从符号―结构看隐喻与比兴
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摘 要：隐喻和比兴作为文学符号，都有两个或多个所指。从符号-结构看，比兴是一种特殊的隐喻，称之为比兴-隐喻，除修辞、认知功能外，审美是比兴-隐喻的一种更为重要的功能。从符号-结构看，比兴-隐喻是有层级的;它有局部和整体两种类型：作为语言修辞手段的比兴-隐喻大多处于最小文学手法层面，这种比兴-隐喻称为局部比兴-隐喻;作为文本修辞手法的比兴-隐喻处于文本层面，这种比兴-隐喻称为整体比兴-隐喻。
关键词：符号;结构;局部比兴-隐喻;整体比兴-隐喻
中图分类号：H 05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0072-03
中国传统诗学话语“比兴”与西方“隐喻”的比较研究一直为学界所重视，而两者的关系众说纷纭。大致有几种观点：
第一种观点是认为比兴根本不是比喻，如于春海，他认为“比兴”涉及到的是一种创作技巧、表现手法、比附思维方式，而比喻仅仅是一种修辞格，其内涵远远比不上“比兴”深远;①
第二种观点是认为“比兴”尤其是“兴”可以看做是隐喻，如朱自清指出“兴”是譬喻，又是发端， 很多“兴”的譬喻属于显喻（simile）， 也有很多“兴”的譬喻属于隐喻。②朱自清在这里虽然只是单谈“兴”，但他指出了某些类型的“兴”是隐喻。
第三种虽然没有具体论证“比兴”就是“隐喻”，但都是把“比兴”当做“隐喻”来阐释的，默认“比兴”就是“隐喻”，但是指出“比兴”又有自己独特的一些特征。这主要是一些当代的研究者，多受到西方认知隐喻学的影响，如郑军健认为《诗经》中的比兴运用实际上是一种隐喻思维系统，反映了当时人们认识、反映外部世界的方式和特征。③再如邓伟龙、尹素娥也是把“比兴”当做“隐喻”进行研究，认为“比兴”是一种二象并置隐喻的空间思维方式。④
无论是隐喻还是比兴，都是符号-结构，一方面，作为符号两者都是一个能指对应两个或者多个所指，即除开字面意义之外还有另外一层或者几层意义;另一方面，作为结构整体，隐喻和比兴是有层级构造的。笔者在此打算从符号-结构的角度比较研究隐喻和比兴，以期提供一个新的研究维度。
一、“比兴”是一种特殊的隐喻
“比兴”是我国传统的诗歌创作手法、抒感的技巧。但确切地说，“比、兴”原来是两个概念，指两种不同的诗歌创作手法，“比”是“比”，“兴”是“兴”，“比兴”并提只是后来的事。但不管是分训还是合说，“比兴”都是一种特殊的隐喻。
索绪尔指出语言就是符号，是一种表达观念的符号系统，符号是由概念和音响形象构成的;他用能指来指代音响形象，用所指来指代概念。语言符号是任意的，能指和所指的联系也是任意的，一个能指可以对应一个或多个所指，一个所指也可以有多个能指。⑤根据索绪尔的观点，符号由能指和所指构成，三者可以用下面方法表示：
符号= 隐喻= 比兴=
由上面表示方法看出，隐喻和比兴作为符号，其所指包括两层意义：字面义、隐喻或比兴义;或者也可以这样说：隐喻和比兴作为特殊的符号有两个或多个所指。如此，笔者以为比兴可以纳入宽泛意义上的隐喻的范畴。
罗兰・巴尔特在索绪尔基础上对能指和所指有了进一步讨论，他用一个表达式ERC来指代一个符号或者意指系统，还进一步提出了涵指系统的概念;他说一个ERC系统本身也可变成另一系统中的单一成分，此第二系统因是第一系统的延伸，一个涵指系统是一个其表达面本身由一意指系统构成的系统，其表达式为：（ERC）RC.⑥罗兰・巴尔特的符号第二性系统也为证明比兴是一种隐喻提供了证据。以《离骚》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”这句诗为例，按照罗兰・巴尔特的观点，这句诗的表达式为ERC，E是能指即这句诗的物理发音，C是所指即诗人采摘、佩戴香草的字面内容;但这句诗的所指绝不仅限于此，ERC作为这一意指系统又可以作为能指，与新的所指文学想象具象C1构成一个涵指系统，表达式为（ERC）RC1，这个涵指系统的能指和所指相互作用生成的意义才是这句诗的真正要表达的意义。
