陈子庄绘画题跋的书法特色

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本文从陈子庄先生题画书法入手，结合其纯粹的书法创作及论书观念进行分析，考察陈子庄先生书法的某些与众不同的特色，认为陈子庄题画书法的破体风格不仅仅是配画的需要，也是其重意趣的书画思想的反映，陈子庄先生的破体题识可以给当下的书法创作以某些启示。

画家，是陈子庄最为人熟知的身份。他的绘画成就已得到了世人的承认。而他自己看重的也是他的画，并对他在中国画的探索上取得的成就很自信：“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”[1]因重其画，他对书法的看法和他书法的特色，就很少有人关注了。简单地将他的书法归为画家素养，甚至忽视他的书法，这可能会影响我们对陈子庄先生艺术成就和艺术观念的全面认识。有鉴于此，本文拟从陈子庄先生的题款入手，结合其论书言论，对其题款书法特色作初浅探讨。

先来看几件陈子庄先生的题款作品。

“丙午之秋与用和游狮子山归来写此，石壶。”款（图一）

该题识，总体以篆隶结体，行书笔法。独体字尽量撑大，左右结构字的各部分尽量求得视觉均衡。因字距紧密，线条不时粘连，造成某种奇特的效果：猛然一看，可能把前一字或者前一字的某部分和后一字，或后一字的某一部分误看成一字。然而，这样的组合，因不可识读，或文辞不通，又会提示观者进行重新审视、组合，进行全新的释读。经过这样的过程，观者对整个题款是怎样组合而成的理解变得更深刻。这就是陈子庄先生一直在追求的艺术效果。他曾谈到李白《上阳台帖》题款的“太白”二字，粗看似“大二日”，细看才知是“太白”的艺术错觉的妙处，以及由此带给观者心理的微妙感受所引起的艺术趣味。为便于理解，引文如下：

李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很像“大大白”，很有启发性，艺术品须偶一望去易生错觉方为有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。[2]

陈子庄先生的画和书法都强调“意趣”，他认为艺术错觉为意趣重要体现。在他的谈艺录中，他也多次提到艺术错觉与意趣的关系。所以他的这类题款应该是这种思想的具体表现。

这类题款，常出现在横构图的长款中，这占到陈子庄题画款识的一定比例。如：《秋红》（图二）等画的题款，就极为典型。

“曾数过剑门石笋峰，今写其意，石壶。”（图三）

这样的题款，放在画面中，把画面拓展开阔了，给人的感觉，像是摩崖刻石。该款用篆隶之结构，线条相对匀净润实，笔调协调在整体布局的较规则的正方形中，使这些自由率意的线条表现出稳重感。章法也是采取压缩字距和行距的方式，上下、左右的偶然粘接、穿插造成自然而和谐的无行无列的章法效果。“石门”二字周围的相对开阔的空间，为整篇的结构紧密，留出了视觉进出的孔道，虚实结合得自然而又出人意料。这类题款在陈子庄先生的画中，多不见。这可能与陈子庄先生画的意境和题材取舍有关。从今见的资料看，陈子庄喜欢轻松、真实的画境。《剑门石笋峰》这类画的画境所暗示的庄重、沉穆的意境，在陈子庄先生的画作中不多，陈先生似乎对该类题材兴趣不大。这可作为该类题款不多的一种可能的解释。

“丙午于重庆速记，石壶。”款（图四）

该款，以行书用笔行笔，线条率意，信笔而为，只是某些字的某部分用篆隶结体，暗示出整个题款的非行非草而行草自在其间的意趣，极为精彩。这类题款在陈子庄的画中占到了很大的比例。尤其是仅署“石壶”二字穷款的题识，几乎全用此法。把这二字题识慢慢玩味，有回味悠长的意趣。与此类似的还有“石壶丙午过内江速写”（图五）等。

“余不画藤花已二十年……”款（图六）

此款用篆隶书线质，墨湿而厚，行书笔意，偶尔间一二草篆，亦偶见上下牵丝映带。这就造成通体畅而不滑，流而时阻的动静协调的效果。若款长至两行或更多，行距总会被压缩，行间偶见的粘连或穿插，将行的留空，分割成数块随机的不定形空间，生动而精彩，这有效地避免了画面中较规则的纵向带状空间的出现。这类题款，在陈子庄的条幅作品中是很多的。

