传统肖像画中的命相观
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摘要：传统肖像画包含着中国传统文化有的对整体审美意蕴关注的特点，它注重表现的的确就是对象的整个人生状态，即使某些画家强调对象即时瞬间的状态，也只是寻求一种对象整体感受的最佳表现。中国古代人物画之始，画中人物带给观者的就不是他们人生精彩的瞬间而是他们整个人生意义的体现。传统肖像画通过特殊的造型语言把握对象的整体感觉。传统绘画中讲的“形”，大不同于今日深受西方美术教育影响而所言的“造型”。传统肖像画对“形”有它独特的理解。
关键词:中国传统文化；审美；传统肖像画；形；命相观
中图分类号：J802文献标识码：A
传统的中国人看待一幅肖像有自己特别的视角：《容斋三笔》卷九《周玄豹相》载：“冯道初自燕归太原，监军使张承业辟为本院巡官，甚重之。玄豹谓承业曰：‘冯生无前程，不可过用。’书记卢质曰：‘我曾见杜黄裳（注：《资治通鉴》唐纪四十一：郭子仪入朝，命判官京兆杜黄裳主留务。李怀光阴谋代子仪，矫为诏书，欲诛大将温儒雅等。黄裳察其诈，以诘怀光；怀光流汗伏罪于是诸诗之难制者，黄裳矫子仪之命，皆出之于外，军府乃安。）写真图，道之状貌酷类焉，将来必副大用，玄豹之言不足信也。’”其后冯道居然真的阅历五代，位极人臣。
以冯道状貌类似一张表现颇有作为的一个人的肖像，作出对其前程的预测，其中的神变、幽微在很多人看来难以捉摸，难怪何天爵（Holcombe Chester）说：“如果有人想寻找一个地方研究一下迷信给人类带来的种种影响和结果，那么中国也许是比地球上其他任何地方都更恰当的选择。中国人整个民族的思维结构和精神心态似乎都浸透着迷信观念。” （注：参见何天爵（Holcombe Chester）著，鞠方安译《真正的中国佬》（Real Chinaman），光明日报出版社，第106页。）说是迷信有些过分，然而从西方的角度看中国，中国有着这样的特点：“中国人举国上下都是宿命论者，这一点他们自己或许完全没有意识到，但在我们看来，则是再清楚不过的。中国人的经书里经常提到‘天命’两个字。…这类说法，与我们西方人所说的‘上帝’一样体现的是一个‘对人’的关怀和考虑，这个‘人’与世上的万事万物都有着明确的联系，万事万物都在他的思想、考虑的范围之内，一切均受他的控制。” （注：参见明恩溥著，匡雁鹏译《中国人的特性》，光明日报出版社，第145页。）实际上，传统肖像画包含着中国传统文化有的对整体审美意蕴关注的特点，它注重表现的的确就是对象的整个人生状态，即使某些画家强调对象即时瞬间的状态，也只是寻求一种对象整体感受的最佳表现。
中国古代人物画之始，画中人物带给观者的就不是他们人生精彩的瞬间而是他们整个人生意义的体现。
曹植《画说》载：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不恻目；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妇，莫不恻目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者图画也。”观众通过画面人物的表现，感知他们不同的人生境遇，这明白道出了中国传统肖像画表现，志在得其人整个人生的状态而不是其人的瞬间表象。
所谓对象的整个人生状态，传统绘画中曰之神韵。《淮南子．原道训》说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”潘天寿《听天阁画谈随笔》论顾长康“以形写神”中载：“顾氏所谓神者，何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。”一句话，“神”是个体的精神状态以及生存际遇综合。而神韵的表现恰恰是传统肖像画的要旨所在，中国传统肖像画的表现，形似可以忽略，但神不可失：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。” （注：参见《淮南子．诠言训》。）以此故，传统肖像画特点并非是对象视觉感受的还原，自然也就不在乎在画面中瞬间立体幻象的表达，它关注的是对对象的一种整体把握。
