中国式审美特征
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含蓄之美，自然之美，婉约之美，这些形容“美”的词语，经常出现在中国人的日常生活之中，对一个人或事物的赞美，包含了中国文化的特点与精神。同样，在中国，不同的艺术门类，不同的艺术作品，都蕴含着中国式的美学特点。
儒、释、道始终影响着中国文化的发展。儒家的“仁”、“伦”，佛家的“空”，道家的“有无相生，玄元之妙”等，这些深奥的哲学思想，其实已经长久地渗透在了每一个中国人的骨髓中。南怀瑾先生在其撰写的《老子他说》中说，“儒家像粮店，粮店倒了，我们就没有饭吃——没有精神粮食；佛家像百货商店，各式各样的日用品具备，随时可以去逛逛，里面所有，都是人生必要的东西，也是不可缺少的；道家则是药店，如果不生病，一生也可以不必去理会它，要是一生病，就非自动找上门去不可。”当我读到这样的比喻，仿佛豁然开朗了。南怀瑾先生例举了生活中的三种事物，将这三种思想对中国人的影响与作用做了生动的解释。这样的文化与思想，同样影响着中国艺术的特点，也影响着中国人的审美标准。
一、空
佛家讲“空”，意指现实世界既是真实存在的，也是虚无的；“色”指的就是现实世界中的一切，物质的，精神的，所有的东西其实都是“空”的，正所谓浮生若梦，四大皆空，梦醒后才明白一切都是虚无。所以，中国人对佛家的禅意不能说人人皆懂，也可以说是潜移默化，深入骨髓了。如果说它对艺术的影响，对“空”高度概括莫过于戏曲舞台。舞台上的“一桌二椅”，这样的简易道具，放在戏曲舞台上既可以说它是普通民居的客厅，也可以说它是皇宫内院，既是酒馆，也是书院，既是厨房又是客厅，去掉一桌二椅，那这个舞台的变化会更加丰富，它可以是陆地，可以是天空，可以是座山，可以是海底。那么，如果将“一桌二椅”也去掉，完全还原一个空荡荡的舞台，戏曲同样也可以将这个“空”的舞台“填满”，可以让观众通过演员的表演感受到一个特定的时空，这个时空可能是清晨的林间，傍晚夕阳下的湖畔，春日盛放的花园，以及大雪纷飞的原野，如此就打开了丰富多彩的想象空间，让观众通过无限的想象去体会戏曲舞台的魅力，去体会戏曲舞台的表现张力。所以，关于“空”的舞台也是戏曲虚拟性中的一大元素。关于虚拟性的表达还有许多，比如表演，比如道具，以这个“空”的舞台为基础，衍生出一系列虚拟的戏曲表演。
二、有无相生
一个“空”的舞台，全凭演员的表演和观众的想象来决定它的时空变换。那么，如此灵活的，拥有无限张力的戏曲舞台上，到底是“有”还是“无”，是“无”还是“有”呢？比如一个将军骑马赶路，在现实中首先要有一匹马，但是在戏曲舞台上，演员只要手拿一条马鞭，配合着身段动作就可以代表他正在骑马。再比如，大家比较熟悉的戏曲剧目《贵妃醉酒》，杨贵妃置身于御花园的百花亭中饮酒，饮到兴致处便移步到亭外花园中赏花，这是借景抒情的桥段，杨贵妃舞动身姿，盘曲双腿做“卧鱼”式，右手兰花指一颤，指尖收进至鼻尖。这一串动作下来，观众看到的是杨贵妃在花园中赏花，她俯下身去顺手摘下一朵花，细细闻。这样的无实物动作，立刻将观众带入到了百花园中，与戏中的杨贵妃一同赏玩鲜花的情境之中了。演员的身边和手中，本来是没有花的，可是通过这样的表演让观众相信了花是存在的，这也可以说是道家鼻祖老子先生的“有无相生”的一种艺术的处理。当我们仔细地深挖下去，这“有无相生”便与佛家的“空即是色，色即是空”相通了。所以，中国的诸子百家，已经形成了一套高度凝炼的生命哲学，它影响着整个中华民族，影响着我们每一个炎黄子孙生活中的方方面面，从而形成了我们民族自己的一种审美原则，审美习惯。
三、玄元之妙
我们最熟悉阴阳八卦，阴阳两极，有无相生，始亦是终，终亦是始，世间万物皆在一个“圆”中，这里“圆”通“元”，那么“元”又是“玄”，所以老子说“玄之又玄，众妙之门”。道家的“玄元之妙”同样在戏曲舞台上可以看到。比如中国戏曲的形体之美，讲一个“圆”字，创造者想要表现含蓄的情感，人物细腻的内心时，小到一个云手、山膀，大到一圈圆场，一套水袖，所有的舞蹈动作都是以身体或舞台为一个轴心，万变不离其“中”。戏曲舞台上，还讲究一个对称，将军带兵出场，两边士兵站姿、队形、人数得对称；传统戏台上，出将、入相是对称；连服装上的花纹也得对称。这些也是中国美学的特点之一，与道家的“玄元之妙”“太极”“阴阳协调”相呼应。以上只是一些关于中国戏曲的最简单的例子，其实中国戏曲的这种舞台表演形式，它的虚拟性，它的程式化，以及方方面面，反映出的都是一种中国式的美学思维模式，一种对“美”的理解与诠释。
当聚光灯打亮，戏曲演员们身着华美的行头，脚踩圆场步入舞台，青衣端庄大气，花旦娇俏可爱，老生沉稳泰然，花脸盛气昂然，各个行当的表演各具特色，在咿咿呀呀的唱腔中，在唱念做打的一招一式中，无处不透着中国式的美，这样的美是中华民族独有的，也是我们的血液中流淌着的精神。
其实，全世界不同国家的艺术创作都与自己民族的传统思想有关，它是深入骨髓的，深入灵魂的，在无形之中左右着人的思维方式。