绘画色彩的视觉表现方式述论

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[摘要]　色彩作为绘画表现的重要媒介，具有其它材料不可替代的精神表现力。色彩在不同时期的视觉表现方式，决定着那个时期的绘画样式，推动绘画艺术向前发展，为绘画艺术呈现多样化的面貌起着革命性的作用。

[关键词]　绘画色彩视觉表现方式

色彩或许是艺术家们能自由运用的最强有力的表现工具，它不但能触动人们心中垫伏的欲望，也能准确无误的表达出人们从喜悦到绝望的各种纤细的情感。色彩的表现形式或是细微，或是强烈，或是夺目，又或是激发灵感的。在更为大胆和自由应用色彩的今天，色彩不但极大地丰富了我们的视觉，而且已经成为了艺术家们共享的领域。

色彩作为绘画的媒介，作为一种独特的语言形式，具有其它材料不可替代的精神表现力。纵观西方美术史，色彩在绘画上的运用经历了逐步发生、发展和自由的过程。不同时期、不同流派、不同风格的画家们耗尽毕生的经历于艺术实践，努力探索色彩的表现力量。革新观照色彩的方式，实现了从色彩起源――色彩感觉――色彩情感――色彩象征――色彩抽象的全面解放过程。

一、色彩起源：人们对自然的探索和表现欲望与能力的增强

西方绘画艺术的传统被学界认为起源于古埃及文化。考古学家发现，在3400年前的古埃及人的大理古或石质的调色盘里，有着8种甚至10种不同的颜色。公元前?5世纪，一些希腊壁画家们将蛋清颜料使用在木头、石头、石膏和陶器上，并利用了些许的阴影来创造空间的三维立体感。他们在作品中使用了五种颜色：红、黄、白、黑和蓝。而蓝色只是作为阴影色而不是主色调。直到13世纪，蛋清颜料被广泛地使用在以石膏粉打底的灰泥墙上，而正是这层石膏粉固定了颜料并为之增添了亮度，并将水质的颜料直接加注到未干的石膏上，壁画的技巧在文艺复兴时期达到了巅峰。例如：乔托的《哀悼基督》，以善于使用强光和阴影来强调物体的轮廓而闻名。他通过对自然界物体上光线作用的模仿，在二维平面上创造出三维立体感的作品。14世纪后期催干剂的发明之后，油类成为颜料的媒介剂，色彩体现出了一种前所未有的鲜亮的质感。荷兰画家们才开始普通使用油类作为颜料的媒介剂。重要代表人物简・凡・爱克，他充分利用了油类作为媒介物主后所产生的色彩的高饱和度、透明和不透明的质感。他在作品中使用了分层着色法。这种多层次的色彩营造的视觉效果生动、多样，丰富了色彩的表现技巧。但是，简・凡・爱克仍然在他的作品中拘泥于传统人物之间精确的色彩界限，并不关心人物与画面之间距离有多远的问题。色彩依然是描绘形的填充物而已。而到了16世纪威尼斯艺术家提香的笔下，开始打破了以往绘画作品中严格的色彩布局，将油彩直接作为媒介物使用，用颜色直接描绘人物，没有拘泥于任何的绘画形式，使画面呈现出不同以往的艳丽色调，色彩十分丰富。威尼斯是意大利的主要港口城市，也为提香获取各种少有的、珍贵的颜料提供了机会。

到了19世纪上半期，浪漫主义的代表人物德拉克洛瓦对自然色彩的作用进行了细致的观察，并试图通过一系列的视觉混合作用在画布上创造出自然的光线。他将未混合的明亮色彩并置在一起，通常这些色彩互为对比色，再利用人们从远处欣赏作品时视觉所产生的效果来完成色彩的混合。他善于观察自然界各种复杂的视觉现象，重视自己的感觉，例如色彩阴影。在一间海边的工作室里，他惊奇地发现：“在太阳中行走的人们在沙滩上留下了他们的影子，现实中淡紫色的沙子被太阳镀上了一层金色，人们沙滩上的影子的紫色是如此强烈，以至于沙滩的底色变成了金黄色。”而一位在阳光下沙滩上骑自行车的人，让德拉克洛瓦看到：“香石竹的呆板的黄色，人影所形成的深紫色，阴影中金色的地面反射光线，紫色和黄色交互起着主导作用或融合在一起。金色调里有着绿色。肉体在阳光里、空气里散发着肉色特有的光芒。”[1]提香、德拉克洛瓦等画家的艺术探索，唤醒了人们的视觉本能，人们开始重视色彩的视觉感受，促使色彩在绘画上的运用逐步走向成熟。

