中国京剧中的男旦与意大利歌剧中的阉人歌手

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摘 要：我们把由男人来饰演女性旦角的叫做“男旦”。男旦是中国京剧中最特殊的 “行当”。 在京剧艺术的形成和发展当中，很多的男性旦角们创造出了众多的艺术程式以及表演手段等等，在整个京剧的辉煌时期，他们的地位都非常优越。阉人歌手这一声部就是指被去势了的男性来演唱女性的角色，在17世纪至18世纪的时间里，他们统治着歌剧舞台和一些教会歌唱大约两个世纪。

关键词：京剧；男旦；歌剧；阉人歌手

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0016-02

京剧（Beijing Opera）又称京戏，是中国最大的影响戏曲剧种，分布以北京为中心 整个国家。在清朝乾隆五十五年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京也接受了秦腔、昆曲中的部分曲调、剧目以及表现方法，吸收当地的一些民俗音乐，通过不断的交流、整合，最终形成了京剧。京剧重要的中国传统文化的传播工具 ，它是根据人物的性格、性别、年龄、和一些特点，主要可以分为生、旦、末、净、丑，共有五大行当。男旦，“旦角” 饰演的角色全为女性。而由男人饰演女性旦角的，我们就叫做“男旦”。男旦是中国京剧中最特殊的 “行当”，他们出生在禁止女性演员涉足舞台的时代。因而，舞台上出演的所有女性的人生故事只能让男性来装扮。他们从小就要开始刻苦地训练，在体态身段，眉目神采和声腔上狠下功夫，并另辟蹊径地设计出身体各部分的表演手法，把每一位女性人物都塑造得入木三分。在整个京剧辉煌期中，他们都处于非常优越的地位。

乾隆年间是“男旦”出现在戏曲舞台上最早的时间，那时的北京城曲艺界的各家都不服输，互不相让而最终由京腔获得胜出。然而，魏长生却唱着秦腔大摇大摆的带领着男旦群来到了北京城，所不同的是他以其革新的装扮，水头、高跷、身姿这些新的表演形式出现在人们面前，深受北京人民的欢迎。“男旦”之所以能从乾隆年间延续到20世纪，其中一个重要原因就是受中国古典美学的影响，在中国古典美学所推崇艺术审美境界其中的“似与不似之间”。中国的戏曲艺术都是表现性为主的艺术形式，中国戏曲里允许演员的动作表情夸张变形、所谓写意传神，不要求演员长得像，但是要求神情一定要相似，有的戏曲艺术甚至追求脱离外形只要相似即可，这种独特的审美观与生活的中的自然形态有着很大的距离。这样的一种状态也位男旦表演这门艺术提供了合理的载体从而能使男旦传承下来。

而从当时的封建社会来看，明清时期，中央集权的日益加强和封建礼仪教化的日益森严，男尊女卑思想的日益渗透，使古代女子在台上只准弹唱歌舞，不能粉墨登场表演戏文。加之戏文中常会出现帝王、神仙等角色，人们会认为女子饰演会亵渎神灵，所以更不允许女子登台演出了。而这样沿袭了几千年，也就自然成为一种不成文的规定了。

京剧中的男旦这一角色在整个的京剧行当中的作用是举足轻重的。优秀的旦角不断地出现，从踩着高跷进京的魏长生到高郎亭，这些旦角名家们给中国的旦行事业增添不少颜色。说到中国的男旦名角，梅兰芳先生就首屈一指了，他所创作的“梅派”艺术史旦角史上的里程碑，梅兰芳先生为中国的旦角艺术做出了巨大的贡献，这也直接影响到了中国京剧的发展。京剧艺术讲究唱念做打，梅兰芳先生就把他们发扬到了极致，他的唱腔流畅而又华美，唱工上在其老师陈德霖的规范下，又不断地创新字正腔圆这一基础，台风端庄大度，舞蹈体态婀娜，不断地推陈出新，创作了一系列的舞蹈，例如翎子舞、剑舞、花镰舞、水袖舞、绸舞、海底刺蚌舞等等。戏曲的唱、念、做、打、口、眼、身、法、步，它的戏曲武打或舞蹈造型；曲艺表演动作的一人多角，进进出出等，无论是体现或是体验的表演都各具形态美的造型要求，她的举手投足、一招一式，都要在体态的动静有机结合的律动中给人以美感。