历代学者实质上都是把“比、兴”当做“喻”来对待的。如郑众实质上就是从"喻"的角度来理解“比、兴”的：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”⑦“比方于物也”，就是用相似的事物来打比方;“托事于物”，就是通过物来寄托思想、情感、事理。郑众虽没有指明，但这种解释无异于说比、兴相当于比喻。汉代郑玄曰：“比，见今之失，不敢斥言，取此类以言之。兴，见今之美，嫌于谄谀，取善事而喻劝之”。⑧虽然郑玄从政治教化的角度对“比、兴”进行规定比较牵强，“比”不一定是相对于“今之失”，“兴”也不局限于“今之美”;但他依然是把“比、兴”看做比喻的;“取此类以言之”，就是说用相类似的事物来婉转的表达思想感情;“取善事而喻劝之”，就是说用好的事例来比喻，进行褒扬、规劝。
“两郑”对比兴的解释与西方亚里士多德对隐喻的界定有相通之处。在《诗学》中亚氏将隐喻定义为：用一个表物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词，其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。⑨亚氏在此是把隐喻当成修辞格讨论的，只局限于字句层面;这不同于我国一开始就是把“比兴”当成一种创作手法。但他说“用一个表物的词借喻它物”与“两郑”的“比方于物、托事于物”，“取此类以言之、取善事而喻劝之”实质上相通，都是用物（或表物的词）来表示另一物。但很明显，比兴的含义比亚氏的隐喻更深广，亚氏隐喻是一种修辞格，而中国比兴一开始更切近西方今天广义上的隐喻，更多的是认知、审美意义上的隐喻。
刘勰在《文心雕龙q比兴篇》中说：
毛公述传，独标兴体。岂不以风通而赋同 ，比显而兴隐哉！故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。…… 观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。…… 且何谓为比？盖写物以附意，r言以切事者也。⑩
刘勰认为比显而兴隐，比“写物以附意”，即通过比方于物来表达思想意蕴，要求“切事”，即切合事物的外部形貌，因而比显;而“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”，是说兴在表达上相对于比更婉转曲折，要求 “依微”，即取事物内部的意蕴，因而兴隐。在刘勰看来，比是明喻，兴是隐喻。
黎锦熙在《修辞学比兴篇》中专门讨论“显比”，即明喻，列举了许多《诗经》的诗句为例子，其中《卫风・硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首，蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”句，他认为前四句是显比，而将“螓首、蛾眉”归入隐喻。11 由此可见，《诗经》中有的“比兴”似乎就是隐喻。朱光潜更明确指出“兴”就相当于隐喻，他说：“隐喻就是我国古代诗论家所说的‘赋比兴’三体中的‘兴’。三体之中只有‘赋’是‘直陈其事’，‘比’和‘兴’都是‘付托外物’，不同在‘比显而兴隐’;‘兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也’，这里的解释又微有不同，着重的是‘托物见意’，……但都是把这种现象看做隐喻”。12
由以上学者对比兴的阐释可以看出，比兴实质上就是隐喻。虽然有的主张比是明喻，兴是隐喻，但是明喻同样可以看做是隐喻。亚里士多德在《修辞学》中多次认为明喻也属于隐喻，他说“明喻也是隐喻，二者的差别是很小的”，“明喻去掉说明，就成了隐喻"。13 可见二者的差别就在于明喻在形式上出现了比喻词进行说明，没有隐喻简洁，意义显得更明显。明喻在本质上也是一种类比或者比较，正是从这个意义上说明喻也是隐喻，亚里士多德认为明喻之所以也是隐喻，是"因为它们总是有两种关系，有如类比式的隐喻，例如，盾是阿克琉斯的杯，弓是无弦的琴。”14盾和杯、弓和弦两相类比，因而这两个明喻也可以说是两个隐喻。