二、色彩感觉：人们观察自然的视觉方式的变更结果

画家对色彩的感性认识成熟于印象主义绘画。克劳德・莫奈和他的法国印象派的追随者们：雷诺阿、毕沙罗等，将光线的作用凌驾于物体的形态之上。他们试图记录那些短暂存在的光线，以及它对现实世界现象的照射所表现出来的颤动和摇摆，想要抓住短暂瞬间的印象，对大自然描绘达到了极限。在他们那里，色彩成为感觉和描绘的主体对象。而19世纪已生产出了易于携带的配置好的各色颜料，也为艺术家提供了室外作画的机会，可以有条件直接面对大自然写生。绘画上莫奈将这些颜料中的颜料和铅白混合在一起，赋予了这些颜料一种独特的采光性，然后他再将这些颜料泾渭分明地表现在画布上。在他们的作品中，无所不在地融合了光，使过去单纯的色彩变成了光色，打破了固有色概念，否定了古典大师们传统的以明暗手法造型，色彩只是起烘托作用的单一模式。印象派在绘画上的一项重要革新，是在光与色的表现上取得了突破性的成就，实现以感觉为主的绘画色彩形式，色彩成为他们歌颂的对象。光的意义除使人感觉到色彩之外，更为主要的是刺激人的视觉机能，产生色彩敏感的画家。莫奈宣言：“要表达出我想捕捉的‘一瞬间’，特别是要表达大气和散射的光线”，“我想得到抓不住的东西。……光变了，颜色也要随着变。颜色，一种颜色，它持续一秒钟，有时至多不超过三、四分钟。这样我就只能在三、四分钟内作我所能作的事。一旦错过机会，我就只好停止工作。”[2]莫奈画塞纳河终其一生，不论是什么季节什么时间，从未感到过厌倦，为了光和色的表现反复画不同时间、不同光线下的卢昂教堂和干草堆(24幅)。康定斯基在第一次看到印象派画展之后，真切地谈到他由一幅莫奈的《干草垛》而感觉到真正绘画色彩的体会：“我隐隐地感觉到画面的主体消失了。我惊奇而迷惑地注意到这幅画不仅吸引人，而且给人留下了不可磨灭的深刻印象。……但是对我清晰无误的则是调色板那无可置疑的力量，它直到此时还对我隐而不露，它也胜过了我的一切梦想。绘画需要一种童话般的力量和光彩，而且无意识地使人们怀疑描绘对象是绘画不可缺的要素。”[3]康定斯基突然感觉到真正的绘画色彩，钦佩画家敏锐的眼睛和色彩感觉。

物象只是借以表现光和色的载体，色彩感觉才是他们真正想要表现的内容。印象派另一位代表雷诺阿明确指出：“在阳光底下，破败的茅屋，可以看作同神话中的宫殿一样；伟大的皇帝和最破烂的乞丐也不能区别。”[4]印象派根据当时自然科学关于光与色的原理和人类发展到那个时候最先进的色彩知识，大批画家以全部精力投入感觉色彩发现，把眼睛所见到的现实世界看作是一个瞬息变化的光和色的世界，用原色并列或重叠及补色对比的手法，表现出“瞬间”的光 色印象，他们追求视觉真实，创造出他们那个特定的时代人类绘画史上色彩感觉最丰富、最贴近自然色彩变化的绘画。印象派绘画革新的本质就是彻底改变人们观察自然的视觉方式，成功地将他们的视觉经验变成了观众的视觉经验，实现了他们所追求的视觉的真实，促进了色彩的解放。

