试论壮族民歌的“意”、“境”之美
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摘要：壮族民歌有着独特的“意”、“境”之美，它表现了一种与生命审美意识有着深刻的内在关联的民族意识，表现了一种声画自然和谐合一的“真境”，以及超越感性生命甚至超越音乐本身的“逸境”。
关键词：壮族民歌；民族意识；生命审美意识；真境；逸境
中图分类号：J642．2l“218”
文献标识码：A
作为壮族音乐的一个分支的壮族民歌，是中华民族这个文化多元性的社会结构中，长期扎根于本民族民间文苑土壤里的一支奇葩。它不仅语言独特，而且在思想内涵、音乐结构、表现形式和艺术风格上，也具有鲜明的民族特色。无论是传唱民族史诗，记录和反映壮族的成长和衰退、流动和停驻、冲突和消释、快乐和痛苦、失败和成功的“长歌”。还是抒写一事、一情、一景的“排歌”、“散歌”，都呈现出一种独特的“意”、“境”之美。它不仅具有与生命审美意识有着深刻的内在关联的鲜明民族意识，而且具有朴实自然地反映本民族的民族意识特别是本民族对大自然的钟爱的声画自然和谐合一的“真境”，以及超越感性生命甚至超越音乐本身的“逸境”。
一、壮族民歌中的民族意识
民族意识是一个民族的所有成员对自己民族的属性和特点的觉悟和认识的总和，它包含着对本民族的历史命运和生存发展需要的理解，更体现着自觉维护和积极发展本民族利益、本民族语言和本民族的经济、文化艺术、风俗习惯的特色以求独秀于世界民族之林的精神追求。
应该承认，壮族民族中的民族意识，表现得最突出的是壮族的生存发展意识和抗争意识。典型的代表是传唱壮族创世史诗《布洛陀》的长歌和传唱“歌仙”刘三姐的各体民歌。对此，人们已多有论列。我想多说几句的是壮族民歌与生命审美意识的内在关联，这种内在关联，我们可以从壮族人民利用民歌表现生命活动的积极、强烈程度和表现方式方法之多样得到证明。下面我们就通过一些大家熟知的现象对这种内在关联作一些简单的辨析：
首先，正如大家所知道的，壮族地区的人们，世世代代从小就喜欢听民歌、学唱民歌。对此，人们不是简单地把它说成是一种民族“天性”，就是简单地把它说成是一种“风俗”。其实，这是一种民族生命审美意识的曲折表现。换言之，壮族人民大众之所以喜欢听民歌、学唱民歌，不仅是因为他们希望从传唱本民族的创世史诗《布洛陀》的长歌或对歌中，从传唱“歌仙”刘三姐的各体民歌中了解本民族的生存、发展、创造史，学习和体验本民族的祖先布洛陀这位“无事不知晓的老人”和“歌仙”刘三姐的斗争意志和生存智慧，而且是因为他们觉得学唱民歌、会唱民歌本身就是一种把自己的生命活动当作审美对象的活动，它体现的是一种善于体验生存意志和情感，善于享受生命快乐的一种智慧。正因为这样，他们才以学唱民歌、会唱民歌为荣，以学唱民歌、会唱民歌为美。
其次，壮族人民大众不仅把民歌作为个别男女之间谈情说爱、谈婚论嫁的特殊工具和手段，而且把男女对歌的形式公开化、集体化、规模化、合法化、持久化、狂欢化，使男女对歌成为一种比物质交换、商品贸易的“圩期”更盛大、更隆重得多的歌圩、歌节，这也不是单从伦理学的角度就能作出透彻解释的；相反，它是对一般的伦理规范和交往行为理论的超越，其目的是使歌圩、歌节成为壮族人民大众直接体验、演绎和表现生命的自由形式和广阔天地，使它成为一种追求生命自由的审美境界。这个问题涉及到对巴赫金“狂欢化”理论特别是其中的民俗文化理论和“广场概念”的批判性理解，这里暂且不论。
第三，壮族民歌中，无论是“夜歌”、“日歌”、“嘹歌”还是“贼歌”，无不涉及情爱婚嫁、人情世故。而唱歌的人，又无论男女，都没有年龄限制，不仅年青人喜欢对歌，中年人也喜欢对歌，有些歌手成为当地的“歌王”、“歌后”以后，虽已步入老年，仍然把对歌当成一种“过瘾”的乐事。广西田阳有个名叫黄达佳的“歌王”，虽然当上了县里一个建筑公司的经理，年岁也大了。不得不把传唱包括《布洛陀》古歌在内的传唱民歌的任务交给他已经40多岁的侄子，但有时一到周末他还是要去对歌，有时甚至对到天亮。之所以这样，是因为他觉得民歌里“有很多充满人情的东西”，唱歌“是一种极大的享受”。他这种生命审美意识就像一首山歌所唱的：“柴火不晒最难烧，人不唱歌容易老，酸甜苦辣任君唱，万般忧愁随风飘”。由此可见，在壮族民歌活动中，无论是民歌还是歌者，都把人情、人性上升到了生命本体美的高度。
