著名诗歌范文精选

在我不变的文学艺术追求中，有一个偶然的文化邂逅，带给我美好的人生际遇。她让我伴着一首歌的天边抒怀，难忘着一段诗情盎然的草原往事。这首歌就是声名远扬的《草原恋》，这个温馨过从就是成就我叩开歌诗之门的生动启蒙，这段往事的领衔就是著名军旅诗人、著名词作家韩冷老师！

草原恋歌拂京城 绿野天风动地来

清纯的记忆给我绿色的情愫。记得20年前，我在北京内蒙古宾馆朋友聚会上，初听蒙古族好兄弟吴军即席演唱《草原恋》：“草原啊草原我可爱的家乡，马背哟马背我生命的摇篮，你用圣洁的乳汁把我哺育，你用深情的歌声为我催眠。那朝霞般的篝火给了我无限的温暖，那白云似的绒毛为我抵挡多少风寒。不论我走到哪里总听得见马头琴在歌唱，不论我离开你多远也闻得到奶茶的香甜……”那旋律、那歌词、那演唱，撩人心海情潮，感动北京之夜！从那时起，我知晓了这首歌叫《草原恋》，也了解了这首歌的曲作者是呼和浩特市关帝庙小学音乐老师张立中，词作者是二炮文工团国家一级编剧韩冷。于是，天然的草原情结和新闻敏感，激发我萌生了宣传推介《草原恋》这首歌的热望！恰好回草原首府不久，内蒙古电视台播放了蒙古族青年歌唱家乌力吉图演唱的《草原恋》获奖音乐电视片，我乘势跟进采访，写下了《草原是首母亲的歌》散文特写。文章分别在《内蒙古日报》、《中国音乐报》、《呼和浩特晚报》和内蒙古人民广播电台刊播，引发了异乎寻常的草原恋效应。之后，我又把电台播录我的配乐散文与《草原恋》歌曲合成制作了若干盘盒带，送给曾在内蒙古奉献过青春的北京、天津、南京、上海的“老知青”、“老兵团”，以至国内外的朋友欣赏。进而在那时流行音乐盛兴的氛候中，催动了《草原恋》徐徐的传播、唯美的张扬。

因着情有独钟的《草原恋》之缘，我与著名词作家韩冷共同接受内蒙古电视台《草原恋》专访。我深情表达：“草原恋，我们的生命之恋、永恒之恋！”这赞语被选作电视专访激越的结尾语，这感言也成了我与韩冷老师友谊互敬的文化认同和情感共鸣！从此，“良师益友”，对我不仅是个谦逊和静的关系称谓，更化为我与韩冷老师恩师挚友意味深长的亲切解读！

望远兴安抒壮志 策马边疆奏高旋

马兰花开，大雁传情。循着《草原恋》深情的歌声，我走进韩冷老师的创作生活，走进韩冷老师的精神世界，与他一起寻梦在歌诗艺术的高天厚土间。韩冷，有传奇的艺术人生。大森林给他摇篮，大草原给他舞台，岁月给他挺拔，云天给他情操！他是汉族，小学毕业，14岁从艺，17岁入伍，当过乐队演奏员、话剧和声乐演员、搞过宣传，后来从事专职创作，任国家一级编剧。北国辽远的雄鹰展翅，军旅豪壮的纵横驰骋，赋予他澎湃的灵感、激情的笔力。那六十多年风雨兼程的洗礼和中华文化的传承，使韩冷在不倦的创作实践中，勤奋笔耕，自学成家，大气磅礴，如日中天，一举成为当代中国军事艺术疆场的一员骁将。看吧，他勤于探索，勇于标新，创作体裁、题材涉猎广泛。在创作数千首歌词的同时，又谱写了歌曲和乐曲百余首（部），并创作数百首诗歌及上百篇散文、小说和歌剧、话剧、舞剧、影视作品：还以深刻睿敏的笔触，挥就一篇篇文学、音乐评论。他从草原一路走来，一脉斑斓的浓烈，装点金色的秋韵，昂然把著名词作家、作曲家、诗人、作家、剧作家、评论家多彩光环集于一身，闪耀着多才多艺的大家风范！