传统肖像画通过特殊的造型语言把握对象的整体感觉。传统绘画中讲的“形”，大不同于今日深受西方美术教育影响而所言的“造型”。传统肖像画对“形”有它独特的理解。
《宣和画谱》卷五《人物叙论》载：“昔人论人物，则曰白皙如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援，神姿高彻之如王衍，闲雅甚都之如相如，容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉”宋代陈郁的《藏一话腴》写：“夫啻尧秀眉，鲁僖司马亦秀眉；舜重瞳，项羽、朱友敬亦重瞳；沛公龙颜，嵇叔夜亦龙颜…”可见中国古代所谓形，非形体也，只是人物特征之总结。元代王绎《写像秘诀》更写道：“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。”可见这种特征的总结，如龙颜、重瞳；五岳四渎之类又和中国古代天命的思想有脉通之处。
中国古代史料中有关记载很多，如《史记．高祖本纪》中载：“高祖为人，隆准而龙颜。”所谓龙颜，即眉骨圆起。相术家认为是帝王之像，因谀称皇帝颜貌为龙颜。（注：参见陈永正主编《中国方术大词典》，中山大学出版社，第361页。）而重瞳又名“重明”，目有二瞳子。乃一种异相。相术家认为重瞳者天赋优厚，多有大才。《春秋元命苞》：“舜重瞳子，是谓滋凉，上应摄提，以象三光。”《史纪．项羽本纪赞》：“吾闻之周生曰舜目重瞳子，又闻项羽亦重瞳子。”《琅琊代醉编．目瞳》：“舜重瞳，项羽重瞳。李煜为太子，目有重瞳，自谓必统一天下，不修战备，败降于宋。”
所谓五岳四渎，其中四渎指长江、黄河、淮河、济河，相术家喻指耳、目、口、鼻。（注：参见陈永正主编《中国方术大词典》，中山大学出版社，第362、353页。）金朝张行简的《人伦大统赋》上“四渎亦深且阔”薛延年注：“四渎者，耳为江，口为河，眼为淮，鼻为济。四渎须宜深阔崖岸，有川流之形，不欲汗漫破缺。”《人伦大统赋》上还有：“五岳必要穹与隆”薛延年注：“五岳者，额为南岳衡山，鼻为中岳嵩山，颏为北岳恒山，左颧为东岳泰山，右颧为西岳华山。五岳俱要丰隆有峻极之势。”
清末关于国画基础知识的《三希堂画宝・人物》中记有“写真秘诀”。其中部位论：“要立五岳，额为南岳、鼻为中岳、两颧为东西岳、地阁为北岳。天庭论：额圆而上覆，故曰天庭。上有巅顶，极高处也有灵山属发际之上。以发作云，又曰：‘云鬓’。两额角为曰月，角似眉为凌云彩霞。以目为日月，居中天，所以上部为天”。
清代画家丁皋所著《写真秘诀》更写道：“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精。精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广窄，因之而定。上停发际至印堂，中停印堂至鼻准，下停鼻准至地阁，此三停竖看法也。察其五部，始知其面之广狭。山根至两眼头止为中部，左右二眼头至眼梢为二部，两边鱼尾至边，左右谱各一部，此五部横看法也。但五部只见于中停，而上停以天庭为主，左太阳，右太阴，谓之天三。下停以人中划限法令，法令至腮颐左右，合为四部，谓之地四。此谱部位之法，不可不知也。要立五岳：额为南岳，鼻为中岳，两颧为东西岳，地阁为北岳。将画眉目准唇，先要均匀五岳，始不出其位。至两耳安法，上齐眉。下平准，因形之长短高低，变通之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之与有？”
法国学者德罗绘（Hubert Delahaye）有感于此段描述，因此写道：“通篇拿地形地貌与人的生理结构作类比，作者还频繁借用相面术的词汇，而即便单单研究这些词汇也是很有趣的。谈论肖像画，使用这种传统的中国式的类比，对我们来说有些古怪，我们太习惯于分析形象表现的内在价值了，而这里人脸部的小轮廓也和大千世界密切相关。” （注：参见《法国汉学名著选编・肖像画》，第120页。）
