篆刻考察报告范文精选
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扬民族风采 铸特色品牌
3月20日，柳州市柳南区中小学“办学特色”项目命名表彰暨德育经验交流活动隆重召开。在表彰活动中，柳州市第四十六中学及附属小学（以下简称柳州市四十六中）荣获柳州市柳南区中小学“办学特色”项目学校称号。据悉，2010年，该校曾获得柳州市中小学素质教育评比活动“特色学校”称号。
该校校长刘建四说：“我校的特色教育走的是素质教育与民族文化教育相结合的路子，注重把中华传统文化元素融入素质教育中。”建校10年来，柳州市四十六中以“人为本，高起点，办特色，创品牌”为办学理念，将民族精神融入特色教育教学之中，从篆刻教学、科技创新活动、机器人足球、体育大课间到ThinkQuest山歌课题项目，亮点频现，屡结硕果。作为一所朝气蓬勃的学校，该校多次被中央电视台、《中国教育报》《科学中国人》、柳州市电视台等多家媒体正面报道。
镂金琢玉篆美章
篆刻艺术融万千意象于方寸之间，是中华民族特有的传统文化。柳州市四十六中将篆刻艺术开发成校本课程，使篆刻教学成为该校素质教育的一大特色。
谈到该校篆刻课程的发展历程，不能不提开发该课程的教师寻玉珍。寻玉珍告诉记者：“我是个篆刻艺术的痴迷者，期冀篆刻艺术之花盛放校园。”寻玉珍从小热爱美术，从教以后，经常向该校时任校长吴祥仁虚心请教书法、摄影和篆刻等技艺，并且刻苦研读了《篆刻字典》《简明钱币字典》《精编金石大字典》等书籍。1989年，寻玉珍在学校成立了篆刻兴趣小组，组织部分学生写篆字、学篆刻，参与兴趣小组的学生都非常喜欢这门艺术。
2002年秋季学期，柳州市第四十六中成为基础教育课程改革实验区的样本学校。以此为契机，该校把篆刻教学开发为校本课程，同时设立了两间专门的篆刻教室，一间用于教学，一间用于陈列学生的篆刻作品。在科研方面，学校给予寻玉珍、李洁、卢文君、李波等美术教师经费支持，协助他们进行“篆刻课程开发与教师专业化发展”课题研究。在学校的支持下，寻玉珍等人开发篆刻校本教材，完成了包括篆刻教师用书、学生用书、学生作品画册、教学光盘资料等一套完整的文字教材、光碟教材。
“七分写，三分刻，我们这节课进行写的练习。请同学们仔细观察这幅印章中文字的大小和笔画的粗细。”在挂满学生篆刻作品的篆刻教室里，寻玉珍细心地讲解着，不时走下讲台，一笔一画地指导学生书写。师生脸上都流露出专注的神情。
目前，柳州市四十六中每两周安排一节篆刻课，其附属小学每周安排一节篆刻课。在教学中，寻玉珍等人注重培养学生良好的心理素质，挖掘学生的创造力和想象力，让学生享受篆刻的乐趣，并且形成了“四部曲”教学法：第一部曲，让学生学习理论知识，了解篆刻源流和基础技法知识；第二部曲，让学生进行画印练习，进行篆书临写训练；第三部曲，让学生临刻印章，学会刻朱文和白文；第四部曲，让学生模仿创作和独立创作。经过这“四部曲”的学习，学生经历从欣赏感知美、审美发现美、创造体验美到欣赏升华美的过程，深度了解了篆刻悠久的发展历史、深邃的文化语境和高古的审美内涵。寻玉珍等人还摸索出了“作业即作品”“成绩即成果”的课堂评估模式，激发了学生的创作热情。该校还将篆刻校本课程与廉洁教育相结合，利用学校每周一节的德育大课，以篆刻教学为载体，对学生进行思想品德和行为习惯的养成教育。
论于希宁的艺术与修养