款“攫身思狡兔，侧目似愁胡……”（图七）

此款纯以碑味行书题写，在陈子庄先生的画中，并不常见。即使是在这样的题识中，前述题识中用粘接或穿插来分割行空间的章法手段，也照样被自如地使用。

从对上述各类题款的分析看，陈子庄先生的绘画题款，有如下特征：题识线条多用率意、生涩的篆隶线条；以行书（偶见草书）笔法行笔，结体多用破体，字间的联系，通常以字势的安排来求得联系，较少使用上下的牵丝映带；章法紧密，无行无列，字间行间的留白多为封闭或半封闭的无定形空间；呈现“满天星”式的黑白空间，自然和谐。题款整体古拙轻松，率意自在，生涩而又不失厚润，平中寓奇，意趣奇绝。如陈子庄先生本人评《祀三公山碑》之言，“气度大，写得满不在乎”[3]。这样的题款，与其画面构成和谐的统一，加之，陈子庄先生的画中线条，多用书法用笔写成，所以这样的题款就有机地与画面融为一体：画，局部看是书法，书法，整体看是画。这与他对书法与绘画的关系的认识――“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法”[ 4]是一致的，或者说，他的画和题款达到了他追求的统一。

从现有资料来看，陈子庄题画主要有行草书题款、篆（隶）书题款和破体题款几个主要的类型。他的行草题款又有两种小的分别，一种是碑味很浓郁的，另一种则有帖的味道。和别的国画家一样，陈子庄也很喜好篆隶题款，然而，在其题款中最奇特的则是将篆书（或隶书）和行草书协调运用的破体题款。

所谓破体，就是打破书体界限，将各体协调统一进行书法创作产生的新的体势的统称。从今见资料考察，王献之将行、草融为一体，进行书法创作，是书法名家打破书体界限进行书法创作的第一人，《十二月帖》就是王献之破体的代表。“破体”一词即得名于徐浩对王献之等书法的评价：“钟善真书，张称草圣。右军行法，小令破体，皆一时之妙。”[5]徐浩将王献之的“破体”与钟繇的真书、张芝的草书和王羲之的行书并称，显然此处的“破体”就是一种新的体势，并且是有“一时之妙”的新体。

其后颜真卿对此作了进一步的探索，将楷、行、草界限打破，完成规则的楷体到草体的破体，实现了今文字中形体风格差距最大的字体间的破体。《忠义堂帖》中颜真卿的《修书帖》（756年）、《守政帖》（767年）、《广平帖》（778年）、《裴将军诗》（约772年）即是很精彩的破体作品。

到明代，赵h光（1559－1625）和傅山（1607－1684或1685）将草书笔法和篆书或隶书结合，他们打破的不仅仅是字体的形体界限，更重要的是他们尝试了不同字体的笔法融合。“傅山这种打乱字体之间界限的做法，当是受到赵h光发明的‘草篆’的启发，但是他走得更极端，完全打破了多种字体的固有界限。”[6]晚明的各体融合（尤其是草、篆破体），将破体书法探索引向了书体结体和笔法层面的“破”和“立”。赵h光在《寒山帚谈》中还提出了破体创作的某些原则，将破体探索理论化。清代“扬州画派”的书画家郑板桥(1693-1765)和高凤翰(1683-1748)以及晚清的吴昌硕(1844-1927)都不同程度地探索过破体，近人吕凤子（1886－1959）、冯建吴（1910－1989）亦对破体钟爱有加。

从陈子庄的破体题款看来，陈子庄先生对破体书法的运用是很自然的，很成功的，破体也是其题画的常用方法。其纯粹的书法作品又是什么面目呢？这样的题款形式与其书法的关系如何呢？

陈子庄书法作品，笔者无缘多见。从今见的作品来看，其书法作品也大致分为两类，一类就是如“攫身思狡兔，侧目似愁胡……”碑味较浓的行书作品，另一类则是篆书和隶书作品。（图八、图九）这些作品的共同特点是信笔以意行之，一任自然。在章法上通常也是采取纵成列，横无行的形式。同样，在行空间的处理上也总是，压缩行间距，并通过笔画或字块的穿插、粘连去分割、消解行的纵向空间，使行空间变成无数生动的相对封闭、半封闭空间，这样，整幅作品紧密地结合在一起，整体感极强。他的篆书作品也常常是采取与此相近的章法形式，不像一般书家的篆书作品通常采取的横成行，纵成列的章法。他这种章法有意无意间与金文（尤其是秦汉权量铭文）的章法靠近，表现出生疏而又古朴的意味。另外，他的篆隶作品也通常不是纯粹的篆隶书用笔，而是或多或少带有率意的行书笔意，这一特点与其题画书法有了一定关联。

