声乐教学中的“望、闻、问、切”

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇声乐教学中的“望、闻、问、切”范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘　要：100个教师就有100个方法，只能造成学生的困惑。声乐教学虽然有它的特殊性，但也绝对不是无规律可循，如果把100种方法加以归纳，有明确目的地针对不同条件的学生，最终就能让学生从方法多而无所适从变为有所适从。

关键词：声乐教学；望；闻；问；切

中图分类号：J616　文献标识码：A　文章编号：1004－2172(2007)03－0112－03

声乐是研究歌唱方法的学科，在不少声乐学习者心目中，对欧洲传统声乐的教学方法存在着普遍的崇拜心理，认为这是绝对科学的方法，很少会想到这种唱法和教法之间，理论和实践之间，存在着很大的差距。美国声乐教育家塞・卡吉说：“要找出哪种声乐方法一定是正确的，从理论上说终究是没有的。声乐技巧至今还是一门比较空洞，几乎完全不系统的学科。”声乐教师面对的是不同条件、不同心理、不同机能的学生，因此很难会有一种人人可行的教学模式。学生的好教或难教，取决于教师的方法和学生自身的条件。在实践中有些嗓音条件很好的学生，由于方法不对路而最后来能成才的情况很多，有些条件原本不好的学生，由于有好的方法指导，加上自身的努力，最后成为歌唱家的例子也不少。有时同一种好的方法用在不同的学生身上，也会出现不同的效果，可见声乐教学“对症下药”的重要性。100个教师就有100个方法，只能造成学生的困惑，声乐教学虽然有它的特殊性，但也绝对不是无规律可循。如果把100种方法加以归纳，有明确目的地针对不同条件的学生，最终就能让学生从无所适从成为有所适从。以下是笔者借鉴中医学中的“望、闻、问、切”对自己在声乐教学方法上的总结以及在教学实践中的一些心得体会。

一、“望”――洞察学生的心理状态，重视歌唱心理的培养

声乐教学中，教师的方法手段固然重要，但是没有学生的认同和良好的配合，将不会有好的效果。如果在训练之前师生之间没有进行过良好的沟通，没有建立相互的信任，学生的心理会不自然、紧张、怀疑、精神不集中，必然导致发声器官各部分肌肉的张力的不平衡，产生不协调的感觉，在基础训练上会受到很大影响；同时由于精神分散，也不会唱好歌，更不会有好的歌唱状态，因此上好第一节声乐课是需要认真对待的。培养学生良好的歌唱心理状态，不应理解为对学生一团和气，应当以和缓的态度及对专业课的严格要求相结合。教学之始，教师应该了解学生对正确的声音概念所理解的程度。好的声音概念是非常要紧的，关系到学生学习的成败，声乐教师的最终目的就是改变学生的错误的声音概念，教学的全过程就是不断建立学生正确的声音概念。要想取得良好的教学效果，师生之间应该有一个对正确的声音概念的交流、沟通的过程，针对每个学生制定出不同的教学计划，既要让学生克服学习上的心理障碍，建立对声乐学习的信心，又要使学生明确声乐课的重要性、目的性，同时为学生制定各个学习阶段的学习目标及舞台实践的计划，在学生心理上建立―个学好声乐并非难事的“心锚”，让他们觉得有信心并且很开心，使让声乐课在融洽、愉快的教学氛围中进行。

二，“闻”――辨别声音和选择声音

“闻”在中医临床上用鼻子，在声乐教学中教师用耳朵听。歌唱是听觉艺术，从事声乐教学的教师，耳朵里有没有分辨歌声的标准，对细微的变化之好、坏、对、错能不能分辨，是教学能不能成功的关键。如何鉴别正确的声音概念，全凭教师和学生的耳朵，没有好的听觉不可能对学生的嗓音问题有正确的判断，也不会有好的、有针对性的解决问题的方法。

美国声乐家汶纳说：“鉴定声乐教师教学能力的两项标准是辨别声音和选择声音”。声乐教师的大部分工作内容是辨别声音和选择声音，总的来说就是要控制学生声音的动向，肯定正确的声音或否定错误的声音并无多大的困难，难的是学生唱出来的声音可能对、错交织一起。在这种情况下，教师要去芜存菁。有些声音“似是而非”，有些声音“似非而是”，如果教师被假象迷惑肯定了“似是而非”的声音，而忽视了“似非而是”的声音，就会让学生走弯路。教师的心理总是希望尽快听到学生最终的声音，但是声音始终在发展变化之中，“似是而非”的声音，开始可能是“好听”的，但过了一段时间，却变得难听起来，那时，教师会抱怨学生抓不住感觉，学生受了委屈也无法分辩，如果学生在学习过程中经常如此反复，声音的发展就会停滞不前。

