有“字”的对歌传统

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收稿日期：20130811

作者简介：肖璇（1975—），女，清华大学社会学系人类学博士，上海音乐学院博士后，上海高校人文社会科学重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”研究员，中国音乐学院讲师。

基金项目：本文系上海高校人文社会科学重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式研究中心”2012-2013年度课题“甘肃花儿会与广西歌圩聚会对歌行为中的‘仪式性’变迁”的阶段性成果，项目编号：12YS205。

摘要：在学术研究和遗产保护中，口头—书写、物质—非物质、有文字—无文字社会之间暗含着某种对立。依托书写传统的广西壮族两性对歌恰恰提供了此番二元对立之反例。本课题通过壮族口头传统的物质形式文本的调查试图说明，仪式性对歌的身体实践与民间文本的刻写实践相互作用，成为壮族文化传统和族群记忆的方式。文章重在探讨民间手抄歌书的制作、歌书抄本所反映的对歌传统规约和民间歌手的歌唱惯习。

关键词：对歌；歌书；口头传统；书写传统

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01003405

古典人类学的田野调查充满着无文字社会的浪漫冒险。不同于有文字记载的“文明”社会，人类学家穿越文明世界的边缘，在原住民社区诸如割礼、猎头、集体欢腾等骇人听闻或逸闻趣事中建构无文字社会的社会结构、象征体系、社会制度以及世界观、信仰价值体系。有无文字记载，继而被克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss ）视作区分冷、热社会（以人类学与历史学的研究范围作出区分，前者指称进入文明社会之前的部落社会，隐喻文明化进程中的社会。）的标志。

冷、热社会对应的文字书写与口头传承无疑是人类知性思维模式和文化传承的两大途径。自20世纪中期始，“口承性”与“书面性”的辩证关系成为西方知识界辩论的焦点①，“以口头传统与书写传统之间是否存在人类认知与现代心智的鸿沟”②展开。口头—书写在学界形成的分化、颉颃不仅体现在观点立场上，也体现在社会文化类型论者的声音里③，同时还是不同学科研究的旨趣所在。口头文化用于描述完全依赖口传而形成的社区文化，列维-斯特劳斯通过口传的“神话”探寻前文字社会人类被他称为“野性”的认知模式，解读一种“纯粹口头情景中发生的书写意识。”④。从文字影响人类认知的角度，本尼迪克特·安德森的研究可奉为圭臬。“民族这个‘想象的共同体’最初主要是通过文字（阅读）来想象的。”⑤没有文字、没有资本主义、没有地方性印刷语言的多样性，就没有人们头脑中的“民族”概念。此社会心理学层面的社会事实是由文字带来社会认知面向的改变，口头传承通过文化承载者亲自参与唱诵过程完成族群的记忆。“书写”乃符号系统保存文化的方式，对应着保罗·康纳顿（Paul Connerton）用以信息传播和保持区分的两种集体记忆方式：体化实践与刻写实践⑥。西方文学界常常把口头传承归于民俗学范畴，民俗学试图从无文字社会与口传文化中找到口头传承人类知性思维的模式⑦，或注重无文字的口承社会的口传行为的集体性，内容如何反映群体记忆、社会功能和口传心授的方式等方面。从书面到口头，帕里-洛德学说成为口头传统与书写传统之争的弥合剂，学者们开始意识到，口头传统与书写传统一样重要，既要关注口传的文本也要关注口传的表演动态过程。

口传与书写的对立莫过于“诗文强化，歌俗弱化”之论述，支持该论点的有东亚部分族群的对歌文化，如中国黔东南的小黄侗寨的聚会对歌即是无“字”的口头传统⑧。然而，仍然地处中国西南的广西壮族族群口头对歌传统却恰恰提供了“诗文强化，歌俗弱化”的反例。作为历史记忆的两种方式，“非规范”的民间书写与口头文化传承在广西壮族族群对歌习俗中并行不悖、相辅相成。

