他心中的“钢琴\音乐\艺术\文化”

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我国新近崛起的青年钢琴家宋思衡在国际乐坛的地位是由他不凡的职业演奏生涯所奠定的,而不仅仅是靠他获得的诸多国际大奖。1996年,年仅14岁的他就在北京全国钢琴比赛中获得冠军,之后更在诸多国际比赛中频频获奖。2004年在法国举行的“第61届玛格丽特•隆-雅克•蒂博国际钢琴比赛”中,他历史性地成为了第一位摘取桂冠并囊获多项特别奖的中国人。法兰西三台全程转播了在巴黎夏特莱大剧院(Theatre Chatelet)的庆祝晚会,其间发表了法国总统希拉克和总理拉法兰的贺词。法新社在随后的社论中评论他是:“完美、激情、辉煌、无可争论的冠军”。费加罗报等欧洲著名媒体纷纷发表评论称他为“新一代欧洲古典乐坛的领军人物”。 从此,开始了他作为职业钢琴家的演奏生涯。多年来他的足迹遍布世界各地舞台。许多世界最著名的乐团成为他经常合作演出的对象……

访谈者(以下简称访): 你好!受《钢琴艺术》杂志的委托趁你这次回国的机会对你做个访谈。大家都知道自从你在第六十一届“玛格丽特•隆-雅克•蒂博国际钢琴比赛”中拔得头筹,同时获得了其他几个特别奖之后,走上了职业钢琴演奏家之路,频繁活跃在国际舞台上。今天我们就先从你的艺术成长之路开始吧。

宋思衡(以下简称宋): 很高兴有机会能和国内业界的同行进行深入交流。我从小学琴的道路是一条非常传统、典型的学院式培养之路。我父亲是音乐学院作曲系毕业的,因此我从小就接受了他严格的钢琴启蒙教育。五六岁的时候我便进了上海音乐学院附小的课余班。附小是从四年级开始招生,因此我在此前的小学一年级到三年级阶段就一直在附小的课余班接受正规的专业学习与训练。四年级的时候考进了上海音乐学院附小跟随李道韫老师学习,接着就是附中、大学一路直升上去。从附中开始,我就一直跟随盛一奇老师学习,到了大学二年级的时候我就离开上海音乐学院去了法国继续学习。

访: 从习琴从艺的角度看,你的学琴经历应该说既是相当顺畅的,也是非常幸运的,不像有些职业钢琴家那样曲折。

宋: 确实,从成长的角度看,由于我从小接受家庭艺术氛围的影响,以及我跟随的都是非常好的专业老师,让我幸运地没走什么弯路。我在法国巴黎高等音乐师范学院学习了两年拿了“最高演奏家文凭”后,又转到了巴黎国立音乐学院继续学习。在法国我跟过马利安•里比斯基(Marian Rybicki),还上过菲力普•昂特蒙(Phillip Entremont)、米歇尔•达尔伯托(Michel Dalberto)、迪米特里•巴什基洛夫(Dmitri Bashikirov)、白建宇(Kun-Woo Paik)等多位钢琴演奏家的大师班。现在除了开音乐会,我还继续随法国老一辈著名钢琴家多梅尼科•墨赫莱(Dominique Merlet)学习。

访: 是否可以先请你谈谈有关法国钢琴学派的一些问题?从我国钢琴专业教学历史来看,似乎我国受俄罗斯钢琴学派的影响更大些,对此的了解也相对多些,但对欧洲的一些学派,比如像对法国钢琴学派的了解、熟悉的也许比较少吧?虽说我们以往也有像吴乐懿先生这样嫡传于玛格丽特•隆的老一辈钢琴家,但能像你那样,既接受了西方尤其是法国纯正的钢琴学派的学习,同时又在国内接受过那么长的专业学习应该说还是不太多的。

宋: 应该说像我这样类似经历的人还是有的,我只是其中之一而已。如2000年回上海音乐学院执教的江晨老师,她跟我在法国是同一个老师多梅尼科•墨赫莱,她在法国生活了十年,同样接受过很正统的法国学派培养,还有我的另外一个老师――许忠老师,也是对我来说非常重要的一位老师,他在法国生活了16年。随着改革开放,我们已经开始接受来自世界各国的钢琴演奏、教学观念、风格的很多影响。