三、色彩情感：后印象派画家们追求的主体目标

印象派开创了色彩世界，为后人发掘色彩的魅力拓宽了空间。它之后的画家们就不再满足印象派绘画局限于色彩感觉的表现，努力挖掘色彩的情感力量，将色彩感觉升华为色彩感情。其代表人物有感情理智型的塞尚、修挠有感情热烈型的凡高、马蒂斯。塞尚和修拉相似之处是他们都想把源于印象主义的绘画色彩感觉引向古典主义的严谨，不同之处是修拉较塞尚对自然元素进行更严格的抽象，对色彩结构进行更科学的分析。塞尚恪守色彩是最伟大的本质的东西的理念，追求色彩的纯粹造型观念。创造色彩感觉与坚实的造型风格相结合的绘画色彩知觉，呈现出“像博物馆那样坚固持久的东西来”。他把从自然那里获取的色彩感觉服从整一绘画知觉构造。他主张用色彩表现透视距离，采用被他称为富有建设性的色彩笔触作画，整幅作品充满结晶了的丰富色彩对比。他保持着印象派的敏锐的自然色彩感觉，将无限丰富的自然色彩变化引向结晶式的稳定绘画结构。在绘画过程中，实现色彩感觉与理智的有机结合，作品呈现给人结构清新严整的色彩造型艺术感觉，色彩造型壮丽、坚实、和谐。因此，他被世人称为现代绘画之父。其代表悯圣・维克特瓦山河以明显地感觉到他在自然面前发现并实现的绘画色彩结构。它以画面结构需要的色彩透视取代中心透视，色彩以自身的空间和形象脱离物象表面，变成绘画造型结构，整个作品显示着与自然整一色彩联系。

而修拉不断地实验着稳定印象主义的色彩感觉和超越古典绘画的绘画结构，以分析互补点在两者基础上布置色彩与平面绘画造型结构的伟大和谐。他发现补色的对立所特有的对人的色彩感觉――感情的意义。他的色彩知觉是建立在印象主义敏感的光色基础上，但又放弃了印象派对色彩感觉动态的再现，对色彩构成的体量实现的近乎科学那样的分析，创造出自己的色彩结构理论。他用了近两年的时间，创造出对现代画家具有启示意义的点彩绘画作品《大碗岛的星期日下午》。色彩的点、线、面在对比中由视觉连接着，引起画面上神秘的光色颤动。以蓝、红、绿分解的补点组成的平面化的色彩结构，给观者一种宁静神奇的审美感觉。

另一类代表人物凡高，性情孤寂、精神狂躁的内向性格，在浪漫主义的基础上努力把情感色彩本质释放出来。情感色彩被他在毫不犹豫的精神状态下转到画布上，增强了绘画感人的精神内涵，结果是使其绘画较以往的而言具更动人的精神震撼力量。其特点是：其一，画家由于在绘画色彩的感情移植过程中对情感色彩本质地全面发现，因此在表现全面色彩情感本质的过程中，创造更具鲜明的绘画色彩个性和绘画形式。其二，画家由于经过自身强烈的情感色彩本质的体验和表现，使他们在情感色彩上变得更加敏感，更加充实，更加自信。凡高是人类绘画史上最明显运用全部生命倾注色彩情感本质的画家。由于情感的驱动，凡高的作品实现笔笔肯定而坚实的绘画色彩感情。其情感色彩是他的作品令人感情激动的根本原因之一。全部情感色彩的投入，使凡高的绘画表面燃起似火焰般的色彩律动和铜管乐器奏出的带着金属声音的色彩效果。他在写给弟弟提奥的信中真切地说到绘画过程中的精神状态，他作画象是在写信，“――人要趁热打铁，――然后我仍然感到那生命，如果我完全狂野地把作品喷射出来――这样孤独，这样孤立，我计算着某一瞬间的激动，然后让我自己走向过分。在有些瞬间里，一个可怕的明澈洞见占据了我。在大自然面前占住了我的激动，在我内部升腾上来达到昏晕状态。我有些瞬间，激动升腾到疯狂或达到预言家状态。一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信仰太阳的人是背弃了神的人……”。[5]其代表作《向日葵》以黄色为主的特有色调，表现出现代绘画造型色彩因素高度夸张和提炼。这种单纯的绘画色彩形式，明确地显示着色彩自身的情感力量，往往给人留下难以磨灭的生命感情的影响。

到了20世纪初，以马蒂斯为代表的野兽派(表现主义)充分展现其与传统艺术彻底决裂的革命精神，将色彩使用到了情感表现的极至。他们在非西方流派的影响下，快乐的随心所欲地使用着各种强烈的色彩。强烈而单纯的颜色，在一般色彩画家看来往往认为难以驾驭而避免使用。马蒂斯发现正是这种颜色越单纯，情感的反应越强烈。他体会到：“那些简单的色彩正是因为它们简单，就能对内在的情感发生更大的力量。举例而言，一种黄色，现时伴随着它的补色的微微闪光，对感情所起的作用就像在一面铜锣上猛烈一击那样有力。红色和蓝色也是这样，艺术家在需要时应当有能力指把它们敲响。”“色彩应该丰满、强烈、有个性，还应受到极好地判断。要允许色彩树立自己的形象，这是画家内心深处可敬的个人节奏。色彩应该在平面上发挥作用，并且色彩也应该在深度上发挥作用，建立结构，把它们置于画面的空间，使它们成为视觉的理想共和国里的自由公民。而且这个共和国必须千秋存在：色彩构成的一切都应该永远站得住脚。”[6]色彩似乎完全不对自然景色的描写负责，他要求以色彩塑造画。它意味着用色彩去相互衬托，而不用其它辅助手段，也不去求助于任何“局部性色彩”。自然必须服从“画面精神”的需要，画面将由纯色来表达，画家要尽可能地画得强烈。一切都必须由色彩来完成。表现主义既非致力于客观事物的忠实摹写，也不强调创造基于自然的理想形式，它所擅长的是主观情感表现或内心感受的宣泄。