如此，比兴就可以纳入隐喻的范畴，是一种特殊的隐喻。当代西方把隐喻当成是一种认知现象、一种思维模式，涵盖的范围相当广阔，笔者把隐喻看做是上义项，比兴看做是下义项;比兴是中国传统的诗学话语，主要是一种诗歌创作手法，相对于认知功能来说，更重要的是它的审美功能，为了表示其特点，照顾到中国传统诗学术语，笔者将两者并提，称为比兴-隐喻。
二、比兴-隐喻的层级构造
比兴-隐喻作为符号-结构整体，是有层级结构的。皮亚杰从发生认识论的角度对结构的特点进行了论述，他指出结构有整体性、转换功能、自身调整性三个特点。15皮亚杰对结构功能的论述为思考比兴-隐喻的层级构造提供了一个理论上的支持和基点。
苏敏在皮亚杰结构功能的基础上指出文学作品包含由低到高转换生成的五个层级结构;其中文学手法三个层级：
1.最小文学手法，表达式为（ERC）RC，这是符号的第二系统，最小文学手法处于最低层级，是文学手法研究的起点;
2.整一文学手法，这是符号的第三系统，表达式为（（ERC）RC’）RC’’;
3.文本文学手法，文学符号第四性系统（（（ERC）RC’）RC’’）RC’’’;还有文学风格两个层级即文本纯文学风格（（（（ERC）RC′）RC′′）RC′′′）RC′′′′和文本文学审美风格（（（（（ERC）RC′）RC′′）RC′′′）RC′′′′）RC′′′′′;每个层级下面又包含若干小的类别。16 苏敏关于文学作品层级构造理论进一步为考察比兴-隐喻的层次结构提供了理论基础。
从皮亚杰结构功能、上文罗兰・巴尔特符号第二系统理论和苏敏关于文学作品层级构造理论出发，我们发现作为文学符号的比兴-隐喻经历了3次结构转换，有3个层级。
比如《离骚》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，第一次结构转换是以这13个汉字的物理发音为能指，用E表示，以这13个字符所传递的信息为所指，用C表示;二者构成了这个符号-结构整体，二者之间的关系用R表示;这是其第一性系统，表达式为ERC。但这第一性系统还不是文学符号，作者的目的不是为了传达他采摘香草这一信息;必须经过第二次结构转换才进入文学领域。符号第一性系统ERC本身作为能指，与所指文学想象具象C1交换产生了符号-结构整体（ERC）EC1，这是第二次结构转换，是其第二性系统。第二次结构转换使这13个字符成为了文学语言，具有了第一次结构转换没有的功能：不仅传递某种信息，还有文学的造型功能，即塑造了诗人采摘、佩戴香草的形象。这是文学语言和自然语言的区别，也是比兴-隐喻成为文学手法的前提。但是，显然塑造了诗人采摘、佩戴香草的形象也不是诗人真正要表达的意思，只有经过第三次结构转换，它的意义才表达清楚了。第三次结构转换以（ERC）EC1为能指，以其中蕴含的作者主观情感C2为所指构成了符号-结构整体（（ERC）EC1）RC2，这是第三次结构转换，是其第三性系统。第三次结构转换的意义才是诗人要表达的真正意义，即以采摘、佩戴香草的动作隐喻诗人重内美，积极进行自我修能。
前两次结构转换的意义可以看做是字面义，而第三次结构转换的意义就是隐喻义。
由此可见，比兴-隐喻是主客体的结合，经过了三次结构转换才真正传达出了作者真意。
三、比兴-隐喻的审美功能
比兴-隐喻是隐喻的一种特殊类别，其特殊之处在于它从《诗经》时代起就一直是为审美而存在的，换句话说就是比兴-隐喻的主要功能是审美，而不仅仅是字句上的修辞和认知功能。梁代钟嵘在《诗品序》中认为“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也。” 17 钟嵘完全是从审美的角度来谈比、兴的。他说兴就是"文已尽而意有余"，用有限的、简洁的字句表达出无穷无尽的思想、情感等意蕴。这一方面是说作为主体的创作者在创作审美的作品时通过“兴”这种手段，能够达到以少胜多、追求言外之意的目的，另一方面是说接受者在阅读了有限的文字之后在心理上引起的超出字面意义外的各种心理上的审美体验。“因物喻志，比也”，比就是通过各种“物”来比喻作者的情志，“物”是具体的、形象的，蕴含着作者抽象的、难以言说的复杂的情感、意志等。这谈的是比兴这种特殊隐喻的审美功能，而不是认知功能。
