作曲技法论文范文精选

一、现代音乐及其在中国的发展

1.持续发展阶段

从1949年到1979年的20年间，是中国现代音乐的持续发展阶段。中华人民共和国成立对我国的现代音乐造成了深刻的影响，政治现状和意识形态开始侵蚀我国的现代音乐，尽管无论是音乐的演奏技巧还是演奏方式、唱法，都含有当时明显的时代特征。

2.初期发展阶段

在1979年，随着改革开放的进行，人们的思想和观念已逐步解冻，中国的现代音乐迎来了一个良好的发展契机。作为中国的初期发展阶段，从1979年到1984年，中国的现代音乐随着政治环境的宽松表现出非常旺盛的生命力，中国音乐人开始采用全新的创作思想、观念、视角进行中国现代音乐的创造②。

3.快速发展阶段

从1985年到1987年，我国的现代音乐处在一个快速发展的阶段。新成长起来的青年音乐作曲家为中国现代音乐的发展注入了新的活力，无论创作风格和创造技巧都呈现着多变的特性，使中国的现代音乐更加的全面和丰富，中国的现代音乐开始进入大众的视野中。

4“.隐形”发展阶段

2007年11月28、29日，上海音乐学院于80周年校庆之际成功召开了全国音乐院校第二届复调音乐学术研讨会，这是自1988年在西安音乐学院举办的第一届复调音乐学术会议以来全国复调同仁们期盼已久的盛会。来自全国20余所音乐院校、艺术院校、师范大学音乐院系、综合大学音乐院系的50余名代表参加了这次会议，会议收到学术论文54篇。会议的内容主要有两个，一是复调音乐教学研究、学术研究专场主题演讲，对中国复调音乐的科研和教学进行了全面的交流与总结，二是关于成立中国复调音乐学会的商榷会。

大会开幕式于28日下午13时30分在上海音乐学院教学楼一楼小音乐厅举行，由上海音乐学院副院长徐孟东教授主持并致词，之后上海音乐学院院长杨立青教授，中国音乐家协会副主席、上海音乐家协会主席陆在易先生先后致词，随后陈铭志先生、段平泰先生、赵德义先生、饶余燕先生、王安国先生、朱践耳先生、杨通八先生等老一辈艺术家、复调专家、作曲家也分别致词。

在本次会议上，与会代表主要以提交论文的主题演讲以及大会发言形式参与研讨交流活动，文章大都编订在研讨会论文集中。在开幕式结束后，首先由王安国先生主持了复调音乐教学研究专题报告主题演讲，之后由杨通八先生主持复调音乐学术研究专题报告主题演讲。11月29日由张大龙先生、刘永平先生、饶余燕先生、邹建平先生先后主持了四场复调音乐学术研究专题报告主题演讲。根据与会代表提交的论文和大会发言研讨，综述如下：

一、关于复调音乐学术研究的论文及发言

为本次会议提交的54篇论文中，内容多种多样，有对复调作品的分析研究也有关于复调音乐教育的介绍，有对传统复调作品的分析也有对现代复调技术的研究，有对某作曲家的某种复调技术研究也有对复调基本概念的解析，有对国外复调作品的分析也有中国作曲家复调作品的研究，有对复调套曲的解读也有对音乐作品中复调现象的剖析等等。

（一）对复调作品或作品中复调技法的分析研究

大会收到此类论文较多，共25篇，其中有对复调套曲的分析研究，也有对一首复调作品的分析研究，也有对一部作品中复调手法的分析研究。

1.对复调套曲作品的分析研究

试论民族音乐学方法论对作曲与作曲技术理论研究的启示

民族音乐学的前身是以研究“非西方”的音乐为目标的比较音乐学发展而来。经荷兰音乐学家孔斯特(jaap kunst,1891-1960)首先提出论文联盟，“在1950年出版的《音乐学》

(musicology)一书的副标题“民族音乐学性质的研究,其问题、方法及主要特点”中使用了“民族音乐学”这一名称。”1此后民族音乐学这一概念应用开来。民族音乐学是客观的