歌书的传统遵循与个人创造

位于中国西南部的广西壮族族群是好“歌”的族群。每到农历初春万物复苏之时，壮人在村落与村落之过渡地带举行大型集体对歌活动。发生在固定时间、地点的这种集体对歌，规模少则几千人，多则万人。例如广西平果县的岩线歌圩、鬼头山歌圩多在正月初一便陆续开始。人们晨起三叩九拜祭祀灶神、祖先神、花神，吃五色饭、粽粑，中午前后绮服浓妆来到田地或村庄不远的山坡上参加打砻、斗鸟、打陀螺，打篮球、打格子、对歌、抛绣球、抢花炮等活动；三三两两的青年男女越过田间到水边采集鲜花和树枝编织成花环，又结伴于附近茂密的树林里对歌。在此“歌交”场合，男女在木棉树下，手捧着随身携带的歌书，并肩坐在采撷的芭蕉或芒果叶子上，酣唱到天亮。除了固定时间的歌节聚会对歌，广西壮族族群还有着各种形式的对歌活动，如每逢集市圩日的“街天”对歌，广场的娱乐性对歌，被邀请进村的“夜歌”的对歌等。依托于书写的口头传统，对歌是广西壮族族群村落日常生活的常态。

图1广西平果地区流传的歌书不同于西南其他族群无文字社会的对歌习俗，广西壮族族群的对歌通过文字（古壮字）传承，诗文、歌俗皆兴盛。当地人头脑中的“歌”指的是诗一般的对唱内容。壮族对歌书的文本传承使得两性对歌有着相对固定的对唱唱词。在对歌场上，男女歌手怀揣着用古壮字（也称为土俗方块字）记录歌词内容的歌本，“歌”被歌手们整整齐齐地抄在细砂纸上。传统手抄歌书以蝇头黑迹的土俗方块字为主，用毛笔纵向书写，歌词从右至左展开；宽约五厘米、长约十厘米的歌书如巴掌般大小，每本歌书几乎都有上百页之多，上千句歌词（图1注：该图片由文本平果嘹歌歌师黄国观提供）。歌书从制纸、裁纸、装订、抄写均由歌手自己手工制作完成。歌手在制作歌书之前在集市上选择当地产的、上好的细砂纸。壮人认为用壮家自产的传统细砂纸制作歌书有几大优势：细砂纸轻薄，做成歌书后，它便于歌手因辗转于各歌场的随身携带之特点；再者，细砂纸防水，如一不小心落入水中或经雨淋，只需平摊阴干，字迹和纸张均光鲜如初；第三，细砂纸有着很好的韧性，经得起歌手反复翻阅。纸张初选后，用刀片裁成一张张十多厘米见长，五六厘米见宽的小纸片，因细砂纸的透明度很高，为了抄写得整齐美观，歌手常常把描有竖格子的一张硬纸板垫在纸之下进行抄写。抄写好的纸张按顺序摆放好，用锥子打眼，麻线装订成册，还用浸泡过桐油的砂纸或麻布做封面封底。现在制作的歌书封面有的是废旧的报纸杂志、水泥袋纸、牛皮黄纸，甚至无封面。选材也不如传统歌书考究，而较多改用书写纸、作业本纸或废纸抄写，用订书机装订而成。纸质低劣，订书针也容易腐蚀生锈。

图2歌书的制作广西南部壮族方言区和北部壮族方言区的对歌均有歌书传世，歌书用“借汉”古壮字抄写。早在宋代，古壮字便得到广泛使用，据范成大的《桂海虞衡志》记载：“边远俗陋，碟诉券约专用土俗书，桂林诸邑皆然。……余阅讼膘二年，习见之。”传统古壮字称为sawndip，大多是借助汉字来书写壮语的壮族文字，创造过程中随意性较大，无异于私人笔记⑨。然而，并非有对歌的地方就有歌书流传，比如南部壮族龙州的三种对歌中，唯有金龙调对唱是离不开歌书的。当地研究者普遍认为，壮族传统文化精英为了学习汉文化，根据汉字六书造字（象形、指事、会意、形声、转注、假借）创造出属于本族群的文字来解释汉字。南、北壮族古壮字字形、读音不同，对歌的曲调自然也有差异。目前尚使用的古壮字有三种：一种是自创古壮字，第二种是仿汉古壮字，第三种是借汉古壮字。如古壮字“除乃”在金龙布傣是“系内”的意思，译成现代汉语为“现在”之意。“除乃”仍是汉字，但表达的并非汉语之词义，这就是借汉古壮字。古壮字中，大部分属于借汉古壮字。除了字典与词典以外，古壮字在经书和对歌的歌书里得到了完好的保存。就南壮的龙州，就有经书类典籍《塘佛》 《求务经》共六十余种。掌握文化书写的壮族人除了上层知识精英外，还有民间的道公和歌师。