第四，壮族民歌中的男女对歌，具有明确而严格的程式，有见面歌、重逢歌、邀请歌、赞美歌、相思歌、结交歌、送别歌，对歌的人可以根据特定的情景和主客观需要加以选择、排列或随编随唱，以充分表达自己的生命意志和审美情思。
第五，在壮族的对歌活动中，人们往往要把优胜者推举为“歌王”、“歌后”，作为人们为追求生命自由而歌唱的榜样，并通过他们教歌、传歌来强化人们的民族生存发展创造意识，激励人们的生命自由意志和审美情趣，同时也使壮族民歌得以代代相传，生生不息。
第六，壮族民歌在广西的一些地方(例如东兰、天峨)还被运用到“蚂拐节”，结合到“蚂拐戏”、“蚂拐舞”、“蚂拐刀”、“蚂拐棍”里，通过对象征具有繁盛生命力的青蛙的赞颂，来表现一种顽强的生命意识，表现壮族人民大众从娱神到娱人的生命美学精神。 第七，特别值得一提的是，《刘三姐长篇传奇》有一首“独”字歌：“独屋独住独昏昏，独凳独盏灯；独床独坐独自想，独自流泪独自吞。”有人认为，它只是在刻画一个孤独凄凉的女子的愁怨心态。从表面看，这是不错的；不过，如果我们联想到刘三姐的传奇故事，我们就不能不领悟到，这是作为壮族文化意识、斗争意志、勇气和智慧的代表，对本民族在封建社会里遭受剥削阶级和异民族的压迫的生存困境的一种“慎独”式的审美观照和反思，其中是隐含着对个体生命以至民族生命的自由的渴望的。我们应该意识到这种独特而深沉的生命审美意识的某种警醒意义。
以上这些简单辨析，说明壮族民歌的民族意识，从美学角度看，实际上是一种丰富而深刻的生命审美意识，它是壮族民歌的“意”、“境”之美的主导方面。我们从事音乐教育的抓住了这一民族特色，才能让学生从深层里领悟和把握好壮族的民歌。
二、壮族民歌中的“真境”
庄子说：“真者受于天也，自然不可易也。”显然庄子意下的真是回归自然的真，是赖以生存在民族土壤里的真。壮族民歌产生于壮族人民大众赖以生存的自然与社会环境之中，它的根始终深植在深厚的民族文化的土壤里，因此无论在内容和形式上就都必然表现出一种朴实自然的“真”。这种“真”，既表现在我们前面所说的民族意识的毫无遮掩的真实表达上，同时也表现在古朴的音调、旋律上。例如：天等壮族民歌《赶歌圩》、德保壮族民歌《民族团结花盛开>，其音调、旋律就十分朴实、自然、优美，听起来就像流水 欢歌、百鸟和鸣那样婉转流畅。壮族民歌的音乐结构、和声织体更是与众不同，尤其是在多声部的民歌里，几乎完全摆脱了常规程式的束缚，与西方的传统和声思维不同。壮族多声部民歌里不仅常常出现西方和声学中最忌讳的尖锐刺耳的大二度和声，而且对平行四度、五度、小六度和声音程的运用也比较多，让人感觉除了音调、旋律优美之外，声部之间的“协和”简直就像大自然的音响那样令人心往神驰，不但丰富了表现手法。而且使单纯古朴的音乐形象具有一种声画自然和谐合一的美。如壮族民歌中最具代表性的支声型二声部民歌，它的起音由低音部开始，高音部进入后便以同样旋律作大二度变化，或作三、四度音程变化，到结尾时又以大二度作长时间拖腔，直到终止。这种超乎常规的音乐结构和“不协和”的和声织体，由于其声画自然和谐合一，就常常可以使听众进人一种独特的古朴自然的民族生存幻境之中，使听众觉得自己好像真的就生活在古老的壮族山寨里一样。需要说明的是，壮族民歌这种“真境”，并不是壮族民歌手刻意制造出来的，而是壮族人民大众长期受到自己生活的特殊环境的熏染，对自然有着独特的钟爱，因而形成了本民族独特的和声思维的结果。关于这一点，拉法格有一个类似的说法：“民间诗歌是自发的，天真的。人民只是在受激情的直接的和立时的打动下才歌唱，他们并不依靠任何巧饰，相反，他们追求确切地表现感受到的印象。因此格林兄弟可以肯定说，在民歌中他们没有发现一句谎话；维克多・雨果可以宣称，在《伊利亚特》中没有虚假的形象。”所谓“自发的”、“天真的”，就壮族民歌而言，说到底就是对民族及其赖以生存的大自然的激情和热爱的朴实自然的流露。