值得重视的倒是那些“似非而是”的声音。如果学生都容易得到最终的好的声音，也就不存在辨别声音和选择声音对教师的考验了。声乐家阿斯培隆德提出要重视“学习阶段”的声音，意思就是指教师要善于识别那种“似非而是”的声音――暂时听起来不完整，但确有发展前途的声音。例如：笔者在给声音发虚、中低声区放不下来的学生作真声机能训练的时候，刚开始的声音的确非常难听，声音干涩、发白、纤弱，没有色彩，但通过一段时间的训练，随着真声机能的加强，学生的声音会有很大的改变，中低声区的声音不仅能放下来，而且换声区也迎刃而解。因此不要为了“似是而非”的声音付出走弯路的代价。

在教学中声乐教师不能以自己个人的喜好来选择声音。如果教师只喜欢一种声音，教出来的学生都是一个“味儿”。例如声音是大号的老师希望自己的学生声音也是大号的音色，天生是小号嗓子的学生就会硬撑，因此不堪重负，使自己的声音毁于一旦。另外不能过分地强调声音的共性，如果学生的歌唱有特点而且是好的，一定要让他保持，不能过分地强调声音的共性。艺术是讲究个人特点的，真正能获得成功的就是歌唱中富有个性的特点。声乐教师在协助学生的声音发展，美化音质，扩展音域和完善音乐风格的同时，还特别要注意避免学生发出夸张的、哗众取宠的、“过瘾的”、超过自己歌唱能力的声音。

三、“问”――“感”学生之感觉，做到教与学的默契配合

在声乐教学中，意识是被用来促使发音器官发生变化的工具，发音器官所起的变化通过声音反映出来，如果这个声音被证明已实现了预期的目的，那么教师就要求学生抓住发出这个声音时的感觉，以求稳定住这个声音，这就是声乐专门名词“找感觉”、“找位置”的来由。如果二者能顺利的统一，教学中的许多麻烦就能解决了。“问”诊在声乐教学中，就是沟通教师的“外感觉”与学生的“内感觉”是否一致，以期达到教与学更好地配合的过程。在找感觉的教学过程中，教师要学会“感学生之感觉”，才能做到控制学生声音的动向，只有当教师的“外感觉”和学生的“内感觉”一致，教学才会是有效的。教师应该在教学中经常听取学生的反馈，知道自己所用的方法是否被学生理解，方法是否正确，只有双方的配合，才能减少教学上的困难。

要学生找到正确的感觉就先要让学生辨别什么是错误的感觉，学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“内感觉”与“外感觉”统一的声音。为了防止把“内感觉”代替“外感觉”可能产生的反作用，有必要对有些经常可能混淆的概 念给学生做一些分析：例如靠前和靠后。靠前和靠后是相对应的，关于靠前，笔者认为声音必须充分唱出来，并且是有“点”、有穿透力、永远靠前唱的声音，因为观众是在你的前面而不在你后面；关于靠后笔者认为，在声音靠前送出去的同时，必须按照声音需要的程度来打开口咽后面的腔体，这样才能让声音达到协调和统一，从“外感觉”上声音是竖起来并且是靠前唱的，从“内感觉”上声音是却是靠后的。在实际教学中，学生往往把这两种感觉混淆，把靠后发挥得“淋漓尽致”，常常会出现舌根完全下压、僵化。使劲撑嗓子。声音停留在口腔中出不来，这种声音能使自己的耳鼓膜得到最大的振动，自我表现感觉音量很大，共鸣很足。这种声音在琴房里听，音量确实不小，但在音乐厅听起来却很小，声音传不远，发沙、发闷，没有音色，更由于演唱者听不见自己的声音，就会使更大的劲，越使劲就越吃力，形成恶性循环。可见如果抽掉声带调节的“靠前”意识，去追求高位置上的“靠后”意识，唱出来的声音必然向后倒。又如高位置和低位置，正确的声音必定要具有高位置的“外感觉”，但作为唱者的自我意识来说，高位置的“内感觉”未必唱得出高位置的“外感觉”，笔者有个“内感觉”位置很高的学生，“外感觉”听起来非常的刺耳，声音不柔和，喉器位置非常的高。可见没有声带质的改变，高位置的“外感觉”永远也不会产生。自我感觉的高位置不等于实际的高位置。反之，声带质量减轻了，即使唱者“内感觉”毫无高位置的感觉，从“外感觉”的效果来说位置却已相当高了。