草原是英雄上马的地方！带着生命的铿镪，迎着天际的回响，军旅歌诗又一家――韩冷，把获奖作品《我爱我的战马》（额尔敦朝鲁曲），定格在草原骑兵的无畏雄姿中，激越在八千里边防线上。他说，草原是我心中永远的诗。因为热爱，所以忠诚：因为坚守，所以荣光！他心中有爱，笔下有情。歌颂骑兵的神勇向前，赞美战马的无言忠诚，抒发守望的英雄气概！那战马的奔腾，骑士的无敌，令世人对祖国正北方由衷的赞叹，投下了神往的目光！韩冷根在草原，爱在草原，牵手草原，感恩草原。他满含对草原的眷恋与呼唤，将他的杰作《草原恋》，推向歌诗创作的又一高峰。听吧，著名歌唱家姜嘉锵、德德玛、拉苏荣、乌力吉图、齐峰、王宏伟、玛希、降央卓玛等一一倾情歌唱：“牧场啊牧场我智慧的源泉，马镫哟马镫我人生的起点，你用闪光的格言把我教诲，你用凶猛的风暴将我锤炼。那流沙般的岁月给了我牧人的勤劳，那荆棘似的征程赋予我骑手的勇敢。不论我走到哪里总看得见你在举目遥望，不论我离开你多久也忘不了你美好的心愿！”

《草原恋》，韩冷的诗情，游子的恋情，人间的纯情，草原的圣情，播吐着呢喃，温润着心田。多少友人在眺望草原、多少方位在倾听草原！当《草原恋》在游子心头吟诵、在维也纳金色大厅回荡，草原就是诗化的文化图腾，就是亘古不变的生命庄严！谢谢韩冷老师心灵之作的倾情奉献！被誉为“百年中外音乐经典”的《草原恋》，正与《草原上升起不落的太阳》、《敖包相会》、《美丽的草原我的家》、《父亲的草原母亲的河》、《乳香飘》交相辉映，和声共鸣！著名蒙古族作曲家、指挥家永儒布和著名蒙古族指挥家、教育家娅伦格日乐盛赞：“《草原恋》是需要含泪用心谛听的草原金曲，唱响中国，唱向世界！”韩冷大词家的名字，与《草原恋》连在一起，与大草原连在一起！

【摘要】　历代唐诗选本选诗安排、序跋评论常可弥补诗话和文集不载的缺憾，颇有价值，但它们对于唐诗研究的非凡功用，往往被人们忽略。本文通过历代唐诗选本对李白、杜甫诗歌选录的梳理探讨，总结历朝历代对李、杜诗的接受情况，即唐人较崇李，宋人较尊杜，明人李、杜并重，清人反思前人，大胆肯定杜诗之变。

【关键词】唐诗选本；李白；杜甫：接受

【中图分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0019-7

“作诗非难矣，选诗难”，诗歌选本作为中国古典文化的传承方式之一，始终为世人所重。其不仅关系到选诗者的才能和见识，而且可见各个历史时期文学思潮嬗变发展对收录作家作品的影响，它既保存了许多古典诗歌的原生态，又广泛流传并影响后人，唐诗选本就是其中颇具特色的一例。唐朝是古典诗歌大繁荣大发展的时代，历代唐诗选本很多，诸家选本见人见智，异彩纷呈。作为唐朝诗国星空“双子星座”的李白、杜甫，唐诗选本更像一个个活化石，虽历经岁月风霜，但依然熠熠生辉，折射出历朝对于李、杜评价的诸多信息。