手工制作的歌书往往“十抄九不同”，歌书大小、外观无一定规。据壮族年长者描述，传统的歌书大小在三指宽、一指长左右，“歌”的内容与传统歌书内容略有差异。传统社会，歌手的社会评价与传统歌书歌词的把握和即兴编词的能力密切相关。歌书上所记录“歌的多少”常是当地歌手相互炫耀的资本。在以赛歌为特点的两性对歌情景下，歌手自恃掌握的歌词比其他歌手多。

民间口头文学的特点是创作的集体性，歌书内容以传统叙事歌为蓝本，比如南部壮族歌书的长篇叙事围绕以下几个故事展开：《玉花与范子》 《宋珍与》 《花吕与良君》 《男金结氏单》 《金蘭结子英》 《传旛》 《董永古传》 《梁山伯与祝英台》；在北部壮族的平果地区，当地现存对歌文本——“吩嘹”共五部：《口反贼》（壮文，意为“唱”）《三月歌》 《夜歌：帝路》 《白天歌》 《保（褒）房歌》，此外还有新创作的歌书《口产解放初篇》（此歌书由谭绍明1949年编写）、太平镇甘爱村黄永珍编写的《食毒打赌嫁我不去》等。在平果北部文歌的流行区域也有歌书流传：《梁山伯与祝英台》 《猜歌》。即使有可遵循的传统文本框架，歌手往往根据自己的理解，以及在歌书的抄写过程中根据自己的喜好，在“歌”的字里行间增减一些内容，民间口头传统创作的集体性即是在口传的实践和书写中加上了歌手的“小动作”。比如北部壮族歌手手中的五部长歌书的歌词数量均有差异：《三月歌》一般在330首左右，《贼歌》的记录差别比较大，少的200多首，多则500首；《日歌》在600到700首之间，《行路歌》在500首左右。因歌书有着私人笔记式的随意性，只有歌书拥有者才知其意并运用自如，旁人要读懂歌书的内容并使用它，就得拜师学艺。所谓拜师学艺，不仅要跟着歌师学唱旋律曲调，还要把歌书抄了去，向歌师请教歌词内容。可见传统社会村际交往中，本村邀请外村“夜歌”对歌歌场上，歌手常与歌师前往，虽然手捧歌书的是歌手，但却需要歌书的拥有者——歌师在旁边提醒歌词，以保证对歌的顺利进行。

社会生活变迁使得部分歌书记录的歌词意义散失在时间流河中，大家并不明白歌词的具体含义，但壮人还是依据传统歌书内容转抄和传唱，日常生活中已不再出现的名词也仍然保留在歌书里面。如平果五部长嘹中的《日歌》，它描述了情人见面时的情形。其中有一大段是男、女之间索要信物时的对唱，内容大致为：男方想要女方送给自己腰带，女方说我还没有织，你要我送腰带的话，可以，但你得先送给我织布所需之物。通过一段段的对唱，男女双方把壮族传统织布机的28个零件逐一讲解，使《日歌》成为一首传授壮族染织工艺的歌书。如今，织布机早已不在壮区使用，其中很多零件名称壮人也不知其为何物，但仍按照传统歌书抄写、传唱。《日歌》里还有一大段男女抗争包办婚姻之后喜结连理的片段，详细介绍了壮族婚姻习俗，歌词中多次出现的“da deih” “roengz riehgh”已鲜有人知晓其含义。经五部长嘹的整理者罗汉田调查发现，“da deih”是新娘父辈的一位亲戚，这是已经消失了的壮族婚俗中必须出现的一位亲人。传统壮人居住在干栏式建筑中，新娘出嫁需要走一段楼梯，下楼梯称为“roengz riehgh”，新娘需由父辈一方亲戚“da deih”背下来，背新娘下楼梯过程中必须让新娘脚不沾地。尽管歌手对歌书的内容不十分明白，大家仍遵循对歌传统的规定性，“如实”传承歌书的内容：