饶有兴味的是拉法格这段话，还可以移用来说明壮族民歌“真境”的另一个特点，那就是即兴而来、有感而发、见物而唱所表现出来的自然真实性。这种自然真实性，不但在于它深刻反映了壮族人民的思想感情，反映了他们对生活的执着和热爱，痛苦与欢乐，更在于大多数民歌手都没有经过什么专业训练，却有着天然的音准感觉，能使民歌旋律与民族语言天衣无缝协调配合的能力，从而唱出具有独特音乐风格和原生态韵味的音乐效果来。对于这种“天籁之声”，对于这种驾御音乐的天赋，以及对多声思维的独到把握，人们常常用“难以置信、难以想象”来加以评价。其实，这也是壮族地区的自然社会环境和人文氛围长期熏陶的结果，并没有什么神秘可言。恩斯特・卡西尔论艺术的一段话说得好：“美的特征和本质，不会因任何隐密和神秘的气氛而遮掩其光辉的，也不需要捉摸不定的混乱不堪的形而上学理论来解释”。正因为壮族民歌的“即兴性”和“天籁性”所形成的“真境”是壮族自然社会环境和人文传统的“真境”的反映，所以它没有那么多条条框框的束缚，才能演绎出既令人难以想象，又让人们不得不信服的、具有鲜明民族特色和顽强生命力的音乐，造成一种抗衡常规的新和声感觉，产生一种回归自然，通往宇宙天体，通向自由的神韵。
当然，壮族民歌在臻于“真境”方面，也不是十全十美的，在不同类型的民歌中“真境”也是有差别的，至少其中还有好与差、浓与淡之分。因此决不能固守旧有民歌的“真境”而必须努力创新。正是基于这点认识。广西的音乐工作者和壮族民歌手这几年在创造具有新的艺术高度的“真境”上，做了许多有益的探索。其中，广西音乐协会主席傅馨采用广西那坡县[过山腔]山歌元素创作的《壮族大歌》就获得了很大的成功。它既保留了[过山腔]的主题音调，又在原[过山腔]宫调式的基础上。巧妙地加入了羽调式元素。在和声运用上，作者不但保留壮族传统的和声结构，还加入了西方音乐传统平衡大小调交替手法，不但丰富了作品的表现力，更丰富了人们的审美感受。歌曲从引子起
［过山腔］间调个性突出，尤其
这甩腔，在全曲反复出现，仿佛这甩腔是一种呐喊、呼唤，形象地表现出壮族母亲带领千万子孙走出山寨，走出重重大山。歌词主要围绕着壮族母亲的形象，追忆神话中创世大女神“母六甲”为生存而创造天地万物，为子孙后代生活而造福人间，并展现出壮族人民自尊、自信、自强的信念，在团结协作的精神鼓舞下，走向那辉煌灿烂的彼岸。音乐跌荡起伏，婉转流畅，旋律忽高忽低，节奏忽紧忽缓，张弛有度。歌曲中段到最后高潮，声部从二声部发展到四声部，声部和声的叠置充实了音乐内在的力量，音乐形象更加突出。整部作品从思想内容到形式，不但体现了民族性，更体现了时代性，体现了民族传统与现代审美的结合，体现了繁简与浓淡、虚境与实境的对比，使壮族民歌的“真境”焕发出了新的色彩和光芒。正因为这样，它荣获了2003年“中华民歌大赛”创作二等奖，广西艺术学院附属艺术学校采用该作品编的舞蹈，也获得了2005年中央电视台CCTV第三届舞蹈大赛的银奖。
三、壮族民歌的“逸境”
“逸”，即超迈，逸乐。这是壮族民歌追求的一种审美境界。这种境界美，可以用王勃在《滕王阁序》中的一句话来形容，那就是“遥吟俯畅，逸兴遄飞”。
壮族民歌中的这种“逸境”，从内容上看，主要表现为对感性生命的超越。这一点我们在前面关于壮族民歌的生命审美意识的辨析中已有涉及，在此不再赘述，下边只想就形式方面谈点看法。
正如大家所知道的，壮族民歌的表现手法是多方面、多层次、多姿多彩的。它往往通过不同的歌体，以不同的旋律、节奏、调式、调性来渲染一种神奇之感，把人带到真实而空灵的想象联想的境界，让人在直接感知音乐元素的奇特组合的同时，去体味无尽超越音乐本身的美，产生一种类似王勃描写的“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵@寒，声断衡阳之浦”的超逸感受。