一、推崇李白的唐人选唐诗

唐人选唐诗具有典型的时代特征，不仅反映出选家们各自不同的选诗标准，而且呈现出唐代总体时代风貌和审美趋向。明胡震亨《唐音癸签》记载唐人选唐诗共有50多种，惜多亡佚。现存的有《唐人选唐诗十种》，今人傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》搜辑共13种，较《唐人选唐诗十种》，增加了初唐许敬宗等撰的《翰林学士集》、崔融编的《珠英集》中唐李康成的《玉台后集》。现据《唐人选唐诗十种》所存选本，参之《唐人选唐诗新编》，将李、杜诗歌人选数量(单位：首)列表如下：

十一种唐人选唐诗中，李白入选四种(《唐写本唐人选唐诗》、《河岳英灵集》、《又玄集》、《才调集》)共88首，杜甫入选的仅一种(《才调集》)7首。结合王维入选五种(《河岳英灵集》15首、《国秀集》7首、《极玄集》3首、《又玄集》4首、《才调集》2首)，共31首，王昌龄入选五种(《唐写本唐人选唐诗》17首、《河岳英灵集》16首、《国秀集》5首、《又玄集》1首、《才调集》5首)，共44首比较，亦可见杜甫在唐人选唐诗中的不被重视。

唐诗选本多选李诗，少选或不选杜诗，有其深层原因，比如选家选诗标准，当时诗坛风尚，社会政治影响，诗歌自身发展变化。敦煌残卷本《唐写本唐人选唐诗》共选李昂、王昌龄、邱为、陶翰、李白、高适六家，总选李白诗43首，居诸家榜首。李白是唐代乐府大家，书中录李白古乐府24首，并有意单独编为一类，可见李白乐府在当时就已流行，这既符合李白诗歌成就实情，也为后世重视学白乐府奠定了基础。在入选六家中，唯有李白诗一首未遗失，李诗在当时受人欢迎程度可想而知。李白生前作品就倍受世人青睐，多有崇拜者，王屋山人魏万就曾千里迢迢，不辞劳苦，从河南长途跋涉到江浙寻找、结识李白，据魏万说李白刚出川时，在江陵遇见著名道士司马承祯，受其褒奖后激情写下的《大鹏赋》，当时天下“家藏一本”，这年李白刚26岁左右，李白成名之早和受欢迎程度可见一斑。现存杜甫1400多首作品，约有1300首写于安史之乱后，不录杜诗原因似乎很明显。但杜甫在《进雕赋表中》称自己“自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约有千余篇”，不仅未入选敦煌残卷本《唐写本唐人选唐诗》，而且编选时限为开元二年至天宝十二载的《河岳英灵集》，选24位作家230多首诗歌，也未见杜诗。敦煌残卷本“似为抄录”(傅璇琮语)，恐像敦煌曲子词一样，出于民间传抄。李白高选，杜甫不录，更能说明李、杜诗在时人(尤其百姓)心中的地位高下。

据《唐才子传》记载，唐代有些诗人经常赛诗，很有趣。

王之涣、王昌龄、高适交往密切，关系亲密。有一次他们到酒楼聚会，著名的歌女也相继到场。王昌龄说，“我们都有诗名，但从来没有确定过名次，现在可以听听这些歌女唱诗，唱的谁的诗多，谁的名次就排在前面。”一位歌女唱了王昌龄的两首绝句，另一位歌女唱了高适的一首绝句。王之涣说，“这些歌女唱的都是通俗的曲子。”过了一会儿，一位漂亮的歌女唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”接着，又唱了王之涣的两首绝句。三人听罢哈哈大笑。王之涣不无骄傲地说：“乡巴佬，我的话难道是瞎说的吗？”歌女不知三人为何哈哈大笑，问清原因后，都上前施礼，“肉眼凡胎，不知神仙到此！”说罢，歌女们即与三位诗人共同饮酒作乐。当时诗人与歌女们的关系就是如此亲密。其实，诗人们的诗大都是通过歌女们的演唱而口耳相传，声名远播，老少皆知的。王之涣的自豪无可厚非，没有诗人会妄自菲薄，认为自己的诗不好。