置身于当地文化中考察音乐的，注重实践性与客观性的研究学科；强调文化和音乐相结合的方式；以“鲜活”的“田野”调查法著称。为收集和传承世界各国特色民族音乐做出了

不可磨灭的贡献。

作曲与作曲技术理论学科在我国的发展已有很长一段历史，并且从研究方法上与民族音乐学课程有许多相似之处。作曲与作曲技术理论学科不仅强调作曲四大件的基础的写作

技法要求，而且力求在作曲者本人的主观感受下，结合含有中国特色的音调进而为我国音乐事业做出一定的贡献。这与民族音乐学的“田野”调查法可谓有异曲同工之妙。

根据对民族音乐学这门学科的了解，结合个人作曲与作曲技术理论的学习得出以下几点启示：

11年10月18―20日，由上海音乐学院作曲系主办的“2011中国当代音乐作品和声论坛”在上海举行。本次论坛聚集了来自全国各大专业院校的作曲技术理论方面的众多专家与师生，围绕我国当代专业音乐创作尤其是音乐院校作曲家的理论与实践，举办了多场学术讲座，开展了精彩纷呈的理论探讨并呈现了一大批优秀的中青年学者的最新成果。正如作曲家、上海音乐学院院长许舒亚教授在开幕致词中所指出的，本次论坛是“一次独具特色的学术交流盛会，旨在对我国作曲家音乐作品中的和声及其相关领域的问题进行阶段性探讨。”通过理论的阐释，中国新音乐作品在和声技法方面的文化成因与美学诉求亦得以显现。

本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。

此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。

本次论坛最大的亮点在于：牢固地立足于中国当代音乐实践、理论与创作紧密结合，力图从当代优秀新音乐作品在和声语汇及创作技法与美学意蕴上的突破中，去寻求具有中国特色的和声理论的发展途径，从而推动作曲家艺术实践的发展与进步。这也是对中国作曲家和音乐理论家在和声技法与理论研究方面厚重的思想、精湛的手法与精深的学养的全面检阅，本次论坛必将有力地开拓与促进音乐专业院校和声教学与研究的思维与水平，为培养出更多优秀的作曲家与音乐理论家提供助益！

【摘 要】中国悠久的民族音乐文化是世界音乐史上独具特色的一种艺术形式。中国传统民族音乐中的作曲技术与西方音乐作曲技术既有相通之处，也存有一定的差异性。正是这种差异性使得中国传统民族音乐大放异彩。

【关键词】民族音乐；作曲技术；曲式

一、什么是民族音乐

在几千年中华文明发展历程中，勤劳的华夏人民在劳动中创造了大量独具特色的民族音乐文化，这种民族音乐文化内涵深刻、内容丰富，逐步形成了自有特色的民族音乐体系，它是悠久华夏文明的一朵奇葩，并在世界音乐中占据了极其重要的地位。中国民族音乐艺术是世界音乐史上独具特色的一种艺术形式。中国民族音乐并非自发成长起来的，主要有四大来源：一是以黄河流域音乐文化为中心而发展起来的中原音乐；二是除黄河流域音乐文化以外的华夏大地各民族创作的音乐文化为主的四域音乐；自古以来传入中国的外国音乐。而其形式主要分为五种，即：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。

二、音乐作曲中的技术理论

音乐作曲技术是音乐作曲创作中必不可少的重要因素，只有熟练掌握了音乐作曲的技术理论，才能成功创作出优美动听的音乐曲目。总的来说，作曲技术主要包括和声、复调、曲式、配器等方面。

（一）和声

和声是音乐表现的一种基本手段，也是多声部音乐的音高组织形态之一，它有广义和狭义之分，广义的和声是指由任何超过一个频率组合而成的声音；狭义的和声是指在同一时间内演奏两个或两个以上的不同音高，也就是通过不同和弦的配搭来演奏出不同的音乐。在音乐作曲中，能否正确处理和声是音乐作曲创作中的重要技巧之一，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的重要基础。在作曲创作中，和声主要有三个方面的作用，一是组合声部，即在和声统一的基础上，将各声部相互组合成为一个协调有序的整体；二是构建乐曲，即通过和声进行、收束式、调性布局等方面构建乐曲；三是表现内容，这也是和声的最主要作用，即通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，从而表现出一副完美的音乐内容。

【摘 要】扬琴演奏技法作为区分各流派的标志之一，它的更新与发明创造推动了扬琴艺术各方面的发展。本文对扬琴作品中的创新技法进行梳理，探讨扬琴创新技法对扬琴艺术发展的影响。

