盖因浸三十余载,或可成一家之言
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印刷算不得精美，装帧算不得精良，不到二十万字算不得煌煌大作，久居江苏的作者韩德森似乎也算不得鼎鼎大名，这本《声乐艺术原点问题探索》拿在手中，并无特别感觉。直到近距离欣赏到“飞来的花瓣――韩德森教授从教25周年声乐专场音乐会”，我对该书才有了新的认识。
一
2008年4月19日，有雨。虽说“春雨贵如油”，但是对于音乐会来讲，天气并不好。
好在观众还不少，偌大的南京艺术学院音乐厅差不多坐满。一首女声合唱《飞来的花瓣》拉开音乐会的序幕，后面的节目以独唱为主，中间穿插重唱。
中国并不盛产男中音，一场演唱会出来4个男中音，当和韩德森自己也是男中音有关。开场的孙骈演唱的《老师我总是想起你》，乐感尚需锤炼，但声音饱满，音色醇厚；第5个出场、演唱《像天使一样美丽》的单宝强身材不高，对声部要求来讲显得瘦小，但胸声结实，高音柔和，不失为一个不错的男中音；后面演唱《远离家乡去出征》的尹振章作品把握适当，当和江苏省歌舞剧院演员的身份有关：尤其是演唱中国作品《大江东去》的梁毅超，咬字清晰，声音流畅，音色柔和，且年纪不大，今后当有更大的发展。中国更缺少女低音，尚未毕业的本科生李静演唱的歌剧《狄托的仁慈》中塞克斯特的咏叹调《我走，我走》，虽然低音还不够实在，但随着年龄的增长，中音音色应该会有进一步发展。
中国人的条件虽然多属于高音声部，但对于男声来说也不是随随便便就可以唱出高音的，正所谓“男高音，高音难”。不过林彬的《女人善变》把握住了欢快的基本情绪，最后的高音B持续饱满：黄晓亮的《奇妙的和谐》更富于内涵，腔体打开得很舒展。民歌演唱的高音更不在话下，《西部情歌》的Hjgh D在蔡彬口中轻松自然，表演活泼，行腔也可圈可点：张江伟的《峨眉酒家》高音嘹亮，中低声区自然，尤其是四川风味把握得不错，赢得台下一片喝彩。
但表现最为出色的当属女高音。汪顺利的《断桥遗梦》、宋雷的《为艺术，为爱情》、奚志芳的《兰花花》、陈蓓蓓的《报答》，各有千秋。尤其是徐毅侠的《我听到美妙的歌声》，声音成熟，表现大方，既有歌唱的“芯儿”，又有音乐的流动，俨然一久经沙场的歌唱家风范。不得不提的还有韩贝贝，年纪轻轻，把一首莱奥罗娜的咏叹调《赐予我安宁》演唱得楚楚动人，声音、音乐性、表现力都不输于一个成熟的歌唱家……
当然，演唱会也存在一些缺憾。比如风格把握不准：《断桥遗梦》有戏曲风味，但演唱者的大颤显得美声味道过浓，而戏曲是以摇声为主；《为艺术，为爱情》的其始当是柔美，之后的情绪幅度很大，以实为主的演唱不足以表现托斯卡的丰富。另外多数演员的弱声控制能力需要提高，声音的层次性需要加强……
总体来说，这不失为一场成功的音乐会，尤其是联系到这场音乐会的主角韩德森是江苏教育学院音乐系的老师，独唱演员都是近年从江苏教育学院毕业、或正在读书的在校生(7名)这一点，就不免感到惊讶了。江苏教育学院很难招到好的声乐学生。这不是对它不敬，而是事实。江苏是教育大省，具有招收声乐方向研究生的高校就不下10所，江苏省的音乐生源本就有限，学院能够培养出这样的人才，可见教师的功力。
看来，韩德森的《声乐艺术原点问题探索》值得一读。
二
《声乐艺术原点问题探索》是韩德森教授声乐教学体系的集中体现，倾注了作者三十余年的心血。通读全书，笔者认为主要有以下三个方面值得称许。
1 论述全面
本书共有十一个论题，声乐教学过程中需要注意的问题大都涉及到，包括气息、发声、共鸣、力学(运动)、字音、心理，以及术语解读、声病防治、教学方法、流派分析、审美习惯等。