其实，唐朝真正的流行歌曲之王是王维。

王维是太原人，多才多艺，9岁即能写文章，他懂音律，更擅长书法和绘画。王维的诗可列入“妙品的上上等”，画也是如此。他作诗说自己是“当代谬词客，前身应画师。”他的诗有许多被谱上乐曲，广为传唱。如《渭城曲》（即阳关三叠）当时即是普天之下传唱的最著名的流行歌曲，而且几十年间久唱不衰。中唐著名诗人刘禹锡有首诗《与歌者何戡》：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”刘禹锡在永贞革新失败后被贬在外20多年，公元828年他重返京城长安，风景依旧，但过去朝夕相处的老朋友均风流云散，只有一个乐师何戡还在，一遇见他还像当年送他离开长安一样，又热情洋溢地给他唱起《渭城曲》。面对此景，耳闻此声，在外流落20多年的刘禹锡，怎能不思潮滚滚，感慨万千呢！可见《渭城曲》的艺术魅力多么震撼人心！

仅次于王维的是中唐诗人李益，他也以七绝擅长，他的诗大部分音节流畅，格调高昂，适宜配乐演唱。他每写完一首诗，宫廷乐师们就争着拿钱物贿赂他，以求其诗，然后谱上雅乐，唱给皇上听。宫廷内演唱的歌曲，许多就是当时著名诗人的诗，当然都是七绝，五绝不宜入乐，少数七绝诗也不能配乐。李益的《夜上受降城闻笛》也是当时家喻户晓广泛传唱的流行歌曲。他的好多诗还被编绘成图，画在墙上。

诗人的诗能被广泛传唱，自然与乐师的辛勤劳动分不开。唐朝的许多乐师既能谱曲又善弹奏乐器，而他们中有的人竟因诗人的诗而流传千古名扬后世。如高适诗《别董大》中的著名乐师董庭兰，杜甫诗《江南适李龟年》中的乐师李龟年都是。当然这也与两首诗中脍炙人口的名句“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”“正是江南好风景，落花时节又逢君”息息相关，因为好诗都以名句传，乐师又以名诗传！

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电大论文开题报告

系(部)：中文系

专业：汉语言文学

学科：中国现代文学

学生：XXX

指导教师：XX

一、论文研究的来源及意义

摘要本文通过对《随园诗话》所录湘潭名人张九钺诗歌的分析，对其人其诗进行学习研究。最终得出其诗歌追慕太白，效法太白，而其诗学太白却能推陈出新不落窠臼，即所谓“太白后身是紫岘”，是清代很值得研究的一位诗人。

中图分类号：I207.22 文献标识码：A

Zixian Is the Successor of LI Bai

――Discussion About Zhang Jiuyue Base on "Notes on Poetry in Sui Yuan"

GE Dan

(Literature and News School, Xiangtan University, Xiangtan, Hu'nan 411105)

AbstractThis article is main about the research of poetry of Xiangtan celebrity Zhang Jiuyue, and finally come to the conclusion that his poems is on the basis of Li Bai, He was an accomplished poet in the Qing dynasty.

Key wordsLI Taibai; ZHANG Jiuyue; "Notes on Poetry in Sui Yuan"