作为花鸟画家，于希宁自青年时代即受到黄宾虹、潘天寿、俞剑华等前辈的濡染熏陶，注重以诗文、书法、篆刻涵养其绘画创作。他说：“我的绘画道路是沿着诗、书、画、印相融的艺术道路走的，相互借鉴，相互融会，互为因果补充。”“中国画画家要注意诗、书、画、印并进，中国画要诗、书、画、印相融。”在于希宁看来，一方面画家有赖于不同的艺术形式完成修养与学识的提高，另一方面诗、书、画、印的结合也可以增强画面的表现力，提升绘画艺术的内涵与境界。
一
于希宁有一颗质朴而敏感的审美心灵，草木枯荣、物随时迁皆能激发他创作的欲望和灵感，发而为文，挥笔成画，最终创造了其诗意化的花鸟画境界。1996年出版的《于希宁诗草》，收录其自20世纪70年代以来创作的三百余首诗词，其中题画诗占大部分。如《春眠梦梅》：“春眠梦玉珮，瑞雪停云在，暗窥君未醒，偷换枝无碍。”此诗将作者深夜梦梅的情感体验写得微妙细腻：在万物复苏的季节里，又梦见了日夜思念的梅君。在梦里，它以白雪作霓裳停留在云端。趁着它还未睡醒，赶紧把它婀娜的身姿偷换过来（意为赶快将它画下来）。“暗窥”“偷换”用来表现画家虚怀默然、不忍打扰的心意，将梅花拟人化，信手拈来，自由空灵。又如他的纪游诗：“一路溪流漱石乱，半山云雾入林暝。岸边古木皆温化，江上征篷待客停。”这是于希宁回忆自己游严子陵钓台所见，视线由江流远观山林，又由岸边回到江上，给人一种身临其境的感觉。
于希宁在诗文修养上很是下了一番苦功。20世纪30年代，于希宁在新华艺专学习时，诗词题跋是必修课，他一边临摹古人名画一边细细揣摩题画诗，感受诗情与画意的融合。通过数十年不断的积累，于希宁逐渐能够自由地进行诗词创作。七八十年代，于希宁多次江南探梅，在思考绘画创作问题的同时，梅花也开启了于希宁一段诗的情缘，他曾说：“每当此时，我会从自然和艺术的内在关系中，从古人今人的种种得失中，获得无穷的心得和新知，而诗兴由之而生。之所以在我的诗草中咏梅诗占有这样大的比重，真是良有以也，绝不是偶然的。”于希宁的诗歌创作强调当下即成、触目即真的直接表达，当下参取、即物生情，将心寄予当下的直接感悟，正所谓“俯拾即是，不取诸邻”，情感的运动弱化了理智与逻辑思维，只是自然而然地“俯拾”“直取”，类似于“皑皑埋万物，大地披银铠。老柯寿者相，畅吟凌寒态”这样的诗句皆是以诗思启画意，以画图示吟哦，诗人之心在瞬间超越时间与空间，不期然间已与物象契合无间。于希宁的“诗情”不是纯然的感情抒发，而是缘物而起将自己的内在情感与外在物象相融合。他的《早春有怀》：“春来冬去寒方暖，地动青萌欲吐芽。岭上梅花疏且瘦，雪飞有意混成花。”因感受到春天的气息，而遥想岭上梅花的疏枝淡影，大地尽管看似平静却生机涌动，既然梅花还未开放，就让飞雪混成花朵作那冰清玉洁的白梅花。于希宁这种神思活动始终不脱离自我的具体感受，通过情感的推动，将记忆世界唤醒并重组，迁想妙得，神与物游。
随着于希宁绘画风格的进一步确立，必然也要求与之相应的题画诗以深化意境，他说：“古人的诗是在彼时彼地的具体条件下有感而发的，每个人所处的时代环境和遭遇不同，历史和社会的变化发展使人的思想和人生观也在变化。”林和靖爱梅、爱鹤，“梅妻鹤子”成为千古美谈，他笔下的梅花疏影横斜、暗香浮动，而在于希宁这里梅花则转化成为“鳞柯铁骨玉肌妍，历尽冰霜迓日翻。自绕横斜清质气，暗香亮节散中原”的精神面貌。他在诗中所要实现的是梅花的铮铮铁骨所代表的时代精神、民族气派以及自我品格。唐幼明曾有梅花诗曰：“梅花自是神仙骨，不许凡人肉眼看。雪压江南春满屋，玉堂潇洒月光寒。”于希宁反其意而作：“梅花不是神仙骨，耐得人间颂品端。雪掠冰凌难损质，素心玉面水晶盘。”他将梅花那种高高在上、不食人间烟火的冷峻转化为人人赞颂的精神品格。