下边我们先以广西壮族的“嘹歌”为例。
广西壮族的“嘹歌”，可称为广西壮族民歌的“母歌”，是壮族民歌的原生态文化、根性文化的标志。它的内容非常丰富，恋爱婚姻，伦理道德，农耕百事，山水人情，世间变化，无一不可用它来表达。传唱壮族创世史诗《布洛陀》的主要歌体，也是“嘹歌”。所以它被专家誉为“壮族的百科全书”。
关于壮族“嘹歌”名称的来由，说法不一。据史料记载，居住在右江流域地区的壮族先民曾被称为“僚人”，“僚”与“嘹”同音，故僚人唱的歌被称为“嘹歌”。另外，还有所谓“衬词”说，认为壮族的民歌的歌词中，大都采用“嘹”字来作衬腔，久而久之，当地人便把所有用“嘹嘹”调子来唱的民歌总称为“嘹歌”。“游玩说”则认为，在壮语中“嘹”字的意思即是玩耍，壮人唱民歌就是为了“嘹”，所以叫“嘹歌”。这三种说法尽管有所不同，但却透露出一个信息，那就是“嘹歌”跟壮族人民大众的“逸兴”情趣紧紧相连。
“嘹歌”在音乐形态上具有不同于其它壮族民歌的特点。例如，田东县的“嘹歌”《我的家乡好》，强调低音部要唱得清楚，高音部要唱得好听，因为只有在低音基础上才能发挥好高音。它虽然声音比较低沉， 但委婉动听，音乐旋律性强，音程跳动大，装饰音多，内部富于对比和变化。这与壮族的其它民歌大多只强调高声部，要求高亢、有力、明亮，低声部只要稍做变化，以烘托和丰富旋律色彩的特点相比较，更显出其以变化来强化、深化民歌的“逸兴”品格的用心。
“嘹歌”的另一个特点，是它的歌词基本上是唱两句拉一声“嘹”，再接唱两句，用同样的方式反复，由此形成“嘹嘹”之声连绵不断、贯穿全曲的特色风格。既使音乐旋律的主题核心作用得到衬托和突出，使“嘹歌”在变化中求得统一，又使“嘹歌”在统一中产生变化。从而升华出一种反复回环的“逸”的韵味。
无独有偶。在广西百色地区那坡县也有一种类似“嘹歌”“逸兴”品格的民歌，那就是当地黑衣壮所唱的“尼的呀”歌。“尼的呀”是“好的呀”的意思。这种民歌的音乐特征是大多以宫调式为主，曲调清新明亮，旋律悠扬，节奏生动、纯朴，歌中反复使用“尼的呀”，从起音至歌曲结束都以“尼的呀”作为语气助词多次出现，尽管歌词内容不同，“尼的呀”仍穿梭在音乐中，成为支撑整个声腔的骨架，形成鲜明的音乐个性。演唱者音色甜美，音域宽广、明亮。有两人对两人的对唱，有群体的多声部合唱，形式多样，种类繁富。它的腔调包括“过山腔”，“虽敏”等，大都属于高腔调，听起来犹如天籁之声从远处飘来，又似山谷来风从远山穿透而过，令人心旷神怡。由于它反复运用“尼的呀”作为语气助词，不但充分表达了美好的意思、良好的祝愿，而且起到了以衬起音、以衬定凋、渲染气氛、活跃情趣等作用。这一切都使得它具有充分玩味生活、享受生命快乐的特色，表现出一种非同凡响的“超迈性”和“逸乐性”。
近年来，由于研究黑衣壮的活动形成了一股新的热潮，在抢救无形民族文化遗产的口号的推动下，采用“尼的呀”音乐元素创造的壮族民歌越来越多。其中比较成功的作品有《挑着好日子山过山》、《壮乡美》、《山歌年年唱春光》、《壮族大歌》等。这些歌曲。大都在不失原生态韵味的前提下，进行了艺术上的提炼和加工，用现代编配的手法，赋予“尼的呀”歌以新鲜明亮的壮族音乐特色，使人感受到“逸境”中的繁与简，有限与无限，体味那声中有画、弦外有音、象外有象、韵外有旨的意境美。汉斯立克在《论音乐的美》中说：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。上述这些歌曲之所以美，就在于它们的乐音的艺术组合既继承了“尼的呀”民歌的原生态的音乐美，又按照音乐的内在规律发展和提升它的“超迈性”和“逸乐性”，使壮族民歌的“逸境”成为一种与构建现代和谐社会的需要相适应的新的艺术境界，能使现代人的心潮随着其歌声而起伏，理想沿着其旋律而放飞。