打开杨志学的《诗歌：研究与品鉴》这部诗歌理论著作，其开篇文章《从传播学角度看诗歌》，仅从其标题看便容易使人产生一种“批评的时代性”之感。书中关于“诗歌传播”的系列文章，无疑构成了杨志学进行“时代性批评”的一个重要的理论出发点；同时，它也在具体的结构安排中成为书中颇值得关注的部分。如果把诗歌看作一种多维联动的“文学活动”，它至少包含“世界、作者、作品和读者”四个要素，那么，从传播的角度看待诗歌，其实质是通过“文学消费与接受”的方式，将上述四要素进行互动的一个“关节点”。作者写道：“诗之为诗，以传播为前提，也以传播为旨归。诗歌起于传播，也终于传播……传播是诗的生命，也是诗的文化属性。传播是诗的动力，也是诗的存在形态和展开形态。”以传播的方式研究诗歌，在批评中体现时代性和科学性的视角，很容易在诗歌的终极环节中释放出诗歌研究的本质意义。论者对诗歌的传播式阅读与品鉴的钟情，已成为书中不时闪现的理论锋芒。对于网络时代的诗歌而言，传播已经在不断技术化的前提下超越了以往纸面和口耳相传的方式。由此进一步引申，著作中的《论诗歌传播的特质》《论诗歌传播的类型》《从郭小川到韩东：诗歌传播理念的变迁》以及《对话：新媒体与当代诗歌创作》等文章，无不从“诗歌传播”的互动视角生动地阐释了诗歌接受的历史化过程。

在引用俄国形式主义批评代表人物什克洛夫斯基的“陌生化”言论的同时，杨志学以“诗的艺术就是陌生化的艺术”的论断，体现了对诗歌艺术以及诗歌批评的整体性认知。不难看出，著者批评中的陌生化美学追求，与其“从传播学角度看诗歌”，均在较大程度上构成了《诗歌：研究与品鉴》这部著作的理论支点与视点。而论者更为具体、细致的评说，则以“多向互动”的方式展开。

在《诗歌鉴赏中的文体不辨之误》一文中，作者指出：“所谓文体不辨之误，指的是在阅读鉴赏活动中，没有区别出不同文体的不同特点，以一种文体的特征和标准去打量另一种文体的作品”；而在《诗歌的限制性与屠岸的“十四行”写作》中，作者又有“每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性是来自诗的基本规范的要求”的论述。可见，对于诗歌批评鉴赏的“限制”与“极限”，杨志学是深知其中三昧的。为此，他总是期待或曰坚守诗歌批评鉴赏的“间离之道”――“说到底，诗歌是对现实的疏隔和陌生化处理。必须寻找恰当的距离，展开诗思的翅膀和审美的观照。诗歌的姿势、张力、新奇感、神秘感、现代感等等，均由此产生。”著者以此展开自己的批评空间，而诗歌的“间离之道”本身就体现为因地制宜之后的“审美观”，如“陌生化”的审美趣味等等。

由“审美的观照”角度，进入诗歌的品评、鉴赏层次，杨志学在品评一首名作的结尾时，发掘其“奇妙的意象组合”；而从台湾诗人非马《鸟笼》的形式中，他又读出了“解放鸟笼”的意义。这种关于文本形式及其意味的判断，都建立在带给读者的“审美感受是难以言尽的”和“陌生化效应”的前提之上。以此综观该书“第三编・诗作赏评”部分，我们领略了作者在其审美观作用下的个性化操作。他以文本细读的方式“拆解”了诸多名篇佳作，如书中的《悬崖边的爱情》《韩东是个好厨师》《为自己的心灵歌唱》等文，均体现了著者的趣味。而在《〈诗经・东山〉试析》《秦罗敷：汉代那最美的女子》《〈陌上桑〉中女主人公的身份问题》《唐诗五首品读》以及《普希金与中国诗人》等个案研讨中，作者又为我们带来了一种“跨文化的视野”。

顾名思义，这部《诗歌：研究与品鉴》包含着两个主要部分。即使作者出于分类的需要，将专著分为“诗学涉笔”、“诗界人物”、“诗作赏评”三编，但显而易见，前两部分容易被划入“研究”的范畴，而第三部分更易被理解为细读与品鉴。按照“结集”的常见形式，《诗歌：研究与品鉴》同样是一个经年累积的过程。这种跨度较大的文章集合，生动地体现了作者所走过的学术道路、研究中的开阔视野，以及批评的个性和目的性。

