丽人佳处话虚实

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[摘要]《聊斋志异》人物描写艺术成功之处在于它能在方寸之间而尽人之艳美，臻于此绝非易事，片言只语即显人物之情貌，达到形神兼备更是难得。而其中的女性的形貌姿容描写无疑更为丰富，也更为成功。实写与虚写两种传统人物描法在书中大量运用，以实为主，以虚为辅，精美而不失神采，意象含蓄而又悠远，这是《聊斋志异》中女性容止写实手法的显著特点。这两种手法对人物描写有着巨大作用。

[关键词]实写; 虚写;女性容止描写

《聊斋志异》中美“女”如云，这种美不仅表现在外表上，在精神层面上更是如此。读《聊斋志异》，身陷鬼狐世界而不恐，正是有这诸多二八佳丽之功劳。因此可以说，《聊斋志异》的人物描写艺术成功之处在于它能在方寸之间而尽人之艳美，臻于此绝非易事，片言只语即显人物之情貌，达到形神兼备更是难得。在《聊斋志异》问世之前，于古代文学史上以文言语体出之而臻于此境的作品，唯有六朝之《世说新语》。然与《聊斋志异》相比，《世说新语》只可以说是粗得精髓，而《聊斋志异》中的人物描写尤其是女性的形貌姿容描写无疑更为丰富，也更为成功。

一

在一个以男性为中心的古代社会里，女性是男性的欣赏对象。她们的美吸引了男性的目光，也凭借男性的笔触在文学史上留下痕迹。我国古代文学史中的女性容止描写，大体上分成两种。

第一种方法重于写实，铺锦列绣，雕镂满眼，穷形尽相，在艺术效果上重形似。这种方法精于铺排，直观地将一个人的外形美展示在读者面前，其对后世之影响，在通俗文学中尤为显著。我国古典小说典范《红楼梦》中就经常采用这种手法。这种方法刻画人物重在精雕细琢，若工笔之花鸟，其形虽似而神不足，得意之处往往需要其它手法的支持配合，方能出其神采。

第二种方法偏于写虚。它不重浓彩，不讲铺排而能顿显人之精神气蕴。一举手一投足，尽得其中神韵，颇有道家飘逸之风韵。此法如水墨山水之写意，重于写神，虽似不经意而如初发芙蓉，清新可喜。此法在诗词创作中运用最多，也最得中国传统艺术之精髓。但一般而言，在小说、戏曲等通俗文学样式中往往显得运用不足。

然而，大凡我国古代优秀之通俗文学，其中必有上述两种方法之结合互补，它们一形一神，一刚一柔，一实一虚，一浓一淡，形成了形神统一的境界。这也正如《红楼梦》中熙凤出场，虽然曹雪芹不惜笔墨，工笔刻画，但一句笑语，“只听后院中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’”方显出凤姐神貌之妙一样。《聊斋志异》中的女性容止描写艺术更是如此，只不过由于体制篇幅所囿，它不同于《红楼梦》等长篇巨著，它的故事情节简短精悍，这就要求作者在人物形神描写上更富于匠心，省笔墨，出神貌。这也决定了《聊斋志异》中人物描写与《红楼梦》等作品的诸多不同之处。

在某种意义上说，篇幅短小的文学作品并不适于使用那种重雕饰、偏写实的描写方法。但是，《聊斋志异》中不仅有这种描法，而且在女性容止描写上更是大量地运用。当然，蒲松龄不同于曹雪芹之处在于，他所用之浓墨重彩虽少，却很集中。人物的容止描写明显具有传统写实手法的痕迹，侧重于形貌、配饰等具体细节的刻画。其不同于长篇小说写实手法之处在于，由于受到篇幅的限制，遣词造句必须追求精确巧妙，能反映描写对象最为突出的特征。以上述几例而言，作者多用带有纤巧、阴柔、华美等意蕴特征的词语，突出描写对象的青春俏丽。另外，作者虽然有写实倾向，却在描写时恰当运用了许多象征性意象，如“秋波”、“流霞”等，这些意象含蓄悠远，使用效果比直接写实要好得多，以实为主，以虚为辅，精美而不失神采。这是《聊斋志异》中女性容止写实手法的显著特点。

《聊斋志异》中同样存在以象征意象为主体的人物描写。此类手法有两种表现。其一，纯用象征性意象。如写青凤：“弱态生娇，秋波流慧”（《青凤》）；写胡四姐：“年方及笄，荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”（《胡四姐》）。在第二个例子中，作者用春天荷、杏之华艳青春、生机勃勃来描写一个年轻女子，虽不直写其美而读者能从其中看到一个美丽开朗而又朦胧隐约的佳人形象。这种方法所指向的虽然还是人物之形容而非人物之神采，但实际上已有了虚写的特征。其二，作者还善于用听觉、嗅觉来代替视觉，从而引起读者思想的联动而形成对人物的认识。如“俄婢媪辈拥新人出，环佩G然，麝兰散馥”（《狐嫁女》），这种以环佩之声、兰麝之香来描写女性美的手法，在传统诗文中运用得相当普遍，颇能看出传统诗文艺术对蒲松龄的影响。在这两类虚法之中，作者多用传统诗文中已经形成的华美清丽之意象，若“霞”、若“杏”、若“秋波”等来形容修饰人物。这些意象给予读者的是一个整体的、习惯化的形象意蕴。虽然作者抛开了直接的描写，读者还是能够根据这些象征性的意象自觉地在自己头脑中生成一个个美丽的女子形象。在这一点上，蒲松龄化腐朽为神奇，颇见功力。