【关键词】创新技法;扬琴艺术发展;影响

中图分类号：J632.51 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0071-01

一、扬琴创新技法的分类

勾弦：又称手指拨弦，即用手指指腹勾拨琴弦，它由王沂甫先生首创。1959年在他创作的乐曲《春天》中成功运用了这一手法。在勾弦的基础上发展了另一种技法“勾揉”：它是在勾弦的同时用右手的中、无名指在琴码的另一端压揉琴弦，发出柔和的吟响。勾揉使曲调清幽典雅、深沉醇朴。

泛音：泛音又分为“仿泛音”和“揉泛音”。“仿泛音”，又称“木音”，就是在扬琴上奏出一种理论上不是泛音而又近似泛音效果的音，弹奏方法：在一手击弦的同时，另一手用中、无名指尖在所需的音高弦靠近滚珠处轻轻触点，弹奏出来的音近似泛音的音色。“揉泛音”：是建立在“仿泛音”基础上的一种技巧，即在轻点弦位的同时手指稍微摇动，就能奏出类似弦乐揉弦的效果来。

二、扬琴创新技法对扬琴艺术发展的影响

（一）扬琴创新技法对音色的影响

摘 要 民族声乐的教学，随着时代的变化在不断地发展和丰富。教师在进行教学的过程中，因该立足传统，将戏曲、曲艺等传统艺术的技法和理论运用到教学中去，并结合美声唱法中合适的技术，选用丰富的教材循序渐进地进行教学。

关键词 民族声乐教学 传统 借鉴 教材

中图分类号：G424 文献标识码：A

1 民族声乐教学必须立足中国特色，必须重视和加强对传统技法和理论的继承

中国古代传统的声乐理论著作有刘勰的《文心雕龙》、沈括《梦溪笔谈》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、段安节的《乐府杂录》、王骥德的《方诸馆曲律》、李渔的《闲情偶寄》、燕南芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、朱权的《词林须知》等，这些传统声乐理论是民族声乐教学的立足点。我们可以看到明代唐顺之的《董仲峰侍郎文集序》中所著“喉中以转气、管中以转声”和金铁霖先生强调的“在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，”①有异曲同工之妙。还有，唐代段安节的《乐府杂录》所述：“善歌者必先调其气，氰氯自脐间出至喉乃唁其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”，这种理论和美声唱法理论体系所强调的“好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫”②一说志同道合。因此，作为源自古典戏曲和曲艺的现代民歌演唱，无论在技法和理论上都应在古典唱论中吸取营养。

学习民族唱法的学生如果能掌握一两种戏曲、曲艺，必将在演唱的风格和韵味上有所突破。许多前辈歌唱家在这方面都有着非常深厚的功底，李谷一、张也、雷佳、王丽达都曾是花鼓戏演员。孙丽英出生在京剧世家，毕业于中国戏曲学院，年仅4岁时，孙丽英就跟父母学起了京剧。要演唱《黄河渔娘》，不妨先学一学河南的豫剧，学一学《谁说女子不如男》、《亲家母请坐下》。要想唱好《梅兰芳》，先唱一唱京剧的四平调，必定能把握语言和风格的特点，更好地依靠语言字调的行腔来完成声乐情感的表现，因为中国民歌丰富的润腔特色，主要源自绚丽多姿的民族戏曲及曲艺。《兰花花》 等新编民族声乐作品中运用的“泣声”、“抽声”，就是对戏曲演唱中哭腔的吸收。③

在美国大片、娱乐真人秀充斥眼球的时代，传统的戏曲和曲艺似乎离我们越来越远，作为教师的认识能力和在教学上的把握能力就显得尤为重要。在教学中将强传统声乐理论的教学、用优美而博大的戏曲曲库丰富教学的曲目，纠正目前民族声乐“新生代”演唱中出现的种种偏向，使教学和演唱在吸收西洋发声方法的同时，依然具有中国民族传统的韵味和风格。在教学中指导学生学习优秀的戏曲、曲艺的唱段，鼓励学生利用业余时间到田间地头、到劳动人民中间去领略民风民情、体验生活。这样，学生演唱中表现的感受能力就不会浮在表面，就能唱出人民群众的心声，真正唱好风格浓郁、原汁原味的民族声乐作品。

2 合理借鉴美声唱法的精华

摘要：中国二胡艺术在上世纪发展迅速，成果卓然。究其原因，主要得益于以刘天华先生为首的一大批：胡音乐家借鉴吸收西方音乐文化和小提琴等乐器的演奏艺术，从而使二胡艺术在专业化和科学化、演奏空间的拓展和满足不同审美需求等方面都得到了全面快速的发展。