一般的声乐训练，也都注重气息、发声、共鸣，但是一般不会留心“力学原点”，对咬字吐宇、心理问题也是一带而过。任何运动都必须有运动力的支点，歌唱自然也不例外，本书专辟一章，以支点问题入手探讨了歌唱运动的身体支点、气息支点、声音支点和共鸣支点，并和图示结合，直观明了，对歌唱整体把握能力的提高不无作用。字音方面，本书借鉴了传统的“十三辙”训练方法，改变了美声技法唱中文“本就含糊”的观念。“出声”、“引腹”、“归韵“，其实并无神奇，只是中国多年来以美声为“科学”、以意大利语为正宗，轻视自己的语言和技法，脱离群众却拿“阳春白雪、曲高和寡”为己开脱。
作为声乐教师，韩德森重视教育，对声乐教学原理加以探索，并注意到不同年龄人群的不同发声机能，把童声、变声期、中老年的声乐训练与教学特点加以区分。嗓子是娇贵的乐器，难免会出现这样那样的问题，本书还对“白声”、“喉音”、“声音抖动”等毛病加以辨析，论述了“慢性喉炎”、“声带小结”、“声带息肉”等病症的产生原因，并提出了预防对策。一些歌唱术语往往是语焉不详的，比如“关闭”、“打开”等，皆不能从表面字意做“想当然”的理解，本书对这些问题以及“真假声”、“位置”、“喉头”概念等进行了深入分析。“科学唱法”在20世纪末甚嚣尘上，如今在实践中被证明是不需要这种“大一统”的，但是画地为牢、以邻为壑同样不可取，所以作者对“美声唱法”、“民族唱法”、“通俗唱法”等的辨析也不无意义。另外本书对歌唱心理的认识，对歌唱教学心理、歌唱思维方式以及“歌唱信心”、“歌唱感觉”的分析，都有很大的参考价值。
2 注重整体观念
歌唱活动是一个整体，某种歌唱问题的形成，往往是一系列因素的综合表现。虽然本书是按论题来论述，但并不是条块分割，中间多有联系。这也就如本书认为的，一般的声乐教学采取的是“白下而上”的教学方式，即先分别从各个具体的发声技术问题人手，逐步建立起歌唱发声的各项基础状态，继而综合。但事实上歌者如果不能对自己的声音状态作整体的把握，就往往会出现纠缠于技术细节而无助于问题解决的现象。本书针对这一现象提出了“自上而下”的教学方式加以补充，可以高屋建瓴，全面审视歌唱的整体和谐，并从容调节各局部歌唱机能的动态平衡。比如关于“声区”问题，作者首先理清了“声区”概念的来源，然后对管风琴的发声机制和嗓子的发声机制进行比较，从而得出“歌唱声区实际上就是对声带轻、重机能协调性的客观反映”(P112)的结论，如此一来，如何解决“换声点”问题、如何解决不同“声区”音乐不统一的问题就很清楚了。
其他还有很多例子，比如唱歌跑调，在乐感尚可的情况下依然走音，就不能不涉及到音乐律制、歌唱气息、发声状态、共鸣、咬字吐字、心理等一系列方面。比如对于歌唱应该运用何种呼吸方法的争论，本书提出“整体呼吸”的概念，认为不同的歌唱效果需要不同的呼吸方式，应该超越“胸式”、“腹式”或者”胸腹联合式”等通常概念，从而加强呼吸系统各部位在歌唱呼吸运动中的协调性。
在整体观念基础上的技巧训练还可以避免盲目追求高音或者音量等问题的发声，如此一来，少儿、初学者同样可以唱出适合自 己的美妙的歌声，保证了歌唱的音乐性。
3 日常经验与科学实验结合
本书注重感性经验。对于歌唱的字音，本书并没有和日常语言割裂开来，而认为二者应该有机结合，并从生活语言动作开始，自然而然通过放大、夸张达到歌唱要求的效果。对于歌唱的呼吸，本书以生活中的深呼吸运动机制的体验为基础，来达到清楚理解和把握歌唱呼吸运动的意识特点。再如对于“气息运动的张力”这个看似高深的词语，用“拽着气唱”、“吸着气唱”提示后就简单多了。声带虽然是实实在在的，但对于我们来说又是看不见、摸不着的，虽然我们一直在用，但它的发声机制与状态还是捉摸不透。本书通过类似的簧管气鸣乐器和唇振动气鸣乐器的比较，歌唱发声原理就一目了然了。