从文艺美学到现当代诗歌研究，无疑是一个从“整体到局部”的深入过程。这一点，体现在作者身上，总难免于字里行间流露出“美的意识”和“美的追求”。书中《李白的诗美观》《牛汉：崇高诗美的创造者》《秦罗敷：汉代那最美的女子》等，单纯从文章题目就能感受和体味到“美的呈现”。而在具体的品鉴中，我们进一步领略到论者学养的深厚。不但如此，从中国古典美学和西方美学相交叉的角度评判“新诗的美学”，也确然不失为一种新的尝试，至少，这可以使一位评论家的学养和底蕴自然而然地得以显现。

我还要从诗歌批评的延续角度，来看待杨志学的这部著作。从涉足新诗批评与鉴赏的时间看待这种“延续”，杨志学新诗批评实践的起步，比我想像中的又要早了许多。由《躺在自然的怀抱里》一文发表的时间来看，其“原载《名作欣赏》1994年第4期”的时间注脚，表明论者的诗歌批评旅程至少已持续了十多年之久。

变动不居的诗歌呼唤富有广度、深度和力度，并充分彰显批评者个性与特色的诗歌“研究与品鉴”。我相信，杨志学的论著在一定程度上满足了我的期待，这也构成了我评说此书并向读者推介它的缘由之一。

在欧洲，中世纪后期游吟诗人、爱情歌手和民间歌谣这些民间的音乐开始兴起，这些音乐表现了世俗人民的愿望，反映了世俗民众的生活，因此称其为世俗音乐。11世纪至12世纪，是欧洲音乐史上的分界线，原因是除了在宗教音乐领域中存在的复调音乐之外，还有这些世俗音乐的发展。世俗音乐的音乐形态是单声音乐，这些单声音乐作为中世纪最发达的音乐形式，曾发展到相当完美的地步。即使在复调音乐得到充分发展之后，单声音乐仍具有独特的不可磨灭的艺术价值。

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．aube，即唤醒恋爱者之歌。 5．tenso或jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在r．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

在欧洲，中世纪后期游吟诗人、爱情歌手和民间歌谣这些民间的音乐开始兴起，这些音乐表现了世俗人民的愿望，反映了世俗民众的生活，因此称其为世俗音乐。11世纪至12世纪，是欧洲音乐史上的分界线，原因是除了在宗教音乐领域中存在的复调音乐之外，还有这些世俗音乐的发展。世俗音乐的音乐形态是单声音乐，这些单声音乐作为中世纪最发达的音乐形式，曾发展到相当完美的地步。即使在复调音乐得到充分发展之后，单声音乐仍具有独特的不可磨灭的艺术价值。

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为Troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为Trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(Chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．Canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．Sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．Aube，即唤醒恋爱者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．Chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(Litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(Seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(Hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(Viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在R．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

在欧洲，中世纪后期游吟诗人、爱情歌手和民间歌谣这些民间的音乐开始兴起，这些音乐表现了世俗人民的愿望，反映了世俗民众的生活，因此称其为世俗音乐。11世纪至12世纪，是欧洲音乐史上的分界线，原因是除了在宗教音乐领域中存在的复调音乐之外，还有这些世俗音乐的发展。世俗音乐的音乐形态是单声音乐，这些单声音乐作为中世纪最发达的音乐形式，曾发展到相当完美的地步。即使在复调音乐得到充分发展之后，单声音乐仍具有独特的不可磨灭的艺术价值。

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为Troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为Trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(Chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．Canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．Sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．Aube，即唤醒恋爱者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．Chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(Litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(Seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(Hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(Viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在R．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

普希金曾满怀钦慕地说：“12世纪，在炎炎当午的法兰西的天空下，回响着普罗旺斯方言的韵律，听来极其悦耳。这是行吟诗人在引吭高歌，为他们的诗歌想出各式各样的变体，用难度极高的形式环绕着诗歌的韵律……”这里普希金描绘的就是普罗旺斯抒情诗。