于希宁创造的诗画意境高古雄奇、鲜明可感，使观者有身临其境之感，如其《巫岫龙柯》写湍流与云天相接，老梅奇柯横空出世，意象凝重，苍劲有力，显示了中流砥柱、伟岸孤傲的精神，并题诗曰：“巫岫雄柯雪养魂，千花万蕊抒精神。为教操守培时物，笔帚运来玉树春。”于希宁作诗还力求与绘画的风格融凝无间，如《秋丝瓜》题诗：“秋雨霏霏征途忙，碧油沃野鱼米乡。荷塘脆藕正应市，户户丝瓜上脊梁。”画面上几片泼墨瓜叶简洁生动，条条丝瓜色清姿动，几朵黄花与叶、瓜互相掩映，极富生活情趣。
二
诗歌之外，书法、篆刻对于希宁的绘画创作来说更有着独特的实际意义，他在绘画上所达到的高度就来源于他的书、印修养。他将书法、篆刻作为绘画的基础来对待，并凭他对技法及美学内涵的深刻理解、融会参悟，使其绘画显现出别样的笔法意味与空间效果。与他在诗文修养上的晚进不同，于希宁自小就受到父辈的熏陶，专意书法、篆刻方面的修炼而无丝毫懈怠。在上海求学时期，于希宁开始比较全面而系统地深入学习书法。从甲骨、金文到晋唐王羲之、怀素、颜真卿再到宋元黄山谷、坡、赵孟頫，无不心摹手追，尤其对魏碑古厚持重、舒展劲健的用笔极为偏爱。与在绘画上的刻苦勤奋一样，于希宁将练习书法作为日课，他不是着意于一家一帖的摹写，而是融会百家之长以成自我体格。
国库失窃与篆刻兴起
摘 要:篆刻这门独特的造型艺术,西周已见端倪。秦汉之玺印、封泥,成为后世书画家模习的重要范本。六朝至隋唐,篆刻仍是少数文人的把玩之物,没有太大的发展。然而到宋代,篆刻突然有了大发展,这一发展居然是出于非艺术的原因,以楷隶字体所刻制的官方玺印,极易模仿,国库资财被不法之徒冒领。国家不得不改用篆书甚或以鸟虫篆书刻制官方玺印,以防假冒。打假措施竟然促进了篆刻艺术的进步。顶尖文人的参与,专门的篆刻机构“铸印司”的成立,造就了大批篆刻人才。
关键词:宋代;书画作品;艺术创作;作伪;国库失窃;篆刻;防伪
中图分类号:J202文献标识码:A
国库失窃与篆刻似乎不该有什么内在联系,然而在宋代,二者恰恰有着紧密地联系。事情发生在仁宗景v三年(1036),少府监向朝廷报告说,近来得到篆文官王文盛奏状称,在京城三司粮料院,常常有人伪造印记,印成旁历(盖有印章的空白证明,可备随时填写数目,冒领所需物资),盗领官物。这无异于硕鼠把粮仓钻出个大洞,粮食不停地外流。一方官印居然关系到国库安危,逼迫朝廷不能不采取措施了。防伪成了当务之急。篆文官王文盛请求朝廷铸造难以仿造的官印:“欲乞铸造圆印三面,每面阔二寸五分,于外一匝先篆年号及粮料院名,计十二字;次一匝篆寅印十二辰,亦十二字;中心篆正字,上连印钮,铸成转关,以机穴定之。用时逐月分对,年终转逮十二月,自寅至丑,终始使用。所有转关正字,次月转定之时,令本院官封押,选差人行使其印。过改年号,即令别铸。”朝廷采纳了王文盛的建议。后又命知制诰邵必、殿中丞苏唐卿详定天下印文,必、唐皆通篆籀,他们对王预订的周密的方案亦无所改焉。①
南渡之后,欺伪犹未能革,国库资财被冒领的事仍时有发生。迫使朝廷改铸各级新印,“旧印非当用者,毁之。” ②
宋代篆刻的发展,不能完全归功于朝廷防伪,书画艺术的发展也需要篆刻艺术,即由工人之技向文人之艺过渡。那么,宋代篆刻艺术发展经过怎样的历程呢?