色彩在他的绘画作品里，不再依附什么，而仅仅靠色彩自身构成动人心弦的艺术形式。马蒂斯决定用三种色彩来构成《舞蹈》用他自己的话来表达就是：“用最饱和的色彩构造天空(画面上的蓝色要涂到饱和状态，也就是说，最终出现在画面上的，要达到想象中的蓝色)，用绿色构造大地，用明亮的朱红色构造人体。”[7]他的代表作《红色的和谐》，就是以平涂的大红、朱红、橙红色组成强烈的红调，随意画上动态的蓝紫色曲线与红色之间构成动静对比。他几乎是非理性地运用各种大面积的强烈红色，而有理性地以动态的蓝紫色与红色构成感彩的和谐。画面上小面积的蓝紫色几乎没有影响红色的强烈情感反应，但由于它们自然地穿插在红色之中，连接和呼唤着各种红色，从而激发红色感人的色彩本质力量，并有意识采用极端简化的夸张变形的造型因素，烘托“纯粹”色彩。马蒂斯是现代最突出的绘画色彩巨人。他的绘画色彩恢宏，证明他尽情地实现了现代画家最有生命力的情感色彩本质表现。色彩至上，应该最大限度地利用它。

四、色彩象征：绘画主题的突出表现

自古以来，色彩就是情感的化身，不同的色彩都被赋予一种神秘的精神内涵，具有象征作用。不同地域、不同文化、不同信仰的人们，在色彩的使用上都是十分讲究的。例如：黑色是吸收光的色彩。在中国的阴阳五行说中，黑色是作为北方和冬天之色，象征着通往极乐世界的道路。玄冬、黑道日会使人联想到阴郁的冬天。黑色在莎士比亚的笔下是死丧之色，“黑色是地狱的象征，是地牢之色，是黑夜的衣裳”。[8]黑色对于绝大多数国家来说是死丧之色，这已是众所周知的了。而紫色被视为神圣的色彩。在古希腊是作为神秘仪式中祭神官的礼服色而出现的。紫色意味着贵重，属罗马皇帝所有，并且是主神朱庇利的化身。而在基督教中则成了枢机卿的色彩。在中国和日本，紫色也是天子贵人之色。白色，是未经染色的纯净色。在基督教中，白色是上帝的颜色。在日本，白色就是受尊敬之色，也是祭神时穿的衣服用色，天照大神和日本武士都穿白色神衣。佛教中的白象、白牛作为释迦牟尼的使者而受到尊敬。白马、白酒、白鹤都冠以“白”字，则意味着神圣。白色和其它色一样，也象征某一种职业和阶层，白色在基督教中是教皇的礼服色，白色又为世界各地的神官、僧侣、护士、实验师、医生(美国用绿色)的服装色。黄色是东方最古老的印度教、道教、佛教以及儒家思想中地位最高的色彩。中国历有“玄黄，天地之因”之说，将它定为天地的根源色，固将孕育了中国文化的母亲河定名为“黄河”，天子的衣服称为“黄袍”等。黄色在印度教中是主神梵天之色，而在佛教中则是“释迦圣佛”之色。然而，在基督教社会，黄色是忌讳的色彩，甚至使人想到敌意。在基督教中，由于背叛耶稣的犹大穿着黄衣服，所以，黄色就格外令人讨厌。在欧美人眼中，黄色就是不吉利的色彩。等等。