普罗旺斯抒情诗约产生于11世纪末12世纪初的法国南部，当时这一区域经济发达，社会富庶，文化繁荣。恩格斯曾说，南方法兰西“不仅辉煌地发展了中世纪生活的一个阶段，甚至使古希腊文明在中世纪末期回光返照”。在这一高度发展的社会中，产生了一种新型的诗歌，史称普罗旺斯抒情诗。普罗旺斯抒情诗曾盛极一时，“当时对拉丁语系各民族，甚至对德国人和英国人都是望尘莫及的范例”（恩格斯语），并强有力地影响了周边国家如德、意、西等国的诗歌。普罗旺斯诗歌大约延续了两百年。在这两百来年间产生了一批重要诗人，其中最著名、最受人们欢迎者当属贝尔纳•德•汪达杜尔(Bernard de Ventadour)。

汪达杜尔是最伟大的“特鲁巴多”（trobador）之一。特鲁巴多（法语为“troubadour”），即普罗旺斯抒情诗人，它源于奥克语动词“trobar”，意即“发现”、“找寻”；在汉语中“trobador”一般译为“行吟诗人”或“游吟诗人”；这里直译为“特鲁巴多”。汪达杜尔虽是最伟大的特鲁巴多之一，但他的生平细节却鲜为人知。他大约出生于1130年代或1140年代早期，据他13世纪的“小传”说，诗人的父母是汪达杜尔城堡的清洁工，贝尔纳自小就显露出诗歌和音乐方面的巨大才能，因而被子爵选中作为特鲁巴多培养。但不曾想贝尔纳同子爵的妻子发生了爱情，为之写了许多歌曲。愉快的日子突然中断了，一天，子爵发现这个年轻人正和他的妻子躺在一起。贝尔纳被赶出城堡。之后他浪迹各地。不久，贝尔纳勇敢地向阿基坦的埃莉诺――当时西欧最伟大的艺术保护人――自荐。埃莉诺友好地接待了这位诗人，并很快为他的艺术天赋所吸引，他们双双坠入爱河。贝尔纳创作了大量有关于她的歌曲。但是后来埃莉诺再嫁亨利二世，离开法国前往英格兰。贝尔纳为她伤心至极，遂遁入代隆的修道院（Cistercian Abbey at Dalon），了却残生。

这就是贝尔纳的“小传”（vida）。所谓“小传”，即特鲁巴多的生平简介，最早为13世纪人所编撰，常根据诗人的艺术情调来描写其生活，事实与虚构并存。贝尔纳的“小传”中无疑包含着渲染和浪漫化的成分，尤其是他和埃莉诺的爱情。但也并非完全捕风捉影。有证据表明，汪达杜尔至少去过一次英格兰。他有一首诗歌名为《此刻我没有歌唱的愿望》，从结尾献诗可知，诗人曾把它献给英王亨利二世；在另一首著名的“情歌”《我的心充满欢喜》中汪达杜尔唱道：“我的心满怀着爱，/直奔向她之所在，/她远在千里，/我犹羁于法兰西……”这首诗被后人解释作是诗人因埃莉诺离开法国前往英格兰而作。著名音乐史家保罗•亨利•朗在其名著《西方文明中的音乐》中也说道：“大约12世纪中叶，贝尔纳•德•汪达杜尔出现在英格兰。自此以后，普罗旺斯抒情诗中就经常涉及金雀花家族。”由此可见，贝尔纳和埃莉诺的故事并非完全虚构。