由此看来，许多声音上的错误是来自于对“内感觉”和“外感觉”的混淆。但也不要为了怕声音“倒”，而反对一切后部意识安放的方法。后部如咽部、软腭、前后柱肌等对建立正确的机能都是重要的调节部分；为了怕鼻音而不敢用鼻腔，怕喉音而回避用喉部，这样只能会“因噎废食”。因此在教学中，师生之间感觉上的交流，认识上的统一，是教学实践中能否发挥出“找感觉”这个方式真正作用的基础。

四、“切”――帮助学生解决学习中遇到的问题

在教学中有了“望、闻、问”做前提，接下来是教师对学生在声音训练中所遇到的各种各样的“疑难杂症”进行分析，找到最适合的“药”给予解决。例如关于呼吸。在教学中教师会经常提到的“保持气息”，常常被学生误解为气息静止不变，歌唱时横膈膜一味地下压，气息完全僵化，于是“保持”成了“僵持”，由此严重破坏了发声系统的正常调节，导致整个身体僵硬，根本不可能发出好的声音。很多教师在这种情况下，还是不停的强调气息，甚至让学生以“抬钢琴”、“抬重物”的感觉来保持气息，这时的学生不是在训练歌唱而是在做机械的肌肉运动。学生也很委屈，明明气多到快要憋死，可老师总还说气息不够。如果长期而为之，学生的心里就会种下“唯气论”的“心锚”，―唱歌就会憋气。事实上歌唱中的气息支持，是用自然放松的本能活动去控制的，这种不自觉的过程不应该被有意识的呼吸技巧干扰而受到损害，当学生陷于过分注意于呼吸，就很少能把歌唱好，歌唱者的目标是唱歌不是呼吸，过分注意于呼吸的机能，就分散了歌唱者对发声的注意力。笔者的经验是用转移学生在呼吸上的注意力，让学生放松，找到自然的呼吸状态，或叹气或向远处大声喊人的感觉来找到气息“流动”，学会用感情来控制呼吸，让学生想象自己是在音乐大厅里演唱，把自己优美的的声音送到最后―排观众的面前，自然而放松地释放自己的感情；当要用弱音量唱低音时，幻想和对面的人平心静气的说话；当要用中音量唱高音时，则须略把精神提一提，幻想和远处的人打招呼；要用强音量唱高音时，则需酝酿比较紧张的情绪，用对远处的人发命令的语气，这样以表达不同的心情作为控制气息的“枢钮”，气息的强弱自然也就配合了每个音的需要。实践证明这种为了防止憋气而转移学生在呼吸上的注意力，学会用感情来控制呼吸的方法取得了很好的效果。

又如关于喉器的位置及调整，在声乐教学中，喉头位置的调整直接影响声音的好坏。声乐教育家沈湘说：“喉头的稳定，是一个很重要的因素，不管你是什么唱法，只要是好的，他的喉头必然是稳定的。喉头就像提琴的‘马子’，要是‘马子’来回直动，我看这琴也没法拉了，歌唱也是同样的道理。”正确的喉头的位置应该像闻花时的状态，喉头既不上升也不过分下降，而是适度。在教学中学生常常由于喉头位置调整不当而造成很多的毛病：喉头位置过低，则会导致声门开得过大，闭合力量过分放松，而导致耗气过多，起音迟缓，只能唱强声，唱不了轻声，严重者会使音色变得过分晦暗，声音嘶哑、漏气；喉头位置过高，则白声多，声音尖而细，换声区不容易过度。从上面来看喉位并不是固定的、一成不变的，但又要保持相对的稳定以求统一，喉位调整得适度的好的声音，是既明亮又丰满、柔中带刚，气息通畅，音量能强弱变化自如，音色变化丰富多样，声区能转换自如而又统一的声音。