皎然说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”18这种“象、义”之说仍然是从审美的角度谈比兴的。“象下之意”，就是指的“象”所蕴含的无穷无尽的审美意味。无论是取象的“比”还是取义的“兴”，“象”都是载体;这种具体可感的“象”承载着无尽的意蕴，具有一种感发功能，能唤起接受者的种种的感受、经验、情感、回忆等，这是审美的。可见，比兴-隐喻的主要功能是审美的，后人从“兴”上生发，并逐步深化，有了所谓的“兴象”、“兴寄”、“兴趣”、“兴会”、“兴味”、“神韵”、“境界”等等说法，构成了一条连绵不断的审美范畴的链条，影响着后世的诗歌创作。
作为一种特殊的符号，比兴-隐喻的审美功能可以从罗兰・巴尔特的涵指系统概念出发来进行理解。他说一个符号意指系统ERC本身也可变成另一系统中的单一成分，此第二系统因是第一系统的延伸，一个涵指系统是一个其表达面本身由一意指系统构成的系统，其表达式为：（ERC）RC。19 这个表达式里（ERC）本身就是一个有能指和所指的意指系统（第一系统），但这个意指系统在由其参与构成的涵指系统（ERC）RC（第二系统）里又是充当的能指;能指（ERC）和新所指C相互作用，生成的意义才是这个涵指系统的意义。这即是说，一个涵指系统有两层或者多层意义。
这样看来，一个比兴-隐喻就是一个涵指系统，其第一性系统能指和所指相互作用生成的字面意义不是其重点表达的所在，第二性系统的能指和所指相互作用生成的意义才是其审美的重点所在。如《关雎》首章“关关雎鸠，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑”，《诗集传》解释说： “兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣，此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆仿此云”。20从符号来看，这16个汉字的物理发音就是其能指，这16个汉字描绘的水鸟和鸣的画面以及美丽苗条的少女是君子的好配偶这一字面意义是所指，它们构成了这个比兴-隐喻的第一性系统意义，但这并不是这几句诗的重点的表达所在。其第一性系统能指和所指相互作用生成的字面意义只是描绘了自然界到处都能见到的水鸟和鸣的现象，陈述了美丽娴熟的女子可以成为君子的好配偶这一事实而已。只有当第一系统（ERC）作为能指与新的所指文学想象具象（此处指这16个汉字描绘的文学形象）构成一个涵指系统，它的审美意义才在第二性系统的层面上表达了出来。这时的水鸟和鸣已不是自然界的一种客观现象，是带有诗人强烈主观情感的文学形象。
四、比兴-隐喻的基本类型
在一篇作品中有的比兴-隐喻处于最小文学手法层级，有的处于文本文学手法层级;前者涉及到作品局部的审美修辞，我们称之为局部比兴-隐喻;后者关乎作品的整个结构布局，整部作品都是比兴-隐喻式的，我们称之为整体比兴-隐喻。由此笔者区分出了比兴-隐喻的两种基本类型。
比如《诗经・氓》“桑之未落，其叶沃若”、“ 桑之落矣，其黄而陨”这两个比兴-隐喻就是局部比兴-隐喻;前一句是说桑树还没落叶的时候，它的叶子新鲜润泽，比喻爱情生活美好的时期;后一句是说桑树落叶的时候，它的叶子枯黄，纷纷掉落了，以此来隐喻婚姻生活不如以前。两个比兴-隐喻不是修饰整个文本，不参与整个文本的结构布局，只处于字句层面，位于最小文学手法层级。整个文本从整体构思上来说不是比兴-隐喻式的，它的比兴-隐喻只是局部的。
整体比兴-隐喻则不同。比如《诗经・硕鼠》整首诗就是一个比兴-隐喻篇章，整首诗篇在结构布局上就是比兴-隐喻式的，可以说诗人采取的就是隐喻式思维方式。全篇似乎都是在控诉硕鼠，可是诗人真正控诉的是残酷的剥削者，硕鼠只是一个比喻。