关键词：二胡小提琴演奏艺术

二胡是中国民族乐器中较为古老的乐器之一。至今已有近千年的历史。但在漫长的发展过程中，二胡一直是为戏曲、曲艺和民歌等民间音乐伴奏或与一些丝竹、弦索乐合奏的乐器，发展极为缓慢，没有卓然而立的独立地位，甚至被认为是叫化子的乞讨工具。因此，二胡的乐曲积累、演奏技艺、理论文献、审美价值几乎是一片空白。直至二十世纪初刘天华先生和他的10首二胡曲的出现．二胡才彻底改变了自生自灭的状况。刘天华先生一生致力于“改进国乐”，提出“中西融合”的音乐理论，借鉴西洋作曲手法和小提琴等乐器的演奏技法创作了lO首二胡曲，终于使二胡这件乐器有了自己独奏的作品。其后二胡艺术的发展一直走继承、借鉴和吸收的发展之路。二胡在音乐创作、演奏技法、演奏形式、音乐审美、表演理论等方面都深受西方小提琴演奏艺术的影响。因此，小提琴对二十世纪二胡艺术的发展起着巨大的推动作用。

一、促使二胡演奏艺术日趋专业化和科学化

小提琴从诞生至今只不过五六百年，远没有二胡的历史悠久，但二胡真正的发展才不到一百年。小提琴从一诞生就取得了快速的发展，迅速成为欧洲音乐活动中的重要演奏乐器。它经历了欧洲文艺复兴、巴洛克、古典时期、浪漫时期这一系列欧洲音乐高度发达的历史时期的洗礼。小提琴艺术无论是作品创作、演奏艺术、表演体系还是理论教学，都形成了自己科学而系统的体系。从刘天华先生开始至今，二胡演奏艺术的发展在很多方面都受到小提琴直接或间接的影响，逐步脱离了自生自灭的民间状态，向规范化、专业化和科学化方向发展。

(一)演奏技法

二胡演奏技法经历百年的发展，如今已经逐渐形成了自己的技法特点和方法体系，其中很多技法都是直接从小提琴的演奏技法移植而来。和早期二胡演奏方法相比，现今的演奏技法种类更加繁多复杂，而且更加规范化和科学化。如手指触弦，在传统和民间的二胡演奏中．一直是用手指的第三关节到指头这一段来触弦。这种触弦方式使音准不易控制，另外手指活动也非常困难。现代演奏技术借鉴小提琴的触弦方法，用指端来触弦，从而让手指能够站立起来，触弦面积减小，音准也较容易控制，同时也便于手指的快速跑动和快速换把。这样就提高了手指的灵活性，演奏速度也得到很大的提高。

其它演奏技法，如：借鉴小提琴的滚揉揉弦、传统换把和新式把位的运用、发音技巧、两手配合等，都使二胡演奏技法改变了原来那种放任自流、自由发展的纯民间状态，运用生理、物理、运动等多学科的知识科学地分析二胡的演奏技法，使各种演奏技法都更加合理和规范。

摘 要：山东地处黄河文明的发源地，自古就是中华文明的精粹聚集的地方，在7000年前的大汶口文明中发现的笛柄杯也足以证明原始社会的制作乐器的精湛手艺。

关键词：山东;笛乐;传承

中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0105-01

山东地区早年的笛子演奏艺人多数同为唢呐艺人，如袁子文、魏永堂、任同祥等。这些唢呐技艺高超的演奏艺人同时也掌握着熟练的笛子技艺。任同祥就是其中一位代表性人物，他出生于山东鲁西南地区，当地流传着明清以前就有的“鲁西南鼓吹”音乐，任同祥少年时先后学习唢呐竹笛和笙，他不断充实竹笛曲目、提高竹笛技艺。任同祥演奏的许多竹笛乐曲大部分来自柳子戏曲牌，经民间艺术家长期演奏实践，不断加工整理，使这些优秀的曲牌脱颖而出，成为一首完整的竹笛独奏曲。另一方面他探索唢呐的某些技巧运用到竹笛上，丰富竹笛技法。他先是把唢呐的重要技法循环换气，巧妙地运用到竹笛上，继而又将唢呐的长、短花舌，各种吐奏等等技法，同竹笛的技法相结合，并加以交融，使竹笛的技法更加完美、丰富。通过奋力苦学，任同祥的竹笛艺术飞跃提升。在反复的实践中，建立了自己的演奏特点：质朴奔放、生动传神、个性鲜明。任同祥许多竹笛曲没有公诸于世，但其具有代表性的风格也使其成为山东流派的代表人物之一。