在中国的京剧艺术中，对男演女所达到的高艺术境界，却是各方都承认的。中国戏曲旦行表演艺术，最高峰在京剧，反不在那些可以由女子演绎女子的戏曲品种中，这是不争的事实。而这个最高峰，则完全是由男演员们所创造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。男扮女的这种心理早在中国古典文化中，就经常出现，它是一种类比审美心理的形式出现的，这种类比是在男性对女性之间，通常被比较的女性地位都比男性要低，男性对女性的这种模仿就形成了“反串”这种特殊的心理。这种心理的形成必然离不开中国的封建制度下的宗法制度，他要求社会家国同构，所以在很长一段时间的中，文人都把这种家国同构的思想在潜意识下种植在了自己的笔下。封建的制度下，官员不允许男人和女人同时出现演出，女性的地位本来就低，而官府还一再要求要在戏剧舞台上统一性别，所以男扮女也就是在这样的社会条件下滋生出来。本来这是由于社会的限制所作出的一种无奈之举，但是后来人们慢慢习惯了这样的思维定势使男扮女发展称为一种固有的模式，再到后来，戏剧表演中德男扮女被人们当做京剧艺术的一个固有属性，是其中的一种特性，更加受到人们的热烈追捧与社会广泛的认可。

阉人歌手凭借其儿童的嗓音条件以及成人男子的身体条件创作了那一时期的神话，他们高超的声乐技巧在当时的歌剧舞台上独占了将近两个世纪。人们发现被的儿童声音不会受到变声期的影响会一直保持明亮的嗓音，而身体却可以不受影响的继续生长。这被当时的贵族发现并用来享乐。但是人们并不满足为数不多的阉人歌手为其演唱，就想办法通过一些专门的手术人为的造就一些阉人歌手。当时在教堂里的唱诗班中社会地位和工资会比较高。18世纪初到19世纪初被称为歌唱的黄金时代，这其实就是阉人歌手们所创作出来的辉煌时代。在将近一个多世纪的时间里，阉人歌手称霸了当时的歌坛。他们以自己高超的声乐技巧把当时的女声和男声都排挤了出去。“黄金时代”期间，阉人歌手的重要特点就是阉人演员们在演唱上采用大量的带有装饰性花腔的唱法来演唱曲目，以此来已博得观众的呐喊与喝彩。比如一个很长的进行强弱变化的单音，一个快速的华彩乐句、拖了很长的一个颤音亦或是常人难以想象的一个高音，类似这样的演唱一定会博得观众的厚爱。这使得当时的歌剧发展称为一段接一段的无休止的华彩乐句、颤音等。当时的作曲家也屈服于听众的要求写了大量的缺乏内容和音乐价值的一些高难度作品。这是的歌唱技术达到了“最高峰”，它的歌唱风格也被称为美声歌唱时代。

在美声时代的歌剧舞台上，阉人歌手门一直都占有统治地位，美声角色在歌剧中应该唱多少首咏叹调，不是根据剧情的需要而是根据角色在声乐等级制度中的地位决定的。在那时的声乐等级制度中最重要的是第一男主角，其次是第一女主角，接下去是男高音，第二男主角，第二女主角和男低音。按照惯例，第一主角都是由阉人歌手来扮演的，所以阉人歌手们在声乐上的成就构成了美声唱法的精髓。那时的歌剧舞台上如果没有阉人歌手是不可想象的事情。

