重回《天堂电影院》
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摘要 意大利导演朱塞佩，托尔纳托雷(1956～)，初期为电视台拍摄纪录片，较著名的是1982年拍摄的《西西里的少数民族》。他的导演处女作是《黑手党徒》(1986)，第二部影片《天堂电影院》就获得了奥斯卡最佳外语片奖，使他成为世界级著名导演。在此之后，他又有多部影片问世并在若干影展中获奖。但是，成名作《天堂电影院》仍然是其导演生涯中最具代表性的作品之一。
关键词 重回 父权 青春爱 关于电影
重新观看3小时导演版的《天堂电影院》我们不难看出在原有的观影基础上所得出了基本印象仍然存在。比如：情感的交织、关于电影的电影、时代变迁的痕迹……但除此之外，我们只要稍作分析仍然可以发现当年在电影界岌岌无名的托尔纳托雷在他的初期电影创作上其实已经是暗含抱负了。关于这一点，我们不妨从影片内容的主要叙事线索来寻找其蛛丝马迹。
一、叙事主题的重回
关于影片中的重回主题。各种各样的隐性或者显性的重回某时某地，几乎是电影史上的大师们都使用过或者愿意使用的讲故事的手法，最为著名的当然是非伯格曼莫属。在《野草莓》中。我们看到了前往领取荣誉博士头衔的波尔格在梦境与现实中穿越。在旅程中不断重回自己的成长年代，通过回到过去来影射对现在的影响，通过回到过去来审视自己的现在。当然。伯格曼的思想理念和对人生领悟的深度远不是托尔纳托雷在《天堂电影院》这部影片中的表现所能够比拟的。但是，我们可以发现运用这样的主题一开始就给予了观众预设的情境，在影片叙事上则更好把握，稍作精心安排便能很快抓住观众的心，使之随着导演的计划而投入。而在《天堂电影院》中关于主题的安排却与伯格曼在《野草莓》中的设置有着某种程度上的相似，我们不妨把它们一同看作是重回主题的魅力所在。
1、时间上的重回
影片花了很长的篇幅来表现时间上的重回。与众多大师惯常使用的反复闪回不同，在沙瓦托对往昔时光的回忆中仅出现了一次与现实之间的闪回。观众得以连续观看下去。在接受影片所传达的信息时所受到的干扰较小。需要注意到的是，由于沙瓦托的刻意疏离，他已经有30年没有回过家了，对家人和家乡的记忆是建立在阿尔弗莱多死去的基础之上的。看完全片之后甚至可以夸张一点的说，沙瓦托对家乡的一切记忆都是与阿尔弗莱多和电影院相关的。
此外，如前所述回忆的背景是睡觉时，片头一段我们就可以感觉得到沙瓦托对往事很少去触碰，只在特定的情境之下：入梦前抑或在梦中，更有可能是半梦半醒之时。这一点与《野草莓》中的波尔格不谋而合了，同样是只能在现实和虚幻中审视真实自我的人。影片在前半部近2小时里对沙瓦托的与阿尔弗莱多相关的记忆进行了铺排，但仅有时间的重回显然不能将导演所要讲的故事全部完成。如同其它运用重回主题来进行叙事的影片一样，在影片的最后需要有现实时空的表现来达到影片叙事结构的完整。所不同的是。《天堂电影院》的最后结尾被人为的切成了两种完全不同的效果。由于种种原因本文仅就完整导演版作分析。解开沙瓦托心中的结导演采用了最常见的手法就是故地重游，亦即在影片叙事主题的第二重安排：现实行为中的空间重回。
2、空间上的重回
在沙瓦托离开时的站台旁，阿尔弗莱多用急促的语气对他说：“永远不要再回来。”事隔30年沙瓦托回到了家乡。是为了参加阿尔弗莱多的葬礼。沙瓦托回到自己的家，母亲的形象显然已经与记忆中的样子大相径庭。记忆中空旷的广场停着无数的汽车，新天堂电影院已经破败不堪面临拆迁，时间的转换在现实中留下的痕迹每一处都被导演放大的放在观众的面前。
唯一没有变化的是广场上的疯子依然故我。导演在影片造型上也同样注意加深这样的印象，低沉压抑的色调，旨在介绍环境的镜头运用，单个镜头时间长度的增加。缓慢得近乎拖沓的叙事节奏，把空间变化的影响表现到极致，也使得这一段落显得较为冗长和无味。就在观众已经没有耐心，几乎要起身离去的最后，导演却突然给出了一个令人吃惊的段落，莎瓦托见到了一个跟他记忆中长得一模一样的艾莲娜，柔和光线的加入让人分不清到底是梦境还是现实。故地重游得遇故人，这算是导演给出的童话式结局吗?莎瓦托与真正的艾莲娜相见了，导演再一次把时间的作用放大了。艾莲娜的模样不再是记忆中的样子。至此，莎瓦托在空间上的重回被赋予了全新的含义。虽然，导演在交待这一段的时候仍然有点逻辑混乱。但至少解开了前面设置在莎瓦托身上的情结，并继续推动故事情节的发展并赋予影片更深层次的内涵。
