作曲家大协奏曲的问题
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1992年,我从北京去福建太姥山参加首届京沪闽音乐创作研讨会⑤,又亲耳聆听时任上海音乐学院作曲系系主任的杨立青教授在讨论传统与现代关系时举出施尼特凯的例子,我记得说的是他的第三小提琴协奏曲(1979),第二乐章到第三乐章的连接,如何从几近疯狂的尖锐音响突然转换到柔和的温暖音响⑥,技术接口当然是非调性到调性的转换,以及同名大小调的再度转换,进一步加深了我对施尼特凯作品的强烈兴趣。为此,我就开始注意搜集施尼特凯的作品音响,还真是有缘,大概在1990’后期,中国唱片公司居然进口了几乎全部的施尼特凯作品⑦唱片(相应的国际缘分是大部分他的作品唱片都是由CHANDOS和BIS两家公司出品),那些年,我来回于北京和上海之间,有时候还去香港,跑遍了那几家有现代作品音响的商店,把出版有他的唱片几乎都买齐了。与此同时,我也开始注意广泛搜寻有关施尼特凯的文字材料,那个年月很少有人知道他,仅有的几个文字材料,一个是中央音乐学院张洪模老师的一篇带有介绍性质的文章⑧,一个是中央音乐学院李应华老师的一篇译文⑨。2000-2003,我在中央音乐学院随于润洋教授攻读音乐美学方向博士学位期间,又看到作曲专业博士陈岗的学位论文就是研究施尼特凯第八交响曲⑩的,可以算是当时比较有规模且具学术性的一个文字材料。2000-2003,我在和导师于润洋教授讨论并拟订博士学位论文选题的过程中,出于对施尼特凯的特殊兴趣,尤其对其重新运用大协奏曲体裁进行创作充满好奇,曾经将此列入:或者某个作曲家某种类别的音乐作品,比如:施尼特凯六首大协奏曲辑讹辊,并设想以此来研究音乐意义问题。
后来,因考虑通过一个体裁研究音乐意义问题,多少有一点局限,遂放弃。之后,我指导音乐学写作的上海音乐学院音乐学系2005级本科毕业生郭一涟,以《回响,悠远的徜徉———以施尼特凯的〈中提琴协奏曲〉为例析中提琴音色之特质》命题进行本科毕业论文暨学士学位论文写作,于2010.5.24在上海音乐学院通过答辩輰讹辊,有别于以往研究的是,她通过隐柔叙狂融对中提琴音色特质进行修辞,以直接针对感性体验提出独到见解,字里行间尽管还有不自觉的稚气在,但毕竟在关联作品的同时又把感性修辞輱讹辊提上了学科议程,以呈现作品修辞(整体结构描写与纯粹感性表述)輲讹辊的全部位阶。说到施尼特凯及其音乐作品,有两个似乎可以套装的关键词总会被人提及,一个是复风格(polystyle),一个是套在复风格中间的拼贴(collage)。简单理解的话,复风格就是把相异风格(包括不同地域和不同时期的风格)复合一起,形成一种类夹缝的风格样式;既然是不同者的复合,那么,拼贴作为一个技术手段则就自然而然了。问题是,从工艺技术角度看,究竟会是怎么一个拼贴法?而从感性经验角度看,则又会呈现一种什么样的风格样式?1999.6.21,宋瑾博士学位论文:《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》辏讹辊在中央音乐学院通过答辩。研究后现代音乐,无疑,会牵扯拼贴问题。果不其然,在其论文中便有相当篇幅提到了施尼特凯作品中的拼贴现象,以及由此生成的复风格輴讹辊。对此,我的看法是:把不同的东西放在一起,尤其是把原生的东西和再生的东西放在一起,以产生新的意义,这就是拼贴;把不同的风格叠合在一起,尤其是差距很大的不同风格,包括:新旧、远近、正反、阴阳、粗细、纯浊、明暗、轻重、雅俗、文质,等等,这就是复风格輵讹辊。根据我的临响輶讹辊经验,我认为,似乎可以把施尼特凯及其音乐作品用适度的中庸予以修辞,作为一个20世纪的作曲家,既不偏向极端,又赋予其新的观照,既非不偏不倚,又能够在两端张力中间求得某种动态平衡。其历史意义无疑在20世纪,然而,却正是在现代强光直射与古典柔光折射甚至反射的交汇中呈现其自身的彩虹。
郭一涟:《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》郭一涟报告之初,我不太明白什么是自律地悟。看了她的论文,才明白这里的重心在感性自律进程中的逐一开悟,就像其文中所言:声音之后,请自律地悟,从意向感悟开始,到意义领悟,最终达至先验顿悟。对此,我的问题是:这里的逐一开悟,究竟是直觉使然?还是联觉扰动?或者是统觉左右?如何切入又如何切中?郭一涟说:这种听是自律而内省的,是纯粹为了听而听;又说:意义的生成并不在音响的最末,而是在音响的最初;还说:如若没有先验存在作为前提,实际的经验便无存在可能。贯串起来,即听本体与声本体作为先验存在决定了声音结构的无穷样态以及声音经验的不尽样式。在2010-2011学年第二学期我开设的选修课:作品修辞的结业考试中,我给出芬兰作曲家西贝柳斯的音诗:《图内拉的天鹅》(TheSwanofTuonela),要求选课学生进行作品修辞(1.针对该片段音乐进行整体结构描写与纯粹感性表述;结合相关理论讨论美学问题;阐明之所以如是表述的理由),结果,她以静谧,孤寂……以及冷峻中的生命气息……命题輷讹辊,将其作为一个纯意向性对象,把经由主体意识行为而转化成的语言呈现出来。在2012-2013学年第一学期我开设的选修课:音乐美学与音乐作品研究的结业考试中,我给出的考试命题是:如何通过音乐美学方式去感受、诠释、判断音乐作品?她在考卷上写了这样两段话再次引起了我的关注:1)当我们面对经由表述而呈现的感性经验时,这一份强调审美主体并可被批判的文本已然是理性的作品诠释了;2)面对感性敞开所需要的是一种在音乐中无欲求而等待亮光的姿态。
对此,我的问题是:经由主体意识行为而转化成的语言能否描写与表述纯意向性对象?之所以是的语言呈现能否成就言自体輮讹辇?感性文本之所以转换成理性文本,仅仅在于经由语言表述的呈现吗?假如这个语言表述被理性拒绝怎么办?纯感性是否具有导向纯理性的可能性?感官事实的敞开能否激发理性实事的澄明?这种亮光仅仅是感性与音乐的合式?还是在此合式之后感性与音乐各自还得合式?依然从感性自律进程的逐一开悟着眼,由意向感悟到意义领悟再到先验顿悟,就像是一个行者在不断进步。同样是修辞走路这个动作,在《所望之实底,未见之确据———从音乐存在方式谈及音乐作品之原作》中这样说: 在音乐中拥有绝对自由的我们,正走在一条无限接近终点的路上……辑讹辇;在《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》中这样说:似乎有那么一个中心,人们在推倒层层障碍后不断地设法接近它,却发现自己始终在路上。这究竟是一条无穷的路?还是一次不尽的旅?这不禁使我想起海德格尔一生为路给出的3个修辞輰讹辇:1)在通向语言的途中,2)林中路,3)路标,现在再加上这第4修辞:在路上,难道果然是永无止境地走在永无完工之日輱讹辇?也许,行者不断进步本身已然占据他整个世界,并生成一种由衷的成就感。