早期的著名的阉人歌手有巴尔达萨雷・费尔里（1610-1680）、格洛西（1653-1680）、以及以著有《古今歌手们的观点》为后人所敬仰的托西。以擅长把唱段乐器化著称的波伦亚学派创始人的皮斯托基（1659-1726）。这时的声乐演唱技术的中心是波伦亚，但是由于尼科拉・波波拉（1686-1768）出色而有成效的教学，导致声乐演唱的技术中心从波伦亚转移到了那波里。波波拉是个男高音，但那时的男高音并不被器重，他也不是一个伟大的歌手，但却是一个伟大的教师，他的学生中有非常著名的阉人歌唱家法瑞内利、卡法瑞里、波波利诺等，

在这些著名的阉人歌手中最出类拔萃的人物无疑要算法瑞内利（1705-1782）了。他被很多评论家视为美声唱法的理想典型。曼契尼谈到他时说：“他的杰出之处在于嗓音的均匀、音响的强弱变化、表情滑音的运用、声区的统一、惊人的灵活、优美和感人的唱风既绝妙又罕见的抖音。在歌唱艺术的每一个领域中，法瑞内利都达到了完美无缺的一个境地。”在声乐创作和歌剧演唱上，他被认为是新的华彩风格发展的主要促进者。关于法瑞内利有很多传奇的故事，不管这些故事的真实性如何，他们可以使我们了解到美声时代阉人歌手们的演唱技能和他们的艺术造诣。英国的伯尼（1726-1814）曾有如下的描述：“每晚歌剧的演出中有一首小号伴奏的的歌曲，由一位著名的小号手演奏，由法瑞内利演唱。最初，好像彼此合作的很好，直到观众的情绪高涨起来并为双方加油之后，事情就发展成了比赛。为了显示各自的肺活量和声音的辉煌和力量，在一个音符上逐渐弱了几次之后，他们又一起渐强并进行三度的抖动，为此持续了一段时间后，观众期待他们就此结束，因为好像双方都已经筋疲力尽了。小号手的确已经把力气用完，并且认为对手也像自己一样而停了下来，以为这只是一场不分高低的比赛。但法瑞内利脸上露着笑容，好像不过是和小号手开个玩笑，他立即以同一口气，以新的活力，不只渐强和抖动那个音符，并唱了一段极快和极难的华彩乐段。最后，只是由于听众的欢呼才停了下来。”这显示了经过严格训练了的阉人歌手的肺活量和横膈膜的支持能力都达到了惊人的程度，完全超过了女歌手和男歌手。在发音时，他们常常可以持续长达一分钟之久或是更长时间。呼吸能力无疑使美声歌唱的重要因素之一。法瑞内利还曾在西班牙国王菲利普五世的宫廷中，每晚为他演唱同样的四首歌达到十年之久。尽管声乐史学家们对这个趣闻的真实性持怀疑的态度，但其中的一首基阿科梅里的《那夜莺》，加上模仿夜莺的华彩乐段则肯定是美声时代中阉人歌手们的绝技之一。

在中国的京剧艺术中，对男演女所达到的高艺术境界，却是各方都承认的。中国戏曲旦行表演艺术，最高峰在京剧，反不在那些可以由女子演绎女子的戏曲品种中，这是不争的事实。而这个最高峰，则完全是由男演员们所创造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。

歌剧和京剧艺术是中西文化的瑰宝，都具有非常悠久的历史。然而中西文化艺术中却都不约而同的出现了这样一个现象，那就是男歌手演唱女声部。这种历史现象是人类发展进程中的一种必然结果，无论是中国还是西方。男歌手演唱女声部这一现象虽然有着很多不合理的地方，从大的方面说，却推进了人类艺术发展的伟大进程，同时也给我们留下了许多珍贵的艺术财富。

参考文献：

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[3]蒋菁.中国戏曲音乐[M].人民音乐出版社，1995.

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[5]何为，王琴.简明戏曲音乐词典[M].国戏剧出版社，1990.

[6]卢文勤.京剧声乐研究[M].上海文艺出版社，1984.

作者简介：

范 芸，女，西北民族大学音乐学院副教授，硕士生导师，研究方向：声乐教育和音乐剧。