空间上的重回在影片中占据了影片的后半部时间，重回主题在这一部分内容中得到了更为直观的表现。空间上的重回完整了影片的叙事结构，虽然以邂逅艾莲娜的女儿为契机寻找到艾莲娜这一情节因由画蛇添足之嫌尚存在争议，但总体而言影片的整体结构仍然完整。
二、得与失的叙事主体
影片的时间跨度较大，所涉及的人物和事件也较为广泛，要驾驭这些内容在拍摄之前的构思要做到细致周密应是必然。纵观全片，将我们之前所感知的那些具体而单一的意象总结起来会发现影片的叙事主体为以下内容。
1、父权的缺失与替代
在我们所熟知的影片中，父的话语权一直占有很重要的比重。除却电影之外。关于父权地方在东西方的文学和文化研究中的更是由来已久的，甚至在某些时候已经成为了一种主导的话语倾向。但在这部影片中。父的角色却在一开始就是以缺席的状态而呈现的。从母亲的口中，我们知道托托的父亲去苏俄打仗了，久战不归(后知其战死)。托托也说他已经快要忘记父亲张什么样子了。在他那个装满了胶片和各式各样心爱的小玩意儿的铁皮盒子里放着父亲的照片，时常拿出来看看以免真的忘记了父亲的长相。在弗洛伊德的研究中认为，人的的发展分为几种不同的发展阶段，在每个阶段都有一个能使“里比多”(性力)兴奋满足的中心，也叫动情区。结合影片我们仅介绍理论中的第三阶段。在弗洛伊德看来，成年人的人格是在他的早期阶段形成的，它尤其重视对第三阶段(三岁至六岁)儿童的研究，这也正好与影片中托托的状态相似。弗洛伊德认为，在这个阶段的儿童会经验到“俄狄浦斯情结”也称恋母情结，是指这个阶段的男孩更加依恋母亲，总想独享母亲之爱，进而仇视自己的父亲。即“俄狄浦斯情结”。如此，我们可以看出在托托的童年时期，父亲的缺失对他造成的影响似乎还不比看到电影中的接吻镜头的影响大。但是需要注意的事，在童年岁月中，我们同样看不到母亲这一形象对托托的影响，似乎被导演有意搁置下来并以此来突现父权的替代对于托托一生的影响。
关于父权的替代，导演也是通过两个形象来完成的。首先为我们所感知的是神父。托 托去给神父当助祭，仅仅是在神父忘词的情况下摇摇铃提醒他，就是这样托托也常常因为打瞌睡而忘记。为了可以轻松回家托托同样装病撒谎。为了向自己喜欢的女孩表白，让阿尔弗莱多拖住神父，而他则悄悄的溜进神父的忏悔间。神父和宗教作为当时整个社会的道德伦理系统至高无上的“父”却在托托的成长中失语，显然神父作为父的替代是不成功的。
第二个父的替代就是全片的线索――阿尔弗莱多。阿尔弗莱多结了两次婚没有孩子，从他的嘴里却常常溜出要告诫孩子的人生哲理。这样的一个成年男性和托托之间的互补不得不说是一种极其美好的存在，同时也是导演设置的非凡性所在。导演让所有的观众都为托托和阿尔弗莱多之间的忘年相交感到惊奇并且愉悦，只是我们要关注的本质应该在于接下来，在影片中阿尔弗莱多的职业、人生经历和感悟、还有他的宽厚和憨实、智慧以及决断都使他成为了替代托托的父亲而存在的不二人选。阿尔弗莱多和托托之间这种父与子的亲情在影片后面的内容中得到了顺理成章的书写和张扬，从传授技艺到火场救人，从送子远行到重回故里，从身后抬棺再到吻戏影片。无疑导演抒情和煽情的手法都运用得十分娴熟，这一部分也成为影片最有看点的叙事主体之一。
父亲角色在托托的生命中失而复得，父的话语权重新回到影片中会造成什么样的影响这是我们需要注意的另一点。父权在阿尔弗莱多这个没有做过真正意义上父亲的男性身上似乎并未得到多少更有价值的体现，除了对于电影的热爱倾囊相授，还有就是除了放电影之外。对于广阔世界的期冀和憧憬。阿尔弗莱多要托托去往更加广阔的天地，而不再是“一个人呆在放映室里对着电影说话，听着满屋子的人又笑又闹”。至此，父的话语霸权在整个影片中中心地位呈现在观众面前。对于托托最后的决意离去与其说是阿尔弗莱多的激励，不如说是阿尔弗莱多的父权入侵。与此相关联的同时也包括艾莲娜的父亲，同样是作：勾父的话语霸权，对女儿的控制力显然更高过于阿尔弗莱多之于托托。这也是本文在影片内容中读解到的另一旁枝末节：对于父权暴力的陈述。