但是，陈子庄先生的书法作品和题画书法也有很大的不同。前面已述，陈子庄先生的题画书法多以破体形式出现，与其画的构图和线条十分和谐。其书法作品虽然在章法上与题画书法相似，章法茂密，多以行书笔意行笔，自然率意，然而，与其题画相比，其书法作品的显著特点是，破体的形式很少在书法作品中出现。与其题款类似的率意的篆书作品，笔者仅见过一件（图十）。为什么陈子庄先生会放弃在题画中和谐成功的破体书法形式而采取较为纯粹的形式呢？当然，一个最简单的解释就是，题画书法是为画面服务的，这种破体的形式与其画面很相合。是不是他认为题画的书法不是书法创作，就可以不那么严格地局限在某一特定的字体中，也就是说可以破体，而书法创作就应该注意字体的相对统一？这样的假设是否成立，根据现有的资料，我们还无法作出准确判断，更谈不上作结论。不过，陈子庄先生对书法的一些看法可以帮助我们思考这一问题：

写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，档寐＃如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造型。[7]

写汉隶可以变一下，变为篆体；也可以用篆笔写隶书。[8]

这些言论虽然不能直接说明陈子庄先生思考过破体书法，但是他要求通六书而自己造型以及要求将隶书和篆书结体和用笔相互借用，说明他认为书法字体间的界限并不是森然不可逾越的，是可以适当借鉴而相互为用的。他的书法作品没有太多地采取破体的形式，可能与我们所见资料相对较少，所见不丰有关，抑或有其他原因。就目前状况而言，他题款和书法创作的不一致现象的具体原因，只能留待进一步探讨。但是，其大量和谐的破体题画作品，至少表明他的破体书法在题画上的成功，这也证明其看法是有意义的，是值得作进一步研究的。至少，陈子庄先生的题画破体，可以给当下书法创作探索以某些启迪。

陈子庄题款中的破体书法有几个值得注意的特点：一是，将篆书或篆书偏旁行书化，二是，篆、隶书结体经过相应改造后的相互借用，第三，这也是最重要的，不管是篆书的行书化还是篆、隶的相互借用，都是以行、草书笔意作为统一的手段。由此我们可以考虑，如果要借鉴陈子庄题画的破体书法，那么他的破体的这三个特点就值得探究。另外，因陈子庄先生的画多为小品，题画的字通常不大，也不多。所以我们就得思考：他这种破体，到底用在什么形制的书法作品中是为最佳？该以多大的字径为好？根据陈子庄先生题画的特点，可能在尺幅较小的斗方、手札、册页或手卷中运用会相对较好。若要以此创作大幅的作品，则应该与其他一些破体书家的作品相互参照，进行取舍。可能，这是我们从陈子庄先生破体题画书法中得到的最直接的启示。

参考文献

本文应用的图片，除特别标注外，主要来自天津人民美术出版社1987年2月出版的《石壶画集》一书。另外，亦参考了四川美术出版社1982年10月出版的《陈子庄作品选》，外文出版社、四川美术出版社1988年8月出版的《陈子庄画集》，四川美术出版社1996年5月出版的《陈子庄画集》等书。

关于破体书法的源流及发展，请参阅侯开嘉、蒋培友共同署名发表于“第六届中国书法史论国际研讨会(香港)”的论文《论破体书法的缘起和发展》，详见文物出版社2007年11月版《第六届中国书法史论国际研讨会论文集》。

[1] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：43.

[2] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：143.

[3] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：142.

[4] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：138.

[5] [唐]徐浩. 论书[A].上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：275-276.

[6] 白谦慎. 傅山的世界――十七世纪中国书法的嬗变[M]. 北京：生活・读书・新知 三联书店，2006：168－169

[7] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：140-141.

[8] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：142.