古代画法中关于人物形象之总结以高山大川相比拟，类于传统相术。潜在抒发了传统肖像画家面对不能尽知的世界，意欲穷神变、测幽微的期望：从他们景仰的先人身上，找到达到自己理想的途径。
中国传统艺术在这个特点上有类于古埃及艺术。贡布里希谈到：“埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他们知道的为一个人或一个场面所具有的东西。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》（第二章）《永恒的艺术》，天津人民美术出版社，1987年版，第31页。）中国传统肖像画对形的理解，体现更多的是一种传统文化的整体观，尤其专注于特定人物的形象和他们命运之间的联系。这促成中国传统肖像画对人物形象特征的特殊总结。
《三希堂画宝・人物》中眼光论写道：“眼乃一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。左为阳、右为阴形有短长方圆；光有露藏远近；情有喜怒忧惧；视有高下平斜。接连上胞下堂，皆是活动部位。尤宜对真落笔，曲体虚情，染出一团生气。”甚至总结了几种不同情绪下的眼睛，叫做：“俊目、英目、老目、笑目、暴目、观目。”
比较起来，中国古代肖像画中对人物形体的总结与西方对形体的研究简直是天壤之别。让我们看看西方艺术家如何研究眼睛，达・芬奇写道：“瞳孔位于角膜中心，角膜呈部分球面形，无色透明，周围一切物象进入球面透明部分，穿过瞳孔，传到眼底，形成可见物象。”为了知道这个道理，方法是：“在进行眼睛解剖时，为了看清眼内结构，不让透明的液体流出，你必须将眼球浸入蛋白中，烧煮，使成固体；然后横切鸡蛋白和眼球，中心部分就不会有任何损失。” （注：参见艾玛・阿・里斯特编著，郑福洁译《莱昂纳多・达・芬奇笔记》，三联书店，第155页。）中间只有理性，毫无情绪的变动。
有了这种形体总结理论方法的不同，作画起来也大相径庭。清代沈宗骞写道：“面部之位其起伏连断处，固无不圆浑。而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。…第一等是极高起陷下之处，如鼻准、寿带轮廓及眼眶颧骨之深者。以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等是略见凸凹之处，如眉棱、两颐、山根及眼眶、颧骨之浅而可见者。以淡墨落定，以极淡之墨略晕之。第三等是本无凹凸而微见高低之处。如额上圆痕、眉间竖笔。两腮有若隐若现之纹；双颊露似有似无之迹。则亦以极淡之墨落定其处而略晕之。” 参见《中国书画全书・芥舟学画编》（第十辑），上海书画出版社，第561页。）这样的表现，相较之西方的体块分析，与其说是为了表现立体，不如说是强调脸部结构传统意义的知识。
当中国的大门被彻底打开之后，在这样理性的参照系下，玄妙神秘的传统绘画显现危机。于是现代中国画从传统中走出，借鉴西洋绘画，然而，丰富之余也现出弊端。范景中在《艺术探索和艺术问题》提出：“借鉴西洋素描法确实获得了巨大的逼真效果，可是它是以牺牲笔墨的独立审美性为代价的。”
倘若只是牺牲笔墨的独立审美性，那还不是最紧要的，而且诚如松年所说：“（西洋画）皆取真境，尚有古意在也。”明清以降，画论多拘于笔墨，元气不复矣！越是追求笔墨，越是远离了传统中国绘画的精髓，倒真是没有了古意。换言之，越是强调笔墨在传统中国绘画中的意义，也就限制了中国绘画在传统基础上的进一步发展：以笔墨之文代替中国传统文化整体审美意韵之质，发展又有什么指望？
贡布里希道：“当今最迫切的问题就是对我们从往昔继承下来的某些价值观的永久性进行反思。” 参见［英］贡布里希著，曹意强、周书田译《理想与偶像》，中文版导言部分，上海人民美术出版社，1985年版。）中国传统肖像画对人生的展示中，正蕴含了我们可以继承并且反思其永久性的伟大的传统价值，但问题首先是：那艺术品中包含的传统价值，究竟是什么？