率观众的感情,增强了影片的表现力和感染力。

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ハ难芊浅W⒁庠擞酶髦质泳跻庀蠊钩啥捞氐氖泳醭寤髁,使用色彩斑斓的视觉符号来烘托电影的气氛,增加视觉效果。但他同时也是冷静的、理智的。他强调视觉符号与人物心理、影片剧情有机的联系,自然物象与人物的心理、精神相对应,给观众以强大的视觉冲击的同时,也象征性地传递出他想表现的主题。这些强烈的视觉符号形成了夏衍电影独特的风格,为夏衍的电影增加了厚重的内涵。

サ缬笆且允泳跣蜗蟮谋硐中问嚼捶⑺托畔⒌摹O难苌朴谠擞们榫敖蝗诘男蜗筇卣,展示真实而又无穷的审美韵味。这种视觉符号可能是一些道具、一幕场景,也可能是一些意象,它们和故事情节氛围紧密结合。《狂流》中多次出现的“蜿蜒的长堤”,《春蚕》中神圣的“大蒜头”,《同仇》中的三双鞋子,《革命家庭》中梅清的药瓶子,《林家铺子》中林明秀的“粉盒子”,《憩园》中“长宜子孙”的横牌……《压岁钱》中那枚“银元”,都可能是他最匠心独运的一个设计。

コ浞衷擞檬泳跤跋窠行寓意延伸,传达出不同的情绪气氛和潜在的思想活动,是夏衍的一种自觉追求。“能写真景物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。”[13]情真景实、情景交融、虚实相生、韵味无穷是意境美的表征。如《狂流》一剧,在环境构成上,非常强调视觉的空间感。文中反复出现风、雨、水、江堤、屋脊、枯树等形象,被巧妙地“剪辑”成一部大自然的视觉交响乐,这些形象展示出的视觉空间凸显了人与自然的对比,牵动着观众的感情,推动了情节的发展。情深景真,境界开阔,富有深意,体现出深层的心灵美。还有一些细节设计也别具意味,很能烘托和渲染气氛。如“鸡鸣,小鸟从带露的竹丛中飞出来”“暮霭,倦游归巢的飞鸟”。前者与重获生命希望的素贞相连,后者与遭遇恋爱和抗洪两重不顺的铁生相关,着墨清淡,含蓄深沉。影片结尾中的洪水狂流,预示着一种历史的趋势。行云流水般简明易晓,却又蕴涵深远。

プ⒅鼗面视觉节奏的表现和运用,以视点剪接表现思想意识,以光影变化显现情绪流动,成为夏衍又一独特的电影节奏运动形式。在《狂流》中抢险与消遣,黑鞋白袜与草鞋泥脚等;《上海二十四小时》中忙碌的工人与无聊的买办太太,童工的血和太太的鸡汤,人和狗,梦境与现实,等等;《脂粉市场》中姚雪芬与翠芬的衣着情态之比;《憩园》中憩园与破庙,寒儿与哥哥,昭华与小虎,杨梦痴与小虎等等。这些蒙太奇视觉结构形式强化了影片的视觉形象,以富有视觉冲击力和心灵震撼力的电影影像造型和镜语表述,直观地将创作者对于社会、人生、命运和心理的独特思考表现出来,扣人心弦。《憩园》中,杨家终于在争斗中把憩园卖掉了,大家都走掉后,杨三望着“惟一”的亲人――女儿。这时,“大天井里爽朗的秋阳照着,越显得客厅里的阴暗”。富于感染力的镜头对列,富有情绪效果的视觉交响乐形成了视觉感官的冲击力。

ハ难艿氖泳踝非蟛⒉煌A粼陟拍康摹靶问矫馈,而是注重情调氛围的一致性与和谐性。试看他那些改编之作,他常常在电影中为原著添加神来之笔,使得电影比原著显得更加丰富和出彩。《春蚕》和《林家铺子》的结尾都比原著更为意境深远。《春蚕》的结尾是多多头将大蒜头用力掷入溪中,镜平的溪水上,画出了一圈圈的波纹,渐渐扩大……《林家铺子》则并不止于张寡妇的疯狂,而是将她疯狂似的叫声“阿毛……”消散到泛着涟漪的河面上。显然,这种视觉感受更为写意,留给人们漫长的思索。另外几个比较大的改动也可以说明这一点。《祝福》中增加了原文所没有的,如详细地再现了祥林嫂与贺老六和解并过上恩爱的生活,将贺老六之死与阿毛被狼衔走紧接,这样的改动更让人同情女主人公的命运。《憩园》中,寒儿的身份从杨梦痴的二少爷改为小姐,《烈火中永生》则把江姐提到主人公的位置上来写。这里,女性形象的凸显加强了影片内在的道德力量和精神气质。相反,对有些不谐和的视觉形象则不惜割爱。如《林家铺子》中林大娘因为胃病而经常打嗝,这样的动作出现在银幕上会引起观众的哄笑,进而冲淡悲剧气氛。所以在剧本里夏衍去掉了打嗝的动作。同样,他认为改编《阿Q正传》是很难的,“要在舞台或者银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和滑稽,是十分不容易的。”[10]683而庸俗与滑稽恰恰与鲁迅原作的国民性批判相违背。这完全不同于目前许多有意创造互不同质的要素相对接以产生奇异的视觉效果的做法。后一种做法的目的本身就是要引起观众的哄堂大笑。

ニ孀盘剿鞣绲牡嚼,许多编剧和导演常常很少考虑拍戏的目的性,或者说其目的就在于娱乐,于是只考虑戏的背景好看不好看,演员的服装怎么样。对这种过分强调形式而忽视内容的情形,他多次严肃认真地提出过。1981年谈到优秀新闻纪录片《先驱者之歌》的美中不足时说,“第一支插曲很长,画面是高山流水,不切题,而且对整部片子的节奏起了原地踏步的作用。”[14]在充分肯定《青春祭》《姐姐》《黄土地》等影片的艺术探索成就外,指出当代电影中存在的一种值得深思的倾向,即摄影、激光等有点喧宾夺主,甚至“为了迁就摄影而淹没了主要情节和人物性格”。尤其是对《黄土地》中农民跪地求雨那几个波澜壮阔的镜头分析,他表示出一种深深的忧虑,认为这有点“‘猎奇’和‘欣赏’的意味”。

ハ难苌钪,“一切进步都需要大胆的尝试。”[15]他以毕生之力,在中国电影形式和语言的进步方面做了各种有意义的尝试和宣传,其倡导之功不容忽视。这种坚实的努力和勇敢的断行,在中国电影艺术的发展上有严肃的意义。同时,他对电影中存在的形式化追求的思考是深刻而尖锐的。当我们越来越受制于视听感官的诱惑时,我们的理性原则将如何应对欲望的法则?

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お[作者简介] 王国英(1970― ),女,浙江东阳人,文学博士,浙江大学人文学院讲师,研究方向:中国现当代文学与影视文化。