访: 请你接着谈谈盛一奇和许忠老师对你的培养吧。

宋: 盛老师是个非常豁达的老师,她不仅为我打下了几乎全部钢琴演奏技巧的底子,而且在培养我对音乐的认识上,盛老师也给了我非常全面、细致的教育。不管是生活上还是专业学习上,盛老师几乎是全方位的在教育、培养着我。同时,盛老师又是个非常开明,又具战略眼光的老师。她认为,我若想在钢琴演奏艺术道路上走得更远更好的话,还需要吸收更多新的东西。对此,她表示很乐意为我介绍其他优秀的钢琴演奏家来指导我,能让我学习更多其他风格流派的东西。许忠老师就是盛一奇老师引荐的。盛老师为我介绍了他,目的就是能让我更全面地了解、学习其他钢琴学派的演奏特点。因为盛老师大学时是李翠贞先生的学生,李翠贞先生是留英的。而许忠老师曾经在法国生活过好多年,他现在已经是有名的钢琴家和指挥家,对法国钢琴音乐流派有非常深刻独到的理解。他是个很棒的教育家,这点作为他的学生,我是深有体会的,只是说,他不太在意这个方面的发展。

访: 在你后来在法国学习的六七年间,你对法国的钢琴专业教学一定有更深刻地感受吧?

宋: 嗯,简单的说,法国老师比较“冷漠”。

访: 这个“冷漠”是指……?

宋: 比如说,你的私生活他不感兴趣,他也不来给你任何生活上的教育指导。他会认为这些跟他没关系,除了弹好琴之外,他不会对你的私人生活干涉什么。显然,这些都与国内的教育有很大的区别。特别像我们小的时候,国内的老师是把得很严格的,不让你的琴艺,包括学琴过程、练琴过程受到任何外在东西的干扰与诱惑,这是国内钢琴教学上一个很好的东西。但是任何事情都有其正反两面性。从负面来讲,孩子可能对某些东西会因此失去自我判断的能力,从小都是父母、老师帮你判断好的。但是,从培养职业钢琴演奏家的培养方式来说,国内的教育方式还是有它的合理性和优点。因为,这样能让我们在还没有建立一个良好人生观和判断能力的时候避免了很多可能犯的错误。这对特别是像钢琴这种需要大量时间练习、演奏的技能性很强的专业学习尤其重要。

访: 那么从法国钢琴学派对钢琴作品的认识以及教学的方面你又有哪些明显体会呢?

宋: 其实我刚才说的这些问题,跟其背后的文化是联系在一起的。首先,他们对个性是非常强调的,他们在钢琴教学上也是这样。专业钢琴老师会教给你很多东西,然后希望你能够把你个体的东西通过你个性化的演奏提炼、表现出来。其次,我们必须承认,对西方音乐的风格把握,终究要来到它的发祥地才能寻找得到它最最纯正、正宗的东西。比如学习德彪西、拉威尔就需要到法国,因为那里有很多德彪西、拉威尔的弟子和再传弟子,他们当年都是嫡传的,对于如何弹奏,怎么处理,他们都有一套很好的训练、演奏的系统方法。我国较长一段时期一直受俄罗斯钢琴学派的影响。十月革命后与当时的西方社会也曾有过较长时间的政治、音乐、文化的隔绝,使他们失去了很多与西方音乐的联系。我举个最简单的例子,俄罗斯版的德彪西《前奏曲》是有很多错误的。在法国,我们都用Durand版的,Durand版是最好的演奏德彪西的版本。对比Durand版和俄罗斯版,会发现差别很大,特别是在分句、线条的标示方面。因为在德彪西的作品演奏中,每一个线条、分句,都是要严格按照他写的乐谱标记的。他作品中任何一个细小的跳音都不是他随意写出的。在好多细节方面,你只有把它弹出来了,你才能把这韵味表现出来,味儿才对。

