《珍妮的画像》:梦幻的外衣和丰富的内里
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美国小说家劳勃・纳珊在1940年出版了中篇小说《珍妮的画像》，8年后，这部小说终于在1948年被搬上了银幕。电影的主要内容是穷困潦倒的画家埃本在回家的路上碰见了一个名叫珍妮的小女孩，珍妮叫他等自己长大，画家为其画了一幅素描而解决了自己的房租问题。此后，画家每次见到珍妮的时候，她都比过去长大一点，两人互诉衷肠，发展为恋人，直至珍妮在海啸中丧生。画家给珍妮画的油画被收藏在博物馆，成为后人的瞻仰对象……该片上映之后虽然票房惨遭滑铁卢，但因其独特的叙事和丰富的内涵获得了当年的奥斯卡最佳剧本奖。同时，男主人公埃本・亚当斯的饰演者约瑟夫・科顿以其一人独白式的精彩演出摘获威尼斯电影节最佳男主角。
《珍妮的画像》运用华丽的叙事技巧给影片披上了梦幻的外衣。影片打破了传统的时空观念，将画家埃本的生活和女孩儿珍妮的命运这两条不同时空的线索糅合在一起。同时，在叙事视角上和情节细节上的处理又增加了故事真假莫辨的属性。
（一）双线合一：打破传统时空观念
“没有时间和空间的纠缠，就没有电影；没有时间和空间的出场，就没有任何其他艺术。”[1]而《珍妮的画像》彻底打破了传统时空观念。电影的故事由两条线索构成，一条是画家埃本一年半载的生活，另一条是女孩儿珍妮的一生。画家穷困潦倒，日复一日地画画、卖画；女孩儿父母双亡，早早死于海啸。这两个主人公完全不在同一个时空中，生活也没有什么交集，在画家创作瓶颈之际，珍妮已早早去了天堂。影片将这两条看似毫无关联的线索糅合在一起，并让埃本和珍妮谈起了恋爱。而为了将两人置于同一时空，电影大大压缩了珍妮的一生，让她与画家在一年多的时间里仅有六次会面。每次会面，珍妮都比前一次到来的时候长大了一些，并处于自己人生的关键点――初遇画家、相知相爱、父母双亡、修道院学习、离开画家和在海啸中丧生。在这六次会面中，画家见证了珍妮的成长过程，坠入了爱河，并创作出了自己人生中最伟大的作品――珍妮的画像。“这张脸看不出年龄，超越了时间概念。”这是画室老板马修斯对这幅伟大的作品的评价，而这幅画的创作过程也是无法用时间概念来衡量的。一方面，它并非画家一气呵成的作品，而是只有当珍妮到来时才能进行创作的作品；另一方面，画家创作作品时所处的时间早已超出了传统时间的概念，珍妮的画像似乎在诉说着永恒。连主人公们自己也在感叹：“这个时间我们相爱，另一个时间谁会爱上我们呢？”纵观影片，这种双线合一，打破传统时空观念的叙事技巧是影片的精妙之处，它会给观众带来奇妙的观影体验，让一个原本平淡无奇的爱情故事焕发了生机。
（二）互为悖论：是真实还是虚幻
《珍妮的画像》独特的观影体验，还体现在观众会纠结于故事的内容到底是真实的还是虚幻的。影片使用各种叙事技巧让故事看起来在真实与虚幻中徘徊，似真似假，亦真亦幻。单纯就故事本身而言，它像极了蒲松龄笔下《聊斋志异》中书生和女鬼的故事，汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的爱情，荒诞不经。埃本第一次见珍妮时，珍妮口中在哼唱着：“我从哪里来，没有人知道，我到哪里去，一切的东西都随我而去……”从歌词的内容来看，似乎是在预示着珍妮其实是虚幻的，如鬼魅一般，整个故事是虚构的。就影片的叙事视角而言，整个电影从头到尾采用第一人称叙事，以“我”――画家埃本的口吻来叙述整个故事的经过。故事的女主人公珍妮没有参与叙述，故事中出现的其他人物――画室的史彼妮小姐、埃本的朋友格斯也没有参加叙述，他们甚至不曾见过珍妮本人。画家一人独白，自己叙述自己的故事，可以随意虚构，因为别人对此事一无所知，叙事视角的设置又增加了故事的虚幻性。而影片在很多情节和细节的处理上，又在力证埃本和珍妮爱情故事的真实性。影片中，画家不厌其烦地去访问曾经见过珍妮的人来证明珍妮确实是真实存在的。他走访了珍妮父母曾就职的马戏团的工作人员，修道院的修女，而他们无一例外地告诉自己确实有珍妮这个人，而且与画家见到的珍妮是同一个人。又如，画家匆忙赶到陆地之巅本想救下将要丧生海啸中的珍妮，可海浪冲走了珍妮，被海水冲走的画家本人醒后确实又被人救起，随后而至的史彼妮小姐在海岸上捡到了珍妮的丝巾。这样看来，埃本和珍妮的爱情故事并非无稽之谈，其他类似的情节设置又解构了故事的虚构性。影片的结尾处是一群画像的瞻仰者在讨论珍妮是否存在，她们将问题抛给观众，而这个问题也正是观众的困惑之处。真实性和虚幻性共存、互为悖论是电影《珍妮的画像》的一大特征，故事的真真假假、虚虚实实给观众带来亦真亦幻的观影体验。
