浅议莫扎特歌剧对男声歌唱技巧发展的意义
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摘要：莫扎特歌剧无论在音乐上还是戏剧题材上都极具个人魅力，他进一步拓展了歌剧这一综合性艺术的能量，取得了非凡的成就，在整个歌剧发展史中占据着重要的地位。同时，莫扎特的歌剧创新对于声乐艺术尤其是男声声部的发展也产生了重大影响。
莫扎特作为维也纳古典音乐的标志性人物，此时正歌剧在歌剧舞台上占据着绝对的优势，男声各声部在歌剧舞台上受到冷落，声乐艺术方面是阉人歌手独霸歌坛的“歌唱的黄金时代”。这样一来，歌剧演出的声乐等级规则变成为：第一主角必为阉人女高音，第二主角则是女高音或者是女低音，以阉人歌手居多，第三类的配角才是男声声部扮演，一直到18世纪末，在正歌剧中男低音的地位极低，而男高音也仅仅是扮演一些次要的角色。
莫扎特歌剧无论在音乐上还是戏剧题材上都极具个人魅力，他进一步拓展了歌剧这一综合性艺术的能量，取得了非凡的成就，在整个歌剧发展史中占据着重要的地位。同时，莫扎特的歌剧创新对于声乐艺术尤其是男声声部的发展也产生了重大影响。
一、对男声声部演唱技巧提出要求
阉人歌手最早出现在意大利的教堂，虽然当时意大利并非所有的地区都像罗马那样森严的禁止女人参与公开的歌唱演出，但在宗教和道德上始终对女人歌唱存在严重的偏见。因而，拥有婉转如云的高音和炫丽无比花腔的阉人歌手们被意大利歌剧作曲家从教堂带到歌剧舞台上则是顺理成章的，他们不仅占据了第一男主角的位子，而且有时他们还扮演歌剧中的女角，其实早在十七世纪初意大利合法剧院就有未被的男声来演唱女角的先例，因为一直以来对于男人进入戏院毫无偏见。阉人歌唱家凭借非凡的唱功不仅使他们在舞台辉煌一时，而且在声乐技术的研究和教学上也取得了突出成就，而这最大的受益者就是女声声部。女声大多拜他们为师，相近的声部特征和发声习惯，从而使女声的演唱技术发展十分迅速，渐渐博得了人们的喜欢，到十八世纪前半叶，女声在歌剧中有权去唱更多的咏叹调，成为了歌剧女主角（Prima Donna）。
莫扎特歌剧中的男声声部较之他以前的男声声乐作品要求演唱者素质更加的全面，为当时声乐技术还不高的男声声部提出了新的要求，其旋律虽仍有阉人歌唱的遗风，显然这并不是主要的，优美抒情的花腔技巧仅是零现在男声各声部而不是浮华花哨，莫扎特歌剧中的男声声部演唱充满了戏剧和情感。因此，歌唱家伊姆嘉•泽弗里德在演唱了多年莫扎特的作品后，曾这样说：“莫扎特派是一个较难的学派，但也是最好的学派。掌握了莫扎特的演唱技巧，这不是简单的演唱技巧，而是关于演唱的一种新观念，你就可以唱所有作曲家的作品，包括当代的作品。没有生来就适合演唱莫扎特作品的嗓子，也没有生来就是演唱莫扎特的歌唱家，他的作品不可能会一蹴可及，需要长期不懈的艰苦努力。歌唱者除了要具备完善的声音技巧外，还需要准确地把握作品风格和人物性格，以便能够真实地再现作品，充分展示角色的真正的艺术魅力。”
二、要求男声在演唱时感情表达真切
阉人歌手那种高亢花俏的嗓音征服了大多数人的耳朵，也树立了当时的声音审美，人们更加习惯听童声、假声以及阉人的歌声，而又认为男高音或男低音的声音太粗而且不悦耳。阉人歌手那炫技般的华丽、轻巧的歌声不仅排挤了女声，而且在一定程度上挤压了男声的歌唱舞台。男高音在歌剧中经常扮演老妇人、随从等；男中音的歌唱地位直到十九世纪初仍不太高，男中音歌手也很难出人头地；男低音在意大利的声乐等级制度中处于最低，多扮演阴间的神明等沉重角色。
而在莫扎特歌剧中，没有夸张的情感表现和对比强烈的
力度，要用中等的音量，朴实、自然、优美、和谐的声音进行演唱，少一些性情奔放的呐喊，更多是矜持优雅的绅士风度。在演唱高音时，不管起音多高，都应是柔和而干净、节制而有含蓄的，因此必然要求在歌唱技巧上要具备一定的能力。如《唐璜》中的男高音奥塔维奥的两首咏叹调都对演唱者提出了一定的技术要求，尤其是第21号咏叹调《我亲爱的宝贝》（Il mio tesoro intanto），这首独唱轻盈纯净，一尘不染，有很高的知名度，有人说只因为有了这段咏叹调才使奥塔维奥成为一个出色的角色，由于这首咏叹调中有一定的花腔技巧成分，因此歌唱技巧很大，不仅如此，24拍的超长拖音要求男高音有充沛的气息和高的歌唱位置，即使在高音和长音中都要保持声音的绝对宽广，难怪都有人曾把这首咏叹调称为男高音歌者的“试金石”。（见谱例）从情感上看，全曲既要包含对于爱人无限的关爱和安慰，又有对于唐璜的复仇，要把奥塔维奥复杂的情感与高难度的演唱技巧实现完美的结合，的确需要男高音演员具备高超的演唱技能。
三、莫扎特歌剧在演唱时的旋律、节奏要准确
在莫扎特的歌剧中，不能像正歌剧中的歌唱家那样不顾剧情和音乐是否合适，为了炫耀其歌唱技巧而随心所欲地增加旋律装饰音或自由地伸缩变化节奏，也不能在音程较大幅度的跳动时出现油滑的上滑音或意大利浪漫主义歌剧演唱中的华丽的下滑音，注重乐队与人声的结合，并非用纯粹悦耳的人声的表面装饰来阻断剧情，而是充分运用乐队的表现手段，进而在一定程度上限制人声的自由发挥，乐队与人声能够更加和谐统一为剧情服务。歌剧《唐璜》是布拉格贵族交给莫扎特的一项任务，莫扎特自己称《唐璜》为“我的布拉格歌剧”，作品中有着明显的布拉格味道：传统的、纯正的、即兴的表演艺术。第一位唐璜的扮演者曾这样说：“我们从未在任何两场演出中演唱同样的东西，因为时间上不会受到严格的限制，你只须倾听乐队，每次的感受都是随意而奇妙的――这也是莫扎特想要的。”可见，莫扎特追求的不是各声部炫技的歌唱自由，而是人声与乐队的结合，实现歌剧中人物角色的新鲜塑造。
由此，在莫扎特的歌剧中演唱者要想吸引观众的目光不能仅靠卖弄花腔技巧，更需要在歌唱中增加人物情感，在提高歌唱技巧的同时，更要做到声情并茂。在当时男声演唱技巧还远不及女声的情况下，莫扎特歌剧中的咏叹调无疑为他们提供了许多探索新的发声技术的理由，同时他也奉献出了多首男声的经典咏叹调，至今仍然是音乐会的热选曲目，这些唱段对男声声部的演唱提出了很高的要求，在一定的程度上促进了男声声部演唱技术的革新和发展。
参考文献：
[1]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京:高等教育出版社,2004
[2]李维渤.西洋声乐发展概略[M].西安:世界图书出版社西安
公司,1999
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