中国传统音乐最重要的一项就是民间音乐，民间音乐包括器乐、歌舞等等。竹笛艺术就是属于中国传统音乐中的民间音乐艺术范畴。在民间传统模式下，竹笛乐曲都是根据戏曲、小调、民歌的旋律进行改编的，在加花变奏的手法上使旋律丰富。地域文化因素也影响着笛曲的风格，要研究地方音乐的特点就要先熟知这一地区的民风民情，齐鲁大地本身的地域特点养育了山东人民豪爽奔放的性格，这种性格自然地揉入山东民歌、戏曲之中。任同祥代表作《一江风》就是根据山东柳子戏曲牌改编而成，曲祥《沂河欢歌》中大量采用鲁南地区民歌素材，在许多山东笛乐中也运用了山东吕剧等戏曲元素。

曲祥先生作为“山东派”竹笛的奠基人，为竹笛艺术的发展做出了极大地贡献。曲祥先后创作了许多题材广泛、风格迥异的多首笛曲，先后出版过多本曲集及练习曲集。曲祥的笛子创作可分为两个阶段，以《向往》为界，前半段的作品采用地方戏曲民歌素材，富有浓厚的地方特色，山东民歌小调具有质朴、粗犷风趣的特点，这类作品也多表现山东人民的朴实憨厚的性情，如《沂河欢歌》引子和慢板部分就采用了《沂蒙山小调》的素材;后期创作作者打破地域性特点，着重描写内心的活动与情感。情感真挚、浓郁的地方风格以及鲜明的时代特点也成为了山东笛乐的特点;山东笛乐另一位代表人物曲广义，曲广义创作笛子曲《采莲》、《节日的歌舞》等等，他还挖掘记谱山东民间笛曲《双和凤》、《喜新婚》、《步步高》、《大青羊》等多首，为抢救民间音乐做出贡献。他整理发表多篇论文，对山东笛乐的许多演奏家进行了演奏特点分析，如《从<喜新婚>看赵仁玉的演奏特点》，对山东民间笛艺代表人物赵仁玉的演奏特点做了全面的论述。此外曲广义还做了许多对于笛子演奏技巧的理论研究，其中有对碎吐的首篇专论――《笛子的碎吐及其演奏》。其中多篇论文都具有非常重要的意义。

山东地区不乏还涌现出许多演奏家，例如刘德庆，培养出许多笛子演奏人才，在教学的同时积极投入科研工作。于1990年研制的2L――1型带喉装置竹笛的研制通过鉴定。保留了传统的外形和技巧演奏的实用性。又在保证音质的前提下，把音域扩大，是一次笛子制作史上的突破;孙建学、龙振水、王洪涛、吕永康、郝益军也都是代表山东笛乐的优秀演奏家。

如今的中国开放的面对世界，音乐也面向现代化发展。一批批艺术家将竹笛艺术汲取民间音乐的营养，在新的环境中，使其从民间走向音乐专业教育的殿堂。随后竹笛教育的专业化以及新思维的音乐方向的发展，为笛子的演奏和创作注入了新的活力，推动了竹笛艺术的进步和发展。现如今的笛乐在继承发展创新的道路上越来越专业化，在表演、创作以及理论研究方面都全面发展。

王萃的博士学位论文《武满彻和声技法研究》，即将由中央音乐学院出版社出版，作为导师，我感到十分欣慰，并向作者表示热烈的祝贺！

博士学位论文的写作不同于一般的论文，要求在学术上具有前沿性和创新性。为此，作者应从选题、材料、理论和方法等方面进行充分考虑和认真准备。

选择恰当的课题，是完成博士论文的关键环节。选题应从客观需要和主观条件两个方面进行深入的思考。从客观方面来说，所选之课题应根据学科发展的需要，即要考虑是否在学术上具有前沿性和创新性；论文完成之后，能否对学科理论与实践起到“添砖加瓦”的作用。“创新”，既可以是原生性的，也可以是继承性的。选择前人没有做过或做得很少的课题，可以起到填补空白的作用，但是否具有创新性，依然要看论文能否提出新的思想和观点、新的理论和方法，其立论能否得到专家学者的赞同，并最终对学科的理论与实践起到有益的作用。从主观方面来说，要对所选课题熟悉、有兴趣，对课题有关的学术动向有较充分的了解，研究的难度既富挑战性，又有经过刻苦努力之后可以完成的基本把握；材料上（包括既有成果与研究所需之材料）有准备、有积累，进一步的收集也较为方便等。