访: 你说的这些问题以及有关乐谱版本的比较与识别都非常重要。其实,我国的专业钢琴教育要真正从内涵上提升教育水平,就必须大量熟悉和了解这些相关的信息。基础层面的钢琴从业人员同样要重视音乐风格的纯正性。

宋: 当然,对于俄罗斯本国作曲家的音乐作品来说,俄罗斯版可能是非常好的。比如说拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾的一些版本都是比较不错的。

访: 你的这一席话一方面给我们的钢琴教育提了个醒,同时,对目前热火朝天的乐谱出版业也提了个很大的醒。任何一个乐谱版本的引进出版,其背后都有它重要的学术、风格信息。这也是一件关系到钢琴演奏与教学的大事。

宋: 版本选择的学术水平,其实这几年在国内已经得到很大的提高。我们在书店里已能够买到很多较好版本的乐谱。有了这些东西,为什么我们还要强调这些呢?因为我发现有些学生在买到这些好版本的时候,还是不认识其中的重要性,还是不会仔细地研究乐谱。明明看到是“f”、“cresc.”“staccato”的地方,学生依然会把自己的东西强加上去而忽略乐谱上的明确标示,去思考“为什么这个地方作曲家要这么写?或为何要那样写?”的学生少之又少。不光是我们刚才谈到的德彪西、拉威尔的作品,任何一位伟大作曲家的钢琴作品,我们都要尊重乐谱上的一切标记。比如贝多芬,他作品的任何一个音符和标记写上去都是有整个的逻辑性摆在那里的,而且是跟他自身的个性特点、风格特点一起共存在乐谱里的,是不可以轻易地违背的。所以我们既要有选择正版乐谱的观念,还要有正版演奏的精神。

访: 你说得非常有道理。在作品的弹奏中,我们不但要有良好的音乐感觉,还需要有思考音乐、研究乐谱的精神。也就是说,优秀的钢琴演奏既要有很好的乐感,同时也需要有理性思想光芒的闪烁。

宋: 当然,我觉得人的感觉是分不同层次的,也是发展的。你最初刚接触古典音乐的时候,也许你的感觉还不一定很好,当经过一定程度的点拨、教育、培养后,你的感觉层次就可能会逐渐提高。当然也有例外,就是那些有着非常好音乐感的演奏者。

访: 你的这番话是否可以理解为“钢琴演奏需要从音乐里去找音乐”。比如说我们常常在各种大师班上听到国内外的老师常常会跟学生说:“其实这个乐谱里面都有写的,你为什么没注意?”

宋: 所以我一直坚持认为,演奏性格和演奏个性必须是建立在高的层次上的,它必须要通过一种学习行为逐步获得,也就是你需要先学师是怎么写谱子的,你把这个全部弄透了,然后你再去发表自己的意见,这才是个正确的学习过程。倘若你还没有把大师的意图搞清楚,你上来就自己搞点什么,这是不对的。

访: 那么从你个人的审美趣味来说,你对哪些作曲家的作品更感兴趣?

宋: 其实在我留学法国的这么长时间里,我整个的演奏风格其实经过很大转变的。法国学派是个非常独特的学派,它对声音的审美情趣和对整个乐曲的风格把握跟别的国家是不一样的。不管是在钢琴或小提琴,甚至是在管乐上,它对声音的要求,特别是对声音“包住”的这种音色要求是很主要的。无论什么时候都不想听到那种非常打开的声音。这个是法国钢琴学派音色上的一个非常重要的地方。对此,我不论是在学习过程中,还是走上职业生涯以后的演出中,就特别注意这个问题。举个简单的例子,比如说平时我们两个人谈话,说到兴奋处,有时会有很粗鲁地推对方一下或者拍一下的动作,而这在法国人的生活中是很少见到的。所以一种音色个性,一种音响效果直接反映了它的民族审美特征和它的文化背景、民族个性。

访: 接下来,我们是否可以谈谈你的演出?我曾多次听过你的音乐会,在你2005年3月得奖回来在上海音乐厅举办的那场音乐会上,我们从你的演奏中就已意识到你的演奏风格有了很明显的变化。从你近年来的演出经历来看,似乎主要大多活跃在国外的音乐舞台。今后你是否会在国内的演出方面加强一点?