歌唱是一件感性的事情，但是歌唱训练不能不借助理I生。本书不满足于“知其然”，而是继续探索其“所以然”，不乏一些具有学术深度的研究。比如现在一些一流的男高音、女高音不仅可以唱出漂亮的高音，也能够唱出结实的低音，其原因和全管乐器、半管乐器道理差不多，即唱高音时缩小咽管开口(和“小开口”技术相似)、唱低音时加大气息力度、促使共鸣腔全段空气柱振动――而这些认识单靠听觉经验是难以达到的。其他诸如对喉功能、声带功能的辨析等，都有自然科学知识的融入；全书几十幅图表，也帮助读者对歌唱原理的了解更为直接。声学原理或许对于学生并不重要，甚至起到“不讲还明白，讲了倒糊涂”的相反效果，但是作为声乐教师，明白这些原理确实有助于教学的客观与深入。
三
中国的声乐研究中，林俊卿博士的《歌唱发音的机能状态》等应该是最有科学深度的，石惟正的《声乐学基础》也有一定的学术价值，其他如郭建民的《声乐文化学》开辟了另一种研究角度，也不无意义。发声训I练方面，王宝璋薄薄的《咽音技法与艺术训练》等建立了一套自己的体系，其他像沈湘、金铁霖等顶级声乐教育家虽然著述不多，但以教学实践名动江湖，建立自己的体系当不在话下，只是仅见教学碟带和歌唱散论，唯有管中窥豹，又不免遗憾。
韩德森偏居南京，在根本无法与中央音乐学院、上海音乐学院甚至一路之隔的南京艺术学院音乐学院相提并论的江苏教育学院音乐系能培养出诸多歌唱家从而在江南赢得声誉，其间困难可想而知，也由此可知其人其学的价值。
既有实践、又有理论，既能唱、又能教，这样的声乐教师在中国好像是放目皆是，但名副其实者屈指可数。韩德森教授热爱声乐(否则不会放弃原来的小提琴专业)，沉浸于声乐艺术三十多年，如今依然能在音乐会上把《跳蚤之歌》演绎得声情并茂、游刃有余；韩德森教授热爱声乐教育，如今依然以教学为乐，又有诸多学有所成弟子们的鲜活例证，在三十多年的演唱实践、二十多年的教学中摸索出一套行之有效的声乐训练方法。《声乐艺术原点问题探索》学术性兼与通俗性相结合，普通学生可以从中受益，专业研究者亦能够得到启发。读其著听其歌观其教，遂觉其歌唱教学基本已经构成自己的体系，可喜可贺，可敬可佩。除了以上提到的特点，《声乐艺术原点问题探索》其他对“中国传统唱法”的梳理，对“应避免有声无字的现象”(P97)的要求，对“民族声乐不等于民族唱法”的理解，对“咽音”的合理成分与不足的分析等，都不无现实意义。
当然，本书充实提高的空间也很大，笔者略举几处，但愿能给韩教授及诸多同行一点启发。(1)面面俱到，但是一些问题流于表面。比如对“歌唱身体支点”的论述，虽然谈及“歌唱的骨骼运动”、“歌唱的肌肉运动”，但只是生理层面的简单罗列，并没有和歌唱经验很好地结合在一起，笔者看后依然有不知所云之惑。(2)本书某些论述还可以更简单，某些歌唱训1练，还可以和日常经验结合得更好。(3)应适当引进一些新的声乐训练方法。比如“哼鸣”，能够有效地找到歌唱的“高位置”，并在弱声控制方面大有可为。韩德森的多数学生在声音的层次感方面不强，固然有客观条件限制，但也应该有“哼鸣”练习不够的原因。(4)应留意当代声乐审美动向。当代声乐在要求醇厚的同时，也注意声音的穿透力和明亮度，这时俄罗斯传统的声乐训练方法就不够用了。何况俄罗斯声乐界也开始改变，不再是打开喉咙后往上找高位置，首先是从高位置贯通下来的打开喉咙、打开腔体――第二届中国国际(金嗓子杯)声乐比赛中俄罗斯男低音卡查可夫・米哈伊尔就是凭这一点技压群雄、无可争议地获得第一名的。
于兰英 湖南工业大学师专校区音乐系教师