Mbwk Roengz riengh lo goeng sae

女下楼啦师公

Roengz lae lo yah coux

下梯啦接娘

Yah coux caeuq goeng sae

接娘和媒人

Hawj dou bae baenz yuq

让我怎么去

SaiRiuj gyongq lo yah heiz

男提篮吧小姨

Diemj feiz lo da deih

点火吧大爹

Da deih diemj feiz haz

大爹点火把

Caj sanq va li lo

火花四处散⑩

歌书与唱歌习性

歌书内容以传统的长篇叙事为蓝本，各人根据自己的需要抄写属于自己的歌书，因此，歌书无异于歌手们参加对歌活动时的私人笔记。歌手的歌唱生活、歌唱习性可通过对歌的物质载体——歌书的观察而获得。常参加对歌的男歌手往往备有缩写版的歌书。他们对传统的叙事长歌内容已非常熟悉，缩写版歌书只抄写五言四句歌词的头一个或两个字，在对歌过程中作为过程“提示”，缩写的歌书大大减少了歌书的容量。

图3缩略版歌书有些歌书可看到在歌词底下记录的每首对歌句子数量，拥有这样歌书的歌手知道，用“哈嘹”曲调唱完一句的时间是25秒钟；“的哥嘹”曲调唱完一首的时间是20秒。歌手根据歌书提示的句子数量可知何时能把整本故事唱完，便于他们掌握对歌的进度与时间。对唱展开后，歌手可以根据具体情况终止对唱，除非主家邀请客家唱《房屋歌》，才必须从头至尾一字不拉地唱完。

壮人常说“一种方言一种歌”，对歌音乐的不同是地理位置和交往空间的天然区隔，曲调差异表征着传统社会不同的社会交往圈。对歌交往圈以音乐为区域划分，只有操持同一曲调方可对歌。比如“哈嘹”对唱曲调流传区为果化镇、太平镇、城关，对唱的地点一般在山与山之间的开阔地带，大家称“弄”。平果县果化镇那荣村的一个“弄”，就是对歌的地点之一。它位于马头镇龙来和那塘、太平镇的古案、果化那龙和那荣几个乡镇的中间。民间节庆的对歌活动最为活跃，歌手根据自身参加对歌活动的需要参与歌书的制作，歌书的差异是观察歌手歌唱习惯的窗口。李修琅常常在初七去山营的歌圩，山营歌圩是“哈嘹”的对歌场地，附近田东的人也来赶圩，因平果的“贼歌”和田东的“贼歌”有所不同，在他抄写“贼歌”时，用红色小方块标识出来的内容，只是在遇到田东的歌手时才唱出来，如是和平果的歌手对唱，红色小方块的内容就此跳过。

手本一致的情况下显示出“个性化差异”，此个性化并非突出自己演唱的个性，而是每位歌手能力的不同展示，因“禁歌“造成大部分的歌书被焚，目前大部分歌书是解禁后年轻的歌手根据走访老歌手或歌师逐一记下而成。例如龙州的农瑞群和平果的黄国栋均提到收集歌词而成歌书的经历。平果嘹歌歌书的《房屋歌》前边部分为《建房歌》，有240多首，在民间歌手的歌书中几乎失传，县城只有少数几个歌手能完整地掌握《建房歌》的歌词，大多数歌书只记录下了《褒房歌》的歌词。

热爱唱歌的壮人死后用生前的歌书作为陪葬。壮族族群实行大葬和二次葬，人死后先大葬，待三五年尸骨腐化后择日进行厚葬。歌书陪葬造成壮族很少有隔代歌书传承，目前见到最老的歌书是谭少明在1949年手抄的《口产解放初篇》。因此，通过老歌手“回忆”所记录下来的“歌”或有散失和变化。歌书上所记录的歌的多少也常常是当地歌手相互炫耀的资本，传统社会，好歌手是以对传统歌书歌词的把握和即兴编词的能力为标准的。

自然歌圩多对唱传统歌书，歌场上由男歌手手持歌书，不时听见掌握歌书的歌手低语着向男伴提醒接下去要唱的歌词内容；女歌手则根据男方的唱词内容应答对歌，因无歌书，女歌手也会在男歌手歌声停下之后做几秒钟的交流，为的是对应的歌词符合对唱规则，两人所唱之歌词能一致，一般女词只需在男方唱词的基础上做细微的变化。现在，很多歌书都加入了女声歌词的内容，也有些歌手为了省事，借来歌友的歌本复印装订成册，少了手抄本传统歌书的个人创造，歌手制作歌书已有一些形式上的改变。在乡村，自己手工制作细砂纸已经少见，歌手往往在集市上买来现成的细砂纸作为材料；以前歌书一般只抄写男歌手歌词，现在有些歌手也把女方的唱词抄写在歌书上，因女方歌词与男方歌词只在细微处有差别，此类歌书常常出现表示重复的“——”省略标记。