宋: 中国音乐市场最大的一个优点,就是它广大的包容性,这不仅仅是说我们有大量的观众,他们所具有的对音乐欣赏可能的宽容度。我们的年轻和活力,也是很多历史悠久的西方国家所没有的。和我们的经济发展一样,中国的音乐圈也充满了挑战和机遇,所以我在中国目前除了常规的和各大乐团、音乐厅、唱片公司合作以外,我也极力的在推动我的一个多媒体音乐的发展。因为我觉得听觉和视觉的结合一定是将来音乐发展的方向,借着这个再次变革的机会,我觉得能把古典音乐的表演推上一个新时代的台阶。2009年我已经推出了第一个项目《交响情人梦》多媒体独奏会,2010年下半年这个项目还会在国家大剧院、上海音乐厅、星海音乐厅等演出。2009年的市场反映之火爆,给了我巨大的信心.接下来我还要有计划的制作新的项目,争取不断的深化多媒体音乐会的发展。

访: 非常希望你在国内的演出能多些。客观说,无论是我们的琴童、琴童家长还是广大钢琴教师都很希望能更多欣赏到从中国走向世界的我国青年钢琴家自己的音乐会。

宋: 坦率地说,我觉得在国内演出和在国外演出氛围还是挺不一样的。国内的演出更注重娱乐性,国外的演出更注重艺术性。

访: 这时候,艺术家是不是常常需要有一种妥协?

宋: 事实上,这种妥协对艺术家的个性来说又是非常危险的。假如平衡不好,这种妥协可能就会导致演奏家丧失个性、丧失自我。长此以往,你会不知道自己坚持的是什么。艺术是需要有某种坚持和艺术追求的,没有坚持就不能称其为艺术了。包括我发展多媒体音乐会,也是始终坚持这个原则,我更希望看到的是未来社会和艺术的发展成就,只要你走在这条有前瞻性的道路之上,并且不断发展你自己的艺术成就和品味,你就不会惧怕任何困难。就像瓦格纳的音乐,生命自身的力,是不可阻挡的!

访: 你的这一观点很有个性,也很有意思,同时也发人深思。就是艺术家应该以怎样的一种艺术标准、艺术品位来影响、提高听众的审美趣味?

宋: 我觉得我们对听众的审美趣味一定不能是强行、生硬地去灌输,这会吓跑观众。而且从某种意义上来说,也反衬了我们自己艺术修养的一定缺陷。我们要潜移默化地,在观念上影响我们的观众。以前米卢执教国家队参加国际比赛的时候,就曾经提出过“快乐足球”,我觉得他是个有境界的人。因此他也成为第一个成功的带领了我们不争气的国家队冲出亚洲的教练。

访: 呵呵,说到国际比赛,我们不妨来谈谈你2004年在第六十一届玛格丽特•隆-雅克•蒂博国际钢琴大赛中获得大奖的事情吧。当时在欧洲的很多重要媒体上引起很大反响。《费加罗报》评论你是:“引领欧洲古典的领军人物。”这一评价应该说是非常高的。你能否介绍一下当时的情况?

宋: 这个比赛创立于1943年。为什么会创办这个比赛呢?因为二战期间,纳粹占领法国后试图进行殖民统治,包括文化的殖民统治。于是法国非常著名的钢琴大师玛格丽特•隆和法国小提琴学派代表人物雅克•蒂博两个人决定合作举办这么一个比赛,宗旨是为了传承和发扬法国文化,目的是选拔世界各地的优秀钢琴家和小提琴家。从1983年起,钢琴与小提琴大赛交替举行,该大赛三年为一周期举办。第一年为钢琴比赛、第二年为小提琴比赛、第三年举办获奖音乐家演奏会。这个比赛从创办至今一直规定,演奏者必须要弹一些法国作曲家作品,通过大赛来弘扬法国的文化、法国的精神。法国在欧洲历史上是非常重要的国家,它代表了一种细腻、高雅、精致的文化品格,同时它也代表了一种革命、前进、自由、开拓的法国精神。这两点应该说在法国文化中占了很重要的地位,所以这两个重要因素对这个比赛都是非常有影响作用的。正是由于这个比赛所蕴含的重要意义,因此法国政府每年都赞助这个比赛,并提供必要的国家资源。