汪达杜尔现存诗歌约45首，几乎全部都是“情歌”。但这里的“情歌”并非等同于现今泛泛而称的情歌，而是一个特有名词，在中古普罗旺斯语（奥克语）中为“canso”。 “情歌”，是普罗旺斯抒情诗中最重要的一种式样，在现存的2500多首普罗旺斯抒情诗中，约有1000首情歌，占总数的40%；“情歌”主要抒写的就是著名的“典雅爱情”（amour courtois）。那么究竟何谓 “典雅爱情”？鉴于它巨大的知名度，这里有必要做一绍介。典雅爱情，简单说来就是生活于宫廷圈子的 “情人”（lover）对贵妇的爱情。作为一术语，它最早是由19世纪法国著名罗曼语文学研究专家加斯东•帕里斯（Gaston Paris）提出的。他在一篇论述克雷蒂安•德•特罗阿的 《朗斯洛》的文章中使用了这一术语，用来指称在骑士文学中所出现的一种新的情感主题，并将其特征概括为四点：1.它是非法的，因而它必须隐秘；它包括肉体上的完全献身；2.它体现于男方对女方的服从： 他视自己为贵妇人的仆从，并尽力满足女主人的愿望；3.它要求男人努力使自己变得更加完美，以赢得贵妇的青睐；4.它是“一门艺术、一门科学、一种美德”，相爱的情侣必须掌握其规则。后来英国著名中世纪学者C.S.刘易斯又对之做了进一步的研究、阐释。在他那部影响巨大的名著《爱之寓言――中世纪传统研究》中，将其特征概括为：谦卑（Humility）、高雅风度（Courtesy）、私通（Adultery）和爱情崇拜（Religion of Love）。自此，“典雅爱情”（或许译为“宫廷爱情”更可取）便成为中世纪文学，甚至社会、历史、文化研究中广泛使用的术语。

“情歌”主要抒写的就是这种情人对贵妇的“宫廷爱情”。汪达杜尔是最著名的情歌诗人，他凭借着丰富的诗的想象力和精湛的技艺，大大拓展了前人有限的形式和主题，为情歌赢得了巨大声誉。《当我看见云雀》是他最著名的“情歌”，也是中世纪最为人们传唱的世俗爱情歌曲之一，歌中唱道：“当我看见云雀欢快地/用翅膀击打着太阳光，/因那涌入心中的喜乐/直至疲惫，昏晕而下降。/啊！一股巨大的嫉羡/攫取了我――对眼见的任何欣悦。/我惊异我的心在那瞬间/为何没有因渴望而熔化……//唉，我本以为对爱知晓很多/但其实我对它知之甚少！/因为我不能自禁地爱她/她却从未好意相报。/我整个的心灵，我自己，/她和整个世界，都被她拿去，/当她从我这儿把自己也带走时，/留给我的就仅余渴念和一颗思慕之心……”（文中所引贝尔纳•德•汪达杜尔的诗歌为笔者所译，见2011年《中国诗歌》。）

歌中，“诗人―情人”由云雀的欢快联想到自己爱情的失意，两相对比，愈加彰显了内心的苦痛。“诗人”用整个儿的心灵去爱他的“贵妇”（midons），希望赢得其垂爱、青睐，但她总是表现冷淡，或拒绝，或无动于衷，未能以爱报爱：“她却从未好意相报……”多么令人心痛！相互分享爱之愉悦的理想与单相思的处境之间形成一种张力、一种矛盾――这甚至成了后来“情歌”的一种模式。汪达杜尔的很多诗歌都是如此，例如他的另一首情歌云：“伊拒绝施我以情/我对伊犹存情义……我寄良愿于伊/伊却鲜赠佳音……”

在这首诗中，这一矛盾甚至最后发展为决裂：“既然祈祷、仁慈和我拥有的权利/对我都没什么帮助，/既然 ‘我爱她’并不令她欣喜/此话我将永不再向她倾诉！/我离她而去，自此放弃；/她既毁了我，我就报之以死亡，/她既不挽留我，我就远离，/一个痛苦的人，背井离乡，不知去往何方。//我走了，一个痛苦的人，不知去往何方。/特里斯坦，你将不会再有我的音信。/从今，停止歌唱，/诀别欢乐和爱情。”