所以，色彩情感在绘画中发挥到一定限度，便会赋予色彩一种神秘力量。色彩象征便成为画家实现情感表现的重要手段之一。凡高曾经在书信中描述过他如何发挥色彩象征作用的，他认为色彩有一种暗示力量，并称德拉克洛瓦和波提切利曾经实践过。德拉克罗瓦在1824年时就明确指出：“只有想象力……才能使人看到人所不能看到的东西。”[9]凡高认为，德拉克洛瓦“头脑里有太阳，心中有风暴”。对于凡高来说，想象是照亮他的头脑的太阳，感情是掀起心中风暴的力量。画家们运用色彩想象的手段使色彩具有了象征作用。有一次，凡高要替他的一位做着伟大的梦的艺术家朋友画像。凡高想把他的全部赞叹画进画里去，画凡高对他的一切爱。“我将把他画得像他本人，竭尽我能做到的忠实，由此开始来画。但仅是这样，那画并没有完成。为了完成，我现在将是一个放肆的色彩画家。我夸张他的头发的金黄色，用上橙黄色调、黄色、明亮的柠檬色。在头脑后我画着无限天空，代替一般所画的普通房间的后墙。我画出我能做到的强烈的蓝色。这样，金发发亮的头脑在丰盛的蔚蓝背景上产生神秘的印象，像一颗亮星在深蓝天上。”[10]凡高在作品《夜咖啡馆》里用红与绿来表现人类的可怕的情调。“这些色彩，不是呆板地按照现实主义立场的字句来说，是眼睛的欺骗者；而是一幅暗示力的色彩，它们表现出人们的火热的情绪活动。”凡高试图表现出夜咖啡馆是一个人在里面将会疯狂，能做出犯罪的事来的地方，凡高通过柔和的粉红色、血红色、深色的酒色和一种甜蜜的绿色，委罗奈斯绿(那是用黄绿色与重青绿的相对立)相对照来达到目的。“这一切表现出一种火热的地狱气氛，惨白的苦痛、黑暗，对昏昏欲睡的人们压制着。””并不力求精确地再现我眼前的一切，我自如而随意地使用色彩是为了有力地表达我自己。”[11]凡高用色充满自信，大胆而自由，相信色彩的暗示力量。色彩的暗示力量即指色彩具有的象征作用。

高更的绘画是在充分发挥情感色彩本质的基础上，更多地使用象征色彩，用它们来形容人类被压抑的原始精神。这种反映他内心的精神活动而虚构的色彩，来源于作者的直觉与想象。高更意识到要在自己的绘画中用色彩激起内在的力量，及这种力量引起的神秘的内心反应。而东方绘画的强烈色彩和原始艺术的单纯朴素的精神内涵吸引着他，使他在色彩绘画中采用大块面积的纯色并置。他认为：“色彩，在现代绘画中起着音乐性的作用。像音乐那样颤动的色彩最易普及，它在自然中同时也最难捉摸；这就是它的内在力量。”[12]高更以自然为依托，用色彩表现自己的艺术精神内涵。自1891年之后，他长时间地生活在南太平洋的塔希提小岛上，娶当地人为妻，在当地土人生活中追寻着原始艺术的精神表现。他的作品强烈地表现出绘画色彩不再追随什么，而纯粹以色彩自身的本质创造像交响乐那样动人心魄的精神力量。他认为，只要作品有色彩和谐需要，艺术家就有权随意使用色彩。“他的作品是预想与沉思的结果。”用色彩去触及人的心灵最深处，一直是高更带有象征意味的绘画特色。高更实现这种深层感情的色彩表现是以自然色彩的强化为基础，他坚决反对一味地照抄自然，发现绘画真实本质上就是感知的精神真实。他主张画家应该根据个人的感觉，“加深色彩，简化形式”。在绘画中，寻找他说的“形式和色彩的综合，是从对主导因素的观察之中得来的”。他认为绘画不要过多地照抄自然，艺术是一种抽象。“只有在自然面前冥思梦想的时候，才能从自然中得到这种抽象。但是，创作中的思考，要多于现实的成果。”[13]

高更在塔希提岛上的那些绘画作品为了描述土著人的心灵的神秘，都不同程度地使用了某种象征色彩。他自己在谈到他画一幅画的过程时是这样描述的。他开始画一个坎肯女的卧像时，就被这个女子的某种惊恐的表情吸引住，使他想到坎肯人的精神和性格。而这种暗示对他的用色产生影响，他必须用阴暗、悲哀和可怕的色彩，像丧钟一样触动人们心灵的音响。在这幅画中，卧床上的黄色布获得了一种特殊的性格，它暗示着夜里的人类的光亮的联想，而由此代替了一盏灯，坎肯人由于夜晚怕鬼而整夜亮着的那一盏灯。黄色也构成两种颜色中间的过渡，因而完成着画面的音乐的合奏。装饰的意识使他在背景上撒上细花，这些花获得的色彩像夜里的磷光。诗人马拉梅在看到他那些与塔希提岛的神秘精神有关的作品时，非常惊叹，“这真是非凡的，人能在这么多变的亮彩里放进这么多的神秘。”高更这种超物质的充满精神力量的绘画色彩，只能产生于画家对情感色彩本质的某种洞悉，即色彩的象征作用。