访: 这个比赛中诞生出了很多钢琴、小提琴大师。在这六十多年赛事历史上,夺得冠军的音乐家有桑松•弗朗索瓦、阿尔多•奇科利尼、斯坦尼斯拉夫•布宁等钢琴大师。2004年12月,你在隆-蒂博国际音乐大赛钢琴比赛中又摘得冠军,同时还囊括最佳协奏曲奖、最佳独奏会奖,成为首位获得该赛事钢琴大赛桂冠的中国演奏家。所以当你2004年12月得了这个比赛以后,大家都非常的欣喜,同时也觉得非常惊讶,你的钢琴比赛之路难道跟你的学琴之路一样一帆风顺吗?

宋: 其实参加比赛对我来说是条挺曲折的道路。我曾经参加过大大小小十几个比赛。2001年,我参加了葡萄牙的波尔多国际钢琴比赛,得到了第二名,这也是我第一次拿国际比赛的奖。这之后仅一个多月,我又参加了第一届上海国际钢琴比赛,最后获得了个亚军。2002年,也是来法国的第一年,我就连续参加了好几个比赛。获得第一届法国篷图瓦国际钢琴大赛、第二届摩洛哥国际音乐大赛、第三届葡萄牙浮赛尔国际大赛、第七届法国巴黎阿尔玛特国际大赛这四项国际赛事的金奖及特别奖,2006年曾在第15届利兹国际钢琴比赛决赛中获第四名。这些经历无论成绩如何也不管比赛大小,都为我走上职业演奏生涯积累了极其宝贵的财富,打下了一定基础。不过我个人从来不看重比赛,比赛除了带你走上职业道路以外,和你以后的艺术生涯关系并不是很大.

访: 2004、2006年,你还被邀请担任在巴黎和摩洛哥举行的两项国际大赛的评委,与肖邦国际钢琴比赛评委会主席雅辛斯基(A.Jasinsky)、巴黎音乐学院钢琴系主任雅克-胡维耶(J.Rouvier)等名家一起担任评判工作,借此成为世界级国际音乐大赛最年轻的评委之一。我们感兴趣的是,你作为一位曾经的比赛选手、获奖者,现如今作为一名国际比赛的评委,在比赛过程中你是如何对参赛选手做取舍的?

宋: 做评委的时候这个事特别麻烦,各种观点、各方面的势力争斗得特别激烈。现在比赛不是件很简单的事情,不是说你弹得好人家就一定给你第一名,它里面有很多复杂的因素,各方面的压力,包括不同的势力集团的竞争,比赛一直是件很复杂的事情。

访: 那你会给现在的莘莘学子什么建议?或者从一个国际比赛评委的角度,对专业院校打算参加国际比赛的一些参赛选手,提一些建设性的意见?

宋: 其实我们已经有很多很好的模式可以参照。说实话,我不是很喜欢比赛,因为从本质上讲,比赛跟音乐本身的东西是相违背的。而且我也觉得现在国际比赛有个倾向,这也是个很不好的倾向,就是现在的评委越来越多地以个人的喜好作为评判艺术的绝对标准。国外的评委尤其明显,它往往缺少容忍其他个性的可能性。我有时甚至想,这种倾向是否会导致国际比赛的吸引力变得越来越弱。现在有个很奇怪的现象,有些经纪公司,包括一些组织者、唱片公司往往非常慎重地考虑与大奖获得者的合约,因为他们认为有些在重大音乐比赛中获得大奖的选手未必是特别优秀的。当然这里也有一些其他因素参杂其中。

访: 或许这就是我们刚才谈到的有关个性化的发展、对艺术的追求、评委的评判标准以及受众的喜好等多种因素间的矛盾吧!音乐类的比赛毕竟不是体育赛事,无法具体量化。但是,比赛又确实有它合理的一面,它常会给选手的思想、观念、趣味带来很多思考,也会给选手的演奏带来某些质的飞跃。那你又是如何考虑评委的口味与你个性化演奏间的矛盾呢?

