廖斐 这句话是错的
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当德先生和赛先生同时抵达中国的时候，中国留下了赛先生，放逐了德先生。作为科技的赛先生成为的大家的宠儿，也逐渐由宠儿变成了现实的主宰者，或者说科学成为了造就了马尔库塞所说的单向度生存地碾压者。在古代希腊，毕达哥拉斯曾经希望用数学和几何来建构其三位一体的宗教，这位厌恶希腊民主结构的智者残暴的杀害了破坏其王国完整性的无理数发明者希伯索斯。无理数的发现如同一个无限循环的悲剧始终缠绕在线性结构的金字塔上，它意味着事物的边界我们无法完全触及，在此基础上廖斐的作品正如无理数一样给予乐观或者假想的现实一道脆弱的，但难以解开的谜团，其作品更多是在哲学地面对前沿科学所表露出来的现象，进行自我有意识的提问。伴随着科学的发展，今天人们那种有意无意的社会进步论调在其创作面前更像是无知者的交响乐演奏。
艺术汇：你之前学习什么？为什么选择这种装置或是不同的“物”来创作作品？
廖斐：我大学是雕塑专业。做装置差不多是从2011年开始的，之前写了一段时间小说以及画小说插图。选择装置或者“物”来作为作品的媒介是一个自然而然的过程，因为它合适吧。我挺喜欢笛卡尔，他面对人们认知世界基础的问题时，选择的是以二元的方式去划分事物，把物质和精神分开了。物质又具有有第一属性和第二属性，第一属性比如说质量、速度这些。像颜色这些属于第二属性。这些区分无疑是建立在客观实在的基础上的，是我们今天认知取得进展的基础。我想这样的方式对于艺术是否能有借鉴，是不是有一种相对客观的方式来做艺术。国内的艺术家我比较喜欢耿建翌，我第一次看他的在民生美术馆的展览时就觉得原来这种方式是有人在实践的。
艺术汇：现在创作的是以装置为主？
廖斐：现在我做装置比较多，也有做影像，绘画。
艺术汇：一件作品在草图或是平面纸媒上呈现出来与其变为实体的物，之间会有哪些区别？
廖斐：草图和实物区别很大，做装置是需要动手的。我构思一件作品的时候是一个人自处的，但当你去实践的时候，会跟很多人接触。有些问题是技术的问题，你需要和制作的工人沟通。还有些是材料自身的限制或者是自然条件带来的限制，在这些问题面前你经常不得不去修改作品的方案。得跟这些限制不断地协调，在这个过程中会有很多意想不到的东西产生。我也有部分作品只展示拍摄装置的照片。图片只能呈现一个瞬间，一个视角，它处在某个环境里，它会提供一种有限制的观看，而这个观看本身已经构成作品的一部分。
艺术汇：所以例如《无题》那件作品，你把地球仪和地图放在一张图片里，而不是呈现一种装置出现。这种观看方式你设定了我们今天面对世界的一个视角？
廖斐：我希望这个作品重新以平面的方式来看它，尽管真实的世界是超出这个维度的。数学家黎曼也不知道如何去认识更高的维度，他当时的办法是把人重新推回到蚂蚁的视角，蚂蚁是一种平面动物，比如说它从地板走到墙上，它不知道三维的空间转折，它已经在另一个空间里了，它还以为自己在一个平面上。当时黎曼想到人可能也受到一个这样的局限，在这个局限之下我们如何有可能认识到世界，他通过数学去寻找能够超出我们感知局限的可能性。
艺术汇：还是在拓宽认知维度的问题，你觉得现代人对于自己生存本身的认知还是很局限的？
廖斐：对于这个世界，人的局性限，稍微有些思考的人都会发现。
艺术汇：你现在早期的作品很多是单件的，或是看似是局部的思考。但最近的个展《这句话是错的》的作品，在我看来它是构成一个系统的。
廖斐：我最早开始做装置是从“关于物质”系列开始，但那时候相对偏感性，逻辑性不是很清楚。在以后的过程中我慢慢地把一些个人的感受性的东西尽可能去除掉，专注于材料是用怎样的逻辑关系组合在一起的。从阅读上来说，我从笛卡尔看到歌德尔，歌德尔是现代逻辑的一个核心，他发现了逻辑的局限性问题，在阅读的过程中我也逐渐地带着这些问题去看我们的日常的生活。例如我们是如何利用马路的规则的？为什么规则是这样的？如果我们用其他维度的视角去看这个事件的时候会怎么样？知道一件东西和真正体验它的时候是不一样的，是需要去实践的，之所以呈现完整是可能因为这个问题想了很久。