色彩象征是画家发自心灵的并通过想象实现的主观色彩创造。黑格尔曾经把人的想象称之为“最杰出的艺术本领”，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然高多少”。r14]色彩想象力的解放，使画家发现的不单是眼前所见的色彩表面，重要的是使画家感知到由想象力引导的色彩 象征作用。色彩象征具有超时空的特点，这是感觉难以达到的自由，象征色彩的表现比起感觉到的色彩再生明显地给人的色彩创造以更大的自由。色彩象征起源于原始人类集体的神秘符号，至今发展成为象征人的色彩本质的生命符号，超越了人的视觉感官，使绘画艺术从形式到精神都发生根本性变革。凡高和高更在这根本性变革中起着巨大的推动作用，他们的革命精神成为后入学习的典范。

五、色彩抽象：抽象主义绘画艺术的表现意境

自然界的任何事物都具有与生俱来的抽象的本质特征。抽象的色彩作用于不同阶层、不同精神状况下的人的视觉、心理和精神，反应大不相同。抽象主义绘画巨匠康定斯基按照自己的理论对所使用的形式和色彩的直接体验进行艺术创造，发掘色彩的抽象美，率先在其绘画里实现了色彩的抽象本质。在1895年莫斯科印象派画展上，康定斯基深深地被几乎失掉物象的一幅题为《干草垛》的莫奈的画所震惊，感受到色彩的力量与光辉，开始质疑绘画中物象存在的意义。在很久以后的慕尼黑，他从自己绘画作品的一次切身体验中，找到了答案。当时他突然看到无法描述的美丽图画，浸透在一种内在的光辉之中。他犹豫了一下，接着便冲向这幅神奇的画，除了形式和色彩什么也没有看见，其内容是难以理解的。他很快发现这是一幅他自己的画，它一边着地靠墙放在那里。第二天，他试图将这幅画放在日光下得到同样的效果，因为他总能辨认出画中的物象，那暮色中的美丽景色已无影无踪。物象阻扰了人的想象力发挥，他肯定是“客观物象损害了我的绘画”，[15]他坚定了自己的信念。在绘画里，色彩宛如琴键，直接影响心灵。为了实现色彩抽象美的无穷力量，要把物象义无反顾地抛弃掉。他认为艺术作品是一种内在需要的外在表现，写实主义所表现的都是一种稍纵即逝的事物的表象，而出于内在需要而产生的抽象艺术却是永恒的，因为它表现的是一种不会轻易丧失其强度和效果的内在力量和内在的美。他否定艺术作品的世俗的、物质性功利的思想。实现纯粹精神的绘画，开创纯抽象的绘画样式。抽象主义绘画成了人们视觉享受的天堂，色彩成了人们尽情享受的抽象视觉符号。连他的作品名称最后也用抽象的数字来命名。他的艺术思想被后来的抽象表现主义发挥到了极至，色彩最后成为游戏的道具。

如果说在19世纪中期的世界画坛上，色彩仍然被当时那些固执的画家坚决地认为只是造型艺术的表面粉饰、素描的附庸，那么到20世纪初，发生在世界画坛上的色彩解放，超越表面的色彩感觉的经验，在丰富的色彩感觉的基础上，运用和揭示情感色彩、象征色彩、乃至抽象色彩，终于使画家和理论家发现色彩是人的感觉、感情本质自然的表达。绘画色彩的解放，打破世界画坛几百年来相对单一的色彩风格，给现代人的精神注入新的生机。任何色彩都具有感觉、情感、象征与抽象的本质属性，不同时期不同的绘画流派都有自己的选择，因此呈现出非常风格化的色彩与绘画。随着人们的绘画色彩观念的改变，画家观照色彩的方式和感觉色彩的能力也就变了，绘画风格因此而发生革命性的变化。色彩的全面发展，推动绘画进入人类最新的精神层次，并且在这个最高精神层次上影响着现代人类的审美方式和深层心理。终于我们明白，虽然色彩产生于外部光色的影响，但是对于画家，色彩最终就是人的感觉、感情、想象的本质及本质的自然创造。在21世纪，我们理应追求自由的色彩世界，充分调动我们的情感因素，让色彩尽情歌唱吧！

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