宋: 这个是一个技巧,但是也不能用过了。我觉得这个东西其实没有太多的原则,为什么呢?因为艺术这东西本身是个性的东西,我们不可能说因为参加比赛我们就去迎合这个,迎合那个,我觉得还是该怎么弹就怎么弹。你做了很多迎合的东西,最后还是没被评委接受,我觉得这在人格上简直是种污辱,而且这不是我们值得追求的东西。我觉得比赛并不是一个值得绝对追求的东西,而且我在国外也看到过很多杂志写到的相关问题。他们谈到很多亚洲选手在国外获得了大奖以后,从此就在国际上销声匿迹了,他们很多都回国内发展了,为什么呢?他们觉得不明白,难道他们来比赛的目地只是为了拿奖吗?

确切地说,我们音乐学院培养钢琴家的真正目地是想让他们成为艺术家,比赛无疑是成为艺术家的一种捷径,通过比赛能够在不用很多外力的推助下,靠自己的本事走上一条真正属于自己的艺术之路。但有些人也许有点不太清楚,好像参加比赛有点奥运会的感觉,好比拿到这个冠军就是目地了。我觉得这个挺奇怪的,我们经常本末倒置,把手段变成目的。

访: 这些年,很多琴童家长开始越来越理性了,他们逐渐意识到,作为增强艺术修养的普及化的社会音乐教育与作为专业化的音乐教育是有区别的。

宋: 我觉得我们很多琴童家长对什么叫增强艺术修养、什么是个性化发展缺乏一定的认识。比如有些家长认为,孩子练琴就是培养艺术、音乐修养。有时候小孩想看看电影看看书,他们往往会或反对或拒绝,似乎认为只要练琴就能提高修养了。结果是这恰恰扼杀了小孩的个性,扼杀了孩子很多艺术创造的冲动。

访: 我注意到你在琴童的习琴理念上,教学方法上跟别人有很多区别,从你自身的发展来看,你也体现出与别人不同的成长经历,你接受的教育好像非常注重人文修养。我从一些有关你获得玛格丽特•隆钢琴比赛大奖的资料中检索到这样一段文字,法国著名音乐大师让•法辛纳评价你的演奏体现出“优雅的气质、无以伦比的技巧、对音乐缜密的逻辑、深刻的思想”。这就使我对你除了习琴之外的学习经历产生了兴趣。

宋: 现在想来,可能是我家庭的环境和影响起了很大作用吧。我父亲是音乐学院毕业的作曲家,而我妈妈又是个比较开明的人。虽说我父亲是音乐学院作曲系毕业,也是音乐学院一路上来的,但他知道艺术家需要些什么。他后来分配到电影制片厂,就经常带我去看电影,同时,家里还收集了很多磁带,而且里面不光是钢琴的,还有很多交响乐作品。当时听的看的这些东西其实给了我很多不知不觉中的积累,这些东西还会建立起你一种对音乐、对艺术的朦胧理解。我从小就培养成了一种听音乐、看书、看电影的生活习惯了也成为一种生活状态。

访: 我也曾经提出来过,文化上没有暴发户,都是要靠积累,靠底蕴。实际上你所讲到的你从小到大接受的教育就是一个综合性的,一种“综合营养”的教育。只有综合的“营养”才能形成综合的人文修养,才能渗透到你的钢琴演奏中,成为你演奏的一种自然流露出的文化“气质”、“逻辑”和“思想”。

宋: 最重要的是不要抱太大的目的性,这是一个潜移默化的过程。假如设想我的孩子最后一定要成为什么什么,这是错误的,对孩子也是不公平的,因为他在没有选择权的条件下你已经给他建立了某种东西,我觉得这个是不健康的。其次,钢琴也罢、音乐也罢、艺术也罢,它应该成为你生活的一部分。艺术家如此,其他人同样如此。艺术不是一样奢侈品,更不是一样暴发户式的炫耀品。这才是我们国家艺术教育迫切需要解决的一个大问题。

(待续)