艺术汇：所以这个系统里涉及到，从个体在道路中的经验延展到自然形态的存在，甚至在这次展览中还加入了显示屏来模拟台风模型。
廖斐：《事件》是这个展览中最早确定的。我们偶尔会看到日食或是月食，这些行星运行规律是一种特别简单的机械关系，但我们知道了这个原理之后再来看这个事件，还是充满了对自然的敬畏，所以当时在想用一些简单的材料去重现这个事件本身。
艺术汇：在展厅里面。《延长的直线》这件作品直接面对着《这句话是错的》这件作品，这之间有一个相互的对应？
廖斐：无论是绝对的直线还是完全对称的人都是不存在的。我一直对直线特别感兴趣，直线到底对我们意味着什么。还有一些基本的东西，比如说球体，我们可能已经很习惯于它的存在，但从几何的属性上来说，球体是以最少的面积包裹最多的空间，它是一个完美的形态。从这个角度上来看的话，我们所站立的地球为什么是圆的？它为什么符合一种几何意义上的完美？它为什么没有支点？这些问题其实都是罗素所说的无法用假设去回答的绝对的真理，就像牛顿能够发现万有引力，他能计算这个东西，但他不能解释引力是什么，逻辑到这个层面之后是失效的。仿佛这个世界是有一个大门的，一旦过了这个大门以后你之前所有的方式都失效了。几何其实是形而上学的极限的形状（胡塞尔在《伽利略对自然的数学化》中写道）。真正的直线它只存在于我们的思维之中但是荒诞的是我们用这样一种形而上学或是不存在的绝对事物去认知世界时它竟然是有效的。直线的属性也是如此的，既合理又不合理地存在在这里，而且直线是一种很脆弱的东西，根本不是很固态化状态。在《延长的直线》里我想呈现的是一根相对的直线，这个直线的存在取决于很多因素，它存在于一种微妙的平衡之中，它才会展现出这个形态。而在《这句话是错的》之中我想呈现一个形而上意义上的人。
艺术汇：但是我在你的作品里看到一种无奈。
廖斐：其实从这点上来说我非常赞同笛卡尔，他把人放在最低的角度去看我们到底有哪些材料是可以去依靠的。如盲人身处黑暗，他反复地去思考手边能触摸到的哪些东西是有效的。尽管他认可以“物质”作为认知的基础，但是他从一开始就意识到可能连我们对物质的感知本身都是不靠谱的。最后他认为唯一不能否认的是‘我思’本身。这几乎就是一个盲人的无奈，也是我们难以摆脱的一种无奈。
艺术汇：对于自然的认知总是局限和自私的。你的作品《一件地球的雕塑》以及《无题》让我想到了杜尚的两件作品，《几何书》和《药房》？
廖斐：我很欣赏杜尚，他是打开门的那个人，但对门里的世界的感知他无法代替你。他是我所知道的西方人里面最接近禅宗精神的人。
艺术汇：在你的作品里能看到：你在通过探讨认知的维度来触碰认知边界？
廖斐：我认可的最好的哲学家和数学家、物理学家也包括一些以认知作为目标的艺术家，如布鲁斯瑙曼，他们都是在企图达到认知或感知的边界的。今天科学世界，在微观层面我们抵达了主观和客观的神秘的边界，这是当时哥本哈根学派和量子力学论战中提到的。他们吵了20年，最后说我们不得不承认我们是在讨论一个哲学问题。在客观实在的层面上，第一次主观和客观的边界模糊了。
艺术汇：在这个方法论里你应该是一个开拓者。
廖斐：我不算，中国在85新潮之后就有人做过特别理性的作品，当时他们是因为有特殊的环境，想用这种方式来摆脱政治因素，想回到人基本的身份。当代艺术现在特别繁荣，我们有各种东西，眼花缭乱。我以前也追问过自己，我为什么不去学理工科？但是当我看到罗素写到任何依靠假设的方式都不可能找到绝对的真理的时候，才知道那也是水中捞月。这个时候我才想到我不需要知道这个数学符号具体说的什么，只需要知道他们所揭示的基本事实是怎样的。现在我做的还是特别基础简单的事情，谈不上开拓。（采访/撰文：李旭辉 图片提供：偏锋画廊）