东西方绘画风格的混流
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在中国现代绘画史上，中西绘画语言的相互借鉴、会通是一个重要话题。这一话题可以追溯到上世纪20年代末至30年代中期，随着大批游学海外的青年艺术家归来，西方现代艺术及思潮涌入中国，一场以中西艺术混流为时代特征的，旨在促进中国文化复兴的新艺术运动席卷中国艺坛。于是，中国美术从文化保护主义、中西对垒走向兼容并蓄、开放、自由和多元化的发展。艺术风格各种流派的出现，刷新了中国人的传统观念和艺术视觉，一扫恐惧殖民文化的心理，让中国美术走向世界文化的发展潮流。
把中西两种绘画语言融合为一，并不是一件容易的事。形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵和文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何选择与取舍，如何与内在的统一性相符，实是极困难的事。譬如，要突出色彩，就得弱化笔墨；固守笔墨，就很难发挥色彩的功能。强调质感和材料特性，势必要改变程式化的描法、皴法；引进光的照射，就需减弱线和传统阴阳法……诸如此类。死的规则必定束缚创造力，但如果抛却一切规范，就不可能臻于精致和完善。弃掉的东西未必无价值，而融合初创的东西总难免幼稚。
在这一方面，许多艺术家做出了可贵的努力。如林风眠就是其中一位融合中西绘画的大家。他不同于在传统基础上求变化的艺术家，也不同于以传统为主汇通西法的改革者，他选取了调和东西艺术的途径，希望从两种方法中找出一个合适的新方法，朝着一个中西混融的自由的绘画境界里奔去。林风眠懂得，要获得一些什么，总得放弃另一些什么。对西方，他放弃的是学院派的僵化法则，选择的是浪漫主义到立体派这一过渡性历史阶段的传统。对中国，他放弃的是文人画的笔墨程式，选择的是以汉、唐艺术为主的早期传统和民间美术。他以这两段中西艺术作为架构，逐渐形成自己的风格。稍加分析可以知道，他选择的西方传统是充满生命力和现代性的，吸取了东方艺术、原始艺术的某些特质之后，相对来说易于被东方所接受。而以汉唐艺术和民间美术为主的中国传统，则具有早期人类艺术的可塑性、单纯活泼和有力诸特色，比高度规范、精致的文人画传统更易于和西方艺术联姻。因为偏离宋、元、明、清绘画传统，抛弃笔墨传统，是一般革新者所不敢想的。而舍去西方古典写实传统，则又为一般留洋艺术家所不忍。在当时，这一抛弃和选择极其大胆和别具见识，显示了林风眠的大智大勇和独特思路。
林风眠早期的中国画尚有岭南画派的味道，归国之后，摆脱岭南画风，参用了文人画抒情的特色，却不讲究书法用笔和金石味，亦不题诗。他主要用简练的线和阔笔墨块，富有韵律地构成，表现鹤、鹭等鸟类形象和荒漠等景物，流露出他内心的孤寂和对民族的忧患。从中西绘画融合的角度而言，主要是西画形体观念和中国画笔墨的结合，有马蒂斯简约画风对他的影响，也有宋瓷、唐代壁画、汉代石刻对他的启发。进入不惑之年，他不留步于采入西画的形体观念，更多的融入了西画的色彩观念，水墨复水粉，色彩浓郁，笔触灵动，面目为之大变，这种风格至1960年代益加成熟。他自由地在色彩和水墨的领域里驰骋，自如地引入了西方近现代绘画的构成和中国民间年画、皮影艺术纯朴的色彩，随意地进行造型变化，特别是那浓重的焦墨和油画般凝厚的原色交融，那火辣辣的热情和内在的力量，仿佛又恢复了年轻时呼唤艺术运动的朝气。从总体上来看，我们可以把他的作品分作接近水墨画和接近粉画的两类，但他最突出、最鲜明、最具有个性和创造性之处却在水墨和色彩的化合。许多作品你中有我，我中有你，既有东方艺术的神韵，又冲破了传统中国画的审美观念和笔墨程式；既有油画、水粉画强烈的色调和凝厚的量感，又不似正统西画那样讲究面面俱到的素描关系和色彩关系。
刘海粟与林风眠都有融合中西画学的主张，但侧重点不同，他较林风眠保持了较重的文人画传统，更注重画法用笔和诗画相映。他本人没有经过师承或者学院的途径受到严格训练，交游和出访使他开阔了眼界，增长了见识，在国内有蔡元培、康有为的教诲，在国外有毕加索、马蒂斯的影响，对他艺术观念的形成产生了作用。刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。他喜欢印象派大师莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及梵高的作品，因为他们的作品能与他豪放的性格和火热的感情契合。他凭着天生的灵性默记心诵，将这些名作的精神融汇于自己的创作实践之中。有人曾这样评论刘海粟的油画，说他有塞尚的永久实在性，而无塞尚的重郁；有梵高的奔放泼辣，而无梵高悲怆震颤之笔；有马蒂斯单纯之韵味，而无马蒂斯的温情感。这些不同之处，表明了他虽为这些大家的作品倾倒，但不落入他们的窠臼，他有自己的主见和判断力，这是个性的表露。他把各大家的精髓吸收了过来，通过他的全肌脉，即时代精神民族精神自我精神的融合而成为独特的艺术。刘海粟绘画响亮的色调及“力”与“大”的特质，在当时很难有人可与他比肩。
（作者单位 ： 广西师范学院艺术学院）