但是，在上述的女性容止描写中，人物多是静态的，虽然姿容美丽但缺乏灵动的神采。若单用这些手法来描写人物，必然会陷入一种空洞苍白之中，不可能凭借三言两语就使人物活灵活现。作者明智地运用了另外一种手法来补偿，那就是用人物的行动来构成对人物的整体理解，它实际也是人物容止描写的一个组成部分。

上文所引《狐嫁女》部分，使人领略了狐女之美，却无从得知狐女神采如何，只因没有显出人物个性，有所不足。但若将狐女出场部分一并引入，这一形象就显得清晰饱满，“翁唤女奴请小姐来。女奴诺而入，良久不出。翁自起，搴帏促之。俄婢媪辈拥新人出，环佩G然，麝兰散馥。翁命向上拜。起，即坐母侧。微目之，翠凤明，容华绝世”，这里写狐女之容止，虚虚实实，在其美丽容貌之外，又显其羞涩、自矜，宛然一小家碧玉。如此一来，狐女形象完整，形神俱备。当然，这个例子中，人物形神描写是齐行并重的，故而一下子就将人物之整体推给了读者，形貌描写以象征意象为主，神貌描写中实者为行动，虚者为神采，方寸之间，完成了狐女形象的内外展现。与此相类似的是《婴宁》一文。作者一开始用简笔写婴宁之美，“拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”，这一描写是模糊的，与婴宁真实的个性有一定的差距。婴宁形象的真正完成则在其第二次出场。从表面上看，这段描写所指者为婴宁之动作，与形貌描写并无直接联系，然而这段文字却给读者展现了一种情态，从人物之行动中自然生成一个可爱活泼、天真烂漫的少女形象。作者虽然没有直写其美，而读者却能感到她的青春、美丽与活力。这种方法的运用，突破人物容止的直接描写，开辟一片新的天地。通过这种手法的修饰，《聊斋志异》中的女性形象形神完美，天然可喜。

二

通过上文的论述，我们可以看出，《聊斋志异》中虽然并存着写实与写虚的两种人物容止描写方法，但是其中还是有所偏重。一言以蔽之：以象征性意象为主，以行动描写带动神貌描写。这种手法的大量使用，自然使《聊斋志异》中的人物容止描写虚多于实，这也是人物描写适应文言短篇小说结构体制的一种表现。这种以虚为主、虚实结合的描写艺术，既给予读者直观印象，又勾起读者自然生动的想象，浮想联翩，人物也能在其言行之中向读者展示她们的形与神。因此，在《聊斋志异》中我们看到的女性，无论是鬼还是狐，她们都是美的、动人的。在虚实艺术的共同作用下，《聊斋志异》中的狐鬼形象有了自己独特的个性。

首先，她们身上带有人间化的特征。这些女子从本质上讲是阴森可怖，难以让人接受的，很难使人将美好附着于其上，因为她们非狐即鬼，是非人类的形象。然而，作者通过独特的描写艺术使她们告别非人世界而进入美人世界。在这一转化过程中，作者对她们的容止描写起了关键性作用。她们拥有美丽的容颜，有如玉之音，有兰麝之香。作者并没有将其写为鬼狐，而将其写为人，上文所列举的那些写实性、象征性容止描写都是如此。在作者笔下，她们彻底成了人世间的可人儿。她们当中有美丽娇羞的青凤、辛十四婢、公孙九娘，有青春俏丽、天真明朗的婴宁、小谢、秋容，有大胆追求自我情感的花姑子、连城，等等。在这里，我们极少能看到大家闺秀的描写，因为作者惜墨如金，无法重彩刻画，因此这些女子多是小家碧玉的形象，娇羞而单纯，似出水莲花，无纤尘之染。

其次，如果说这种女儿之美态是人世之共有而略少奇丽的话，那么作者用这种虚实结合的手法也给她们带来超人间化的个性。这些女性在作者的容止描写艺术中，貌似人间而神采略为不像。一方面，她们多有出于世外之特征。若婴宁不知人间沟壑，与天地合一，更是不晓礼法为何物。这种自由化气质的神貌描写在人物容止描写中极为普遍。若《小谢》中，陶生受二女捉弄，二女“并皆姝丽”，而其行为则绝非人世间女子所敢为、所能为、所会为。作者以形貌、行为写其神貌，其神貌中则又含有人与非人的双重个性。这种非人个性的核心处，是自由无拘，是美与天然的合一。人们不仅因为其美而乐于接近，也因其真而心向往之。因而这些女子较之于人世女子而更加动人，也更加可亲。此外，作者在某些时候也使我们从另一个角度感觉到这种超人间化的特点。若写绿衣女“腰细殆不盈掬”（《绿衣女》），写莲香“翩然入，……享单袖垂髫，风流秀曼，行步之间，若还若往”（《莲香》），等等，突出人物身份、行止的奇异、秀美与朦胧，含蓄地为读者点出其神怪的一面。但是她们的人性美抵消了其怪异的恐惧，使得我们知其非人而不厌恶之，甚而怜爱之、亲近之。

《聊斋志异》中的人物容止描法是很多的，实与虚的结合只是其中的一个方面。在这种描写艺术中，我们明显可以看出作者不仅受到长篇小说人物容止描写的影响，更受到传统诗文人物容止描写的熏陶，因此这些美丽女性身上具有诗一般的美，可以说是达到了文言短篇小说人物容止描写的顶峰。

[作者简介]刘竞（1978―），女，广东高州人，文学博士，广东技术师范学院中文系讲师，研究方向为元明清文学。