王萃在本科阶段就读于沈阳音乐学院作曲专业，在作曲与作曲技术理论上打下了扎实的基础；留校任教几年之后东渡日本研读硕士学位，在日本的七年间，既进一步学习了各种作曲技法、获得了学位，又创作了许多现代作品，并对日本的作曲家及其作品、对日本的社会与文化有了较多的接触和了解；考取上海音乐学院与中国音乐学院联合培养的博士研究生之后，又学习了以学位课程为主的各门课程和新的知识，接受了严格而系统的学术训练。因此，当她提出要以日本有代表性的作曲家为对象，研究其和声技法作为博士学位论文的课题设想时，我认为她具有做这个课题的基本条件而予以支持。经再三推敲与比对，最后确定以武满彻的作品为研究对象，并选定了几位同时代的作曲家为参照。选择这个课题，是基于以下三方面的考虑：其一，武满彻是20世纪日本最具世界影响力的现代作曲家，他的音乐创作继承了19世纪末叶以来法国音乐的艺术风格，在20世纪诸多新观念和新技法的影响下，结合东方民族的审美意识，开创了具有鲜明个性色彩的音乐风格，形成了独特的“武满彻音调”、“武满彻音响”与“武满彻速度”，从观念到技法，课题本身所含有的研究内容丰富而多样；而对武满彻及其相关作曲家的和声研究，不仅可以深入地搞懂、认知武满彻的和声技法，而且还有助于较全面地了解日本现代音乐创作的状况，这对中国现代音乐的创作与研究无疑是具有借鉴和启示意义的。其二，武满彻的音乐作品自20世纪60年代末开始受到世界音乐界的重视，并从90年代以来，逐渐形成了对武满彻研究的热潮，中国音乐界近年来也陆续有研究著述问世。但从研究的整体状况来看，主要是集中在哲学、观念与创作技法的综合分析，而对其和声技法的研究较少，更未见整体性的研究成果出版。因此，选择这个课题既有很大的难度，具有相当的挑战性，但也有着创新的空间。做好这个课题，无论是对这位音乐家作品的了解与把握、还是拓宽和声理论的研究视野，对20世纪和声技法总结出新的和声语汇，都会做出有益的贡献，从而使论文具有较高的学术价值。 其三，能利用和发挥研究者对日本的社会、文化、音乐和音乐家有较多的了解以及熟练地掌握日语等自身优势，方便于搜集材料、阅读文献和对音乐与社会文化关系的研究。

王萃做这篇论文很是努力，无论是收集材料、研读文献，还是分析作品、进行比较和综合，直至提炼观点，总结规律，最后形成结论，都下了很多的功夫。单从收集材料来说，光是去日本就有三次之多，所得材料之丰，很令人称羡，这只要翻看一下本书所附的参考书目即可窥见，占有充分的资料，是写作论文的前提。分析作品更是细致，对作曲技术理论的研究，最基本的功夫就是分析，而且首先要做好细节的分析，只有把各个细节分析清楚了，才能从个别到一般，总结其个性化的特有规律。为了全面地把握作品的技术构成特点，作者同时运用了对现代作品不同的分析理论，如序列分析法、音级集合理论、有限移位调式体系、申克分析体系等，并予以相互对照与验证；现代音乐作品中的和声技法，都是与各个音乐要素，如音组织、织体、节奏、音色、结构等紧密联系在一起的，因此，这里所说的“细节”，也就包含了上述各种要素之间的相互关系。

功夫不负有心人。王萃的研究成果不仅得到了答辩委员会教授们的肯定和较高的评价，而且业已开始产生社会影响，据我所见，已有不只一篇的作曲技术理论的研究文章予以引用。论文的出版，将有助于进一步的传播，供同道者交流，并以此希望得到专家和读者的批评指正，俾能不断修改完善。

是为序。

樊祖荫 中国音乐学院教授、博士研究生导师