2、青春之爱的错失与重逢
在影片中安排这段莎瓦托的爱情是意料中的局面。而这也成为导演被人指责不能脱俗的诟病。我们前面提到过的弗洛伊德对于人的发展阶段研究理论中，第五阶段即是生殖欲期(青春期至成年期)这时的发展进入实际的生殖阶段。莎瓦托的青春期则首先出现了一个(此为公映删节)，然后才是进入他的摄影机画面的艾莲娜。艾莲娜的纯真美丽冷冷的气质都使莎瓦托着迷。接着才会有朋友反目，给短片配音，电话告白，以及窗外的等待等等这些少年男子的可笑和可爱之事。但这段爱情从一开始便并不顺利，从阿尔弗莱多讲述士兵的故事中，莎瓦托得到了启示。他要在女孩的窗下等待，等到女孩接受他的那一天。在日历翻过的一页页后他等到了那一天然后又是父亲角色的进入和干扰。影院厕所里隔着墙壁的对话则在某种程度之上预言了这段感情的走向。艾莲娜是少年莎瓦托的精神支柱，在乡下放映工作时和入伍当兵期间艾莲娜无疑是他生活的最终目标，暴雨夜艾莲娜的不期而至和寄走的邮件上查无此人的标记都影响着莎瓦托的人生。而在这一段的叙事中导演所使用的电影语法则：是节制而富于张力的。尤其是在士兵营的一段，通过镜头长度的减短加快影片进行的节奏，把军营生活的规范性和强制性以强烈的视觉冲击表现出来，同时将莎瓦托的情绪变化过渡也在这一段里展露，直到莎瓦托下了公共汽车重新回到家乡空旷的广场。总体而言，影片在这部分的调子是忧伤而沉闷的。与前面表现莎瓦托获得了艾莲娜的爱情时，影片中的轻松愉快饱含暖意的调子形成巨大反差。
失去了艾莲娜的莎瓦托，在毫不知情的情况下来到的罗马，多年打拼之后同样从事着与电影相关的职业。另一层含义是我们在片头片尾即能获得的，时间的流逝并未能将莎瓦托心中关于艾莲娜的缝隙抹平。人近中年但没有结婚身边的女人总在变换，却在见到酷似于艾莲娜的女孩时受到极大的冲击。与艾莲娜的重逢在更多的人看来是不必要的，将其拆分便可发现这同样涉及到导演自身的叙事完整性。电话亭里的紧张和激动导演选择了窗外所见到的艾莲娜接电话的身影来表现，海边车内的见面更是犹如画上一个完整的句号。莎瓦托终于知道艾莲娜并非是不辞而别。而是不得已为之，除却阿尔弗莱多的谎言，莎瓦托自己的忽视也是一个重要的原因。令人遗憾的只是两人虽然失之交臂但却一直近在咫尺，最后成就了当年那个“5乘以5等于圣诞树”的傻瓜。莎瓦托与艾莲娜这段青春之爱的错失与重逢是除却阿尔弗莱多的另一叙事主体，导演对整个段落的苦心安排显然并不讨喜，叙事完整但留给观众的空间却相对较小。但这同时也在一定意义上暗合了本文在前面所述的主题重回，重回成为影片全部内容的承载体。
三、疯子的隐性存在
关于疯子角色的设置，一直是这部影片中容易被人们忽视的内容。广场上的疯子总是在奔跑中大声呼喊轰走所有的人：广场是我的!更多的时候则是带有恶作剧的戏剧意味出现在镜头中的。西西里的广场上是否真的存在这么一个疯子我们不得而知，但是关于疯子的这一形象无独有偶在另外一部国产电影《阳光灿烂的日子》中也能觅得其身影，只不过是他们口中念叨的主题不同而已。疯子在最后在停满了汽车的广场上穿行，徒劳无功的宣扬他不变的话题：广场是我的。只是再没有人去注意他，只有长大了的托托看着他，疑惑记忆茫然之情溢于言表。疯子是不正常的人群，但是其人性中作为隐性而存在的自我却没人能否定。使用这一形象的原因也正如此。
结语
关于《天堂电影院》叙事中导演所选用的电影话语，本文从影片的叙事主题和主体以及电影的元素三个方面来进行了阐述。在影片中导演所要传达的关于情感的中心成为支撑以上内容的关键所在。但是情感并不是整个影片中唯一被关照的重点，如同电影在影片中的作用一样。我们在作读解过程中，对于导演具体的电影话语可作一一解析。并在解析中才得以发现关于电影发展，电影院，厚重的父子情，纯真的爱情都在导演的强烈纪实风格的镜语中。以及带有自传性意味的题材中被糅合在一起，组合而为影片较为完整的面貌。通过可模仿的主题和“自我”的主体共同成就导演在探询心灵回归历程的同时捧回了奥斯卡的奖杯。