《离骚》的比兴-隐喻也是很好的例证。比如 “叩阍求女”这一段，整体构思、架构都是比兴-隐喻式的。这里的比兴-隐喻实际上升到了作为文本修辞手法的地位，它统摄的是整个语段。在这个整体比兴-隐喻下面又嵌套了许多局部的比兴-隐喻。诗人以帝阍不纳隐喻不见容于楚朝廷，以上下求女比喻对美政理想的执着追求，以求女的失败比喻理想的不能实现。在整体比兴-隐喻的构架下作者浓墨重彩地展开描绘了他的叩阍、求女征程。诗人驾着玉虬，乘着凤凰，羲和为他赶车，望舒在前，飞廉在后，鸾皇、雷师、凤鸟无不为诗人所用。这盛大的场面暗示着诗人德能的高超，然而“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”，想进天门仍以失败告终，这比喻其不为君门所纳。天门难进，又指望下女可求。于是诗人求宓妃，因宓妃骄傲无礼而失败;次求有恢佚女，因所托非人、失去时机而未果;三求二姚，因理弱媒拙而未成。三次求女均告失败比喻理想追寻之破灭。总之，诗人展开丰富的想象将神话人物、地名、鸟禽以及古代传说组织在一起，总体上纳入了一个比兴-隐喻的框架，日神羲和、月神望舒、风神飞廉、雷师丰隆，以及凤鸟、飞龙，再加上县圃、扶桑、崦嵫等神话地名，神奇灵动，令人目不暇接，大大拓展了诗意空间，增强了艺术感染力。
五、结语
从符号-结构看，比兴是一种特殊的隐喻，我们称之为比兴-隐喻。其特殊之处就在于除修辞、认知功能外，它承担的最重要的功能是审美功能。从符号-结构看，文学作品中的比兴-隐喻经过了三次结构转换，是有层级结构的;比兴-隐喻有两种类型：作为语言修辞手段的比兴-隐喻大多处于最小文学手法层面，这种比兴-隐喻称为局部比兴-隐喻;作为文本修辞手法的比兴-隐喻处于文本层面，这种比兴-隐喻称为整体比兴-隐喻。
注释：
①于春海.“比”、“兴”不是比喻[J].汉语学习，2001（03）：47-50.
②朱自清.诗言志辨[M].上海：华东师范大学出版社，1996：53-56.
③郑军健.略谈《诗经》比兴中的隐喻思维系统[J].广西师院学报（哲学社会科学版），1991（04）：50-53.
④邓伟龙，尹素娥.比：作为二象并置隐喻的空间思维――从空间思维重释中国诗学传统赋比兴[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2013（01）：144-147.
⑤索绪尔（瑞士），高名凯（译）.普通语言学教程[M].北京：商务印馆，1980：100-105.
⑥罗兰・巴尔特（法），李幼蒸（译）.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，2008：68.
⑦郑玄注（汉），贾公彦疏（唐），李学勤.十三经注疏・周礼注疏[M].北京：北京大学出版社，1999：610.
⑧毛亨（汉），郑玄（汉），孔颖达（唐），李学勤.十三经注疏・毛诗正义[M].北京：北京大学出版社，1999：11.
⑨亚里士多德（古希腊），陈中梅（译）.诗学[M].北京：商务印书馆，2010：149.
⑩刘勰（梁），黄叔琳，李详，杨明照.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2005：456.
11黎锦熙.修辞学比兴篇[M].北京：商务印书馆，1936：41.
12朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002：333.
13亚里士多德（古希腊），罗念生（译）.修辞学[M].上海：上海人民出版社，2006：173-174.
14皮亚杰（瑞士），倪连生，王琳（译）.结构主义[M].北京：商务印书馆，2006：1-13.
15皮亚杰（瑞士），倪连生，王琳（译）.结构主义[M].北京：商务印书馆，2006：1-13.
16苏敏.文本文学审美风格[M].北京：中国社会科学出版社，2013：187-226，261-300.
17钟嵘（梁），张怀瑾.钟嵘诗品评注[M].天津：天津古籍出版社，1997：91.
18罗兰・巴尔特（法），李幼蒸（译）.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，2008：69.
19朱熹（宋）.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1980：01.
20朱熹（宋）.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1980：02.