结语

口头传统的研究向来重视集体性而忽略个体性，本研究可视作中国民间口头传统——聚众对歌“文本”研究的动态层面，在物质形式的文本研究中探讨歌书使用的规约性、惯习和个人差异。上世纪中国民俗学、文学届从民间搜集、记录、整理口传的神话故事、谚语、民歌，试图从整理出来的文本中找到民间文艺的创作思维和风俗、等社会文化信息。文艺学的第一要务便是直面“文本”。文本首先是一种承载文化内容的载体，由一整套符号综合集结的实体来研究与思维，此文本的观念支配下的研究占据着知识界大部分疆域，文本理论也从纯粹形式到“互文性”乃至“泛文本研究”，重在把文本作为作者与读者之间不断意义生产的实体。文本也是一种物质形式，有影音文本和非影音文本之别。前者肇始于现代，诉诸于视听；非音响文本符号固定在某一物体上，如刻于石碑的乡约条律、石崖上的壁画等等。民族音乐学的口传音乐研究不仅关注文本，同时也关注音乐的记录，还原一个“有声”的口传世界。

从书写与口头之间的对立到讨论现代人心智与思维中存在的口承现象，壮族对歌与彝族毕摩的口头诵演提供了人类认知在于口头和书写的相辅相成的个案。书写文本作为口头诗学得以在传统的框架中沿袭，即书写传统未能脱离口头传统语境。没有口头，书写是死的，因此，口头文化是壮族书写文化赖以传习的活水活源，文字在对歌音声的传递中激起了生命涌动，它绝不是一次稍瞬即逝的声音震颤。

注释：

①笔者注：口传与书写的辩论基本形成了两大学派：一个是“大分野”（The Great Divise）学派，另一个是“连续论”（The Continuity）学派。详见埃里克·哈夫洛克“口承-书写等式：一个现代心智的程式”，巴莫曲布嫫译，载《民俗研究》2003年第四期。

②朝戈金：《口头.无形.非物质文化遗产漫议》，《读书》，2003年（10），第18页。

③笔者注：他们常常把口传—书写与口承社会与书写社会划上等式，也包括列维斯特劳斯的冷热社会之说。无文字族群，向来被视为有待教化的野蛮人，有无文字也关涉雅与俗的对立。

④埃里克·哈夫洛克、巴莫曲布嫫：《口承书写等式，一个现代心智的程式》，《民俗研究》，2003（4），第16页。

⑤本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源于散布》，世纪出版社，2005。

⑥笔者注：保罗·康纳顿区分两种形式的记忆，体化实践与刻写实践，体化实践指的是记忆的传达者以自己的身体举动来传达信息，信息传达者必须亲自在场参与传达活动，信息的传达才能完成；刻写实践指的是人类生物体停止发出信息后，通过人类发明的符号系统传递和保存信息的方式。详见《社会如何记忆》，保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年出版。

⑦笔者注：详见口头诗学理论围绕程式性和即兴因素展开的讨论。

⑧笔者注：详见徐新建“无字传承‘歌’与‘唱’：关于侗族的音乐人类学研究”文中谈到：“诗文强化的结果，乃是歌俗弱化的产生。一方面，某些族群、地区或阶层以诗、文载事，具有突出的文字能力，同时也表现出对文字的极大依赖和歌唱习俗的失落；另一方面，相当多的族群、地区和阶层以歌唱载事，缺少对诗文的参与，同时也免除了文字的制约，享有着以声抒情的畅快。载“民族艺术研究”，2006年第一期，62页。清以前，侗族除歌师以外，侗人并无手抄歌书的传统，随着汉文化的深入，侗人为辅助记忆歌词、提高歌场的对歌能力，逐渐以汉字记录侗音的方式记录下自己所对唱之内容。但侗族人参加对歌仍无需歌书，他们常说“唱歌只需一副好肚子”，如带歌书前往，必被沦为笑谈。因此，相对于广西壮族对歌民间手抄歌书与对歌歌俗的密不可分，侗族对歌称为“无‘字’传承”并不为过。

⑨David Holm（贺大卫）：《传统方块字的区域》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），2011（3）。

⑩《平果壮族嘹歌日歌篇》，歌书抄本提供：谭绍明，壮文转写/汉文翻译罗汉田，民族出版社，2009。

同⑤，2003（4），第23页。

巴莫曲布嫫：《口头传统与书写传统》，《读书》，2003（10）。