突然出现在路边的珍妮到底是谁，她仅仅是与画家恋爱的那个人吗？答案是否定的，“珍妮”是多义的。“珍妮”的多义性极大地丰富了电影的内涵，使电影不仅局限于一个简单的爱情故事。从不同层次来看，珍妮既象征了“我”理想中的恋人，又是“我”灵感迸发的牵引者，同时还充当着“我”的灵魂。
（一）理想中的恋人
首先，“珍妮”象征着画家理想中的恋人，这是“珍妮”最浅层次的含义。埃本在遇到珍妮之前，他是在史彼妮小姐的画室中度过的。画家在寒冷的冬天饥寒交迫，拿着自己的几幅作品到画室换钱。这时，史彼妮小姐大胆地指出埃本画作的缺陷――“你的画里竟毫无情感可言，他们只是个死物。”而恰恰就是在画家回来的路上，他就碰见了珍妮。影片省略了画家途中冥想的过程，珍妮的一跃而出仿佛是画家找到“爱的对象”的结果，她是画家理想中的恋人。珍妮的形象与戴望舒笔下的“结着愁怨”的丁香姑娘有异曲同工之妙。她身材苗条，面容姣好，楚楚动人，可以作为“我”绘画时的模特；性格开朗，天真活泼，身世坎坷，值得“我”同情和怜悯。同时，珍妮颇具人道主义精神，与“我”有共同语言，最重要的是“我们”彼此相爱。画家与珍妮的恋爱过程其实是与理想中恋人的恋爱过程，虽然短暂，但却甜蜜和刻骨铭心。而幸福的日子总是稍纵即逝的，两人为数不多的最后一次相见竟是海啸中最后的离别。这样看来，《珍妮的画像》像是一出爱情悲剧。画家在与自己理想的恋人短暂的甜蜜过后，便永失我爱了。
（二）灵感迸发的牵引者
其次，“珍妮”象征着画家在创作过程中灵感迸发的牵引者，是“我”的缪斯，这是“珍妮”在画家艺术生涯中的象征意义。画家在遇到珍妮之前，他的画作可以说是一文不值。除了像史彼妮所说的“毫无感情可言”外，画家的画常常是与自己的内心相悖的――他画不出自己内心真实的表达。这个时候的画家处于一个创作瓶颈期――“心灵上的冬天”。而珍妮的出现更像是画家的一个灵感获得过程，珍妮的到来像埃本突如其来的灵感，珍妮成了他艺术生涯中的缪斯。画家与珍妮的恋爱过程更像是一个艺术创作者一次次灵感迸发，热烈但又稍纵即逝。“我也许什么都不是，除非珍妮出现”――珍妮的到来使画家打破了创作瓶颈，带走了他以往空洞的画作，他开始创作出他绘画生涯的佳作，也逐步摆脱了贫困的生活。这样看来，埃本与珍妮的爱情故事并非完全是悲剧。灵感会来，灵感也会走――“我从哪里来，没有人知道……我要去哪里，没有人知道”，灵感是虚无缥缈的。画家在灵感的来来回回间创作出了伟大的艺术作品――珍妮的画像。这张超越时间概念的画像被收藏在博物馆中供后人瞻仰。珍妮虽然死了，但迎接画家的是下一个珍妮，下一个灵感的迸发，下一幅伟大的作品。
（三）“我”的灵魂
再次，“珍妮”象征着画家自我的灵魂，与珍妮的恋爱过程未尝不是作家自己与自己灵魂的对话。劳勃・纳珊的小说发表于1940年，这个时候的美国刚刚经历了大萧条，经济的创伤还没有恢复，社会依旧是贫困和死寂。而电影的创作时期又是战火纷飞的二战时期，整个世界都是动荡和喧嚣的。在这种环境中，埃本还在坚持“艺术家不应该为糊口而作画”，追求艺术的本真。他宁愿饿肚子，也不愿意出卖自己的灵魂，画一些画像来迅速赚钱。“弗洛伊德在《论那喀索斯主义》中引用希腊神话中河神之子那喀索斯迷恋于水中自我倒影，并憔悴而死的故事，认为人类也普遍存在这种自我爱恋的心理。”[2]人会借助他者构筑自我形象，“拉康镜像阶段理论认为，个体在借助于他者构筑自我形象的同时，也是对自我形象的背离和异化。”[3]而“珍妮”就是画家构筑的自我形象，是画家灵魂中真善美的化身――安详的面庞，大大的忧郁的眼神。珍妮不仅是真善美的，还是可以与画家进行对话的。珍妮让埃本“倾听星星从云层走出的声音”，对他阐述自己对“今天与明天”“上帝与宗教”之类的见解，这些其实是埃本内心真实的声音，而珍妮的话也只有埃本能听得懂。灵魂的对话，彼此的和谐在战火纷飞饥寒交迫的时代显得难能可贵。这样看来，影片更像是画家在动荡的年代的一场美梦，珍妮和埃本的爱情并不是一场悲剧，而是画家与自己灵魂的对话。
结语
伟大的作品总能经受时间的检验。《珍妮的画像》在上映时虽然种种原因导致票房不佳，但良好的口碑和奥斯卡大奖使其步入佳片行列。大多数中国观众了解它还要得益于作家三毛在自己的散文《惑》中对影片的介绍。影片除了本文提及的叙事技巧外，还运用了悬疑元素，以至于后来经典的悬疑片《午夜凶铃》都在模仿珍妮的台词。故事虽然是常见的“美人幻梦”和“人鬼情未了”，在动荡的年代略显破败却没有堕落之意，其内涵的丰富性使影片不落俗套。
参考文献：
[1]许宏香.电影叙事时空的断裂――从《公民凯恩》到《罗拉快跑》[J].艺术广角，2005（5）：27.
[2]杨晓林.“丁香一样的姑娘”就是“我”的镜像――戴望舒《雨巷》新解[J].名作欣赏，2006（19）：45.
[3]方生.后结构主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：23.