据文献记载,西周时凡通货贿司市以玺节出入之。印成于秦,秦始皇独称玺。秦以前民皆以金玉为印,秦汉私印多以玉、石。“其用也止以调遣文书、杜奸盟而已。”“迨时易代迁,即王公将帅所绾之章,得其文者或未注视,至布衣稽古之士图书鉴赏,一有私记,辄摩挲勾画,以之定往哲之伪真……足信诸百世而下者,私印其一矣。” ③秦汉印文多模拟先秦钟鼎款识,“巧者或伪为以眩世,至古印之传于今,则伪者意虑所不及,为之亦终不似,盖其繁简相参,布置不紊,神存模画之外,斯好古之士尚焉。宋则晁克一、王球、颜叔夏、姜夔、王厚之;元则吾丘衍、赵孟\。各著有谱录。惜乎志经籍者略而勿道也。” ④宋以后,私印之风起,方寸之内,各显风韵。形式风格丰富多彩。“其用缄封,刻之于章者,其文陷。盖以规于蜡取诸凸出而隆起以有节,故谓之印;明显而大者则谓之章;文之繁数{可观也谓之玺;其文之象形者谓之图;范于笔、墨于绳尺也谓之书。后之人私识其姓名谓之私印,其镌为斋堂馆阁之名而记于图史书籍者谓之图书记。作者不一其人,传者不一其妙,余尝取而类之:其高深者,文明者,奇古者,平易者,精而苷,神而矫者,质朴者,闲都者,疏劲纤缀削直华美者,侠而举者,温而秀者,细而如缬(音协,彩色丝织品)者,巨而如椽者,小如粒者,大如斗者,阴阳相间疏密相违者,段^璧印泥画沙者,警者,绥者,端绚者,绸缪者,一低一昂者,半让半侵者。至于渐老渐熟平淡无奇,则斯道之极构也。” ⑤
一、文书有印,以示信防奸
艺坛“多面手”杨忠明
The traditional purple sand teapots carry the memories of old Shanghai and Yang Zhongming’s painting and calligraphy art， which are injected with Shanghai-style culture factor to enrich the cultural connotation of purple sand art. Yang Zhongming also try carving Buddha statue seals which are also highly sought after by many seal cutters in the ancient and modern times. Mr. Yang not only makes remarkable achievements， but also forms his own style features.
上海人对动手能力强的人多有赞誉，称之为“多面手”，语近戏谑的则是“三脚猫”，而对博闻强记、视野开阔的人也有比喻：“万宝全书缺只角”。在获取常识主要靠百度、打听小道消息主要靠微信，动手能力全面下降而购买商品主要靠淘宝的当下， 杨忠明完全有资格承当这样的夸赞，也绝对是个稀缺人才。
时，上海有不少老作家、老艺术家受到狂风暴雨般的冲击，含冤忍辱，斯文扫地，不是被驱赶到干校就是被边缘化，亲朋老友之间也不便走动，独居寒舍孤苦清寂，生活上也有诸多困难，青春年少的杨忠明却不惧嫌疑，经常去“遗老遗少” 们家中嘘寒问暖，递递消息，顺便请教学问，也可纾解老前辈的郁结心情，给予一番慰藉。他与陈巨来来往，不仅得窥篆刻门径，还听他畅谈旧上海文坛的奇闻遗事，回家后就记在小本子上，关键之处常用暗语，以防不测。他刻印钮是向陆明良学的， 同时还参考汉晋的石刻艺术，无论避邪还是螭首，都能刻得栩栩如生，凛凛威风，虽不足方寸而聚集风云，呈现盛世气象。不少篆刻家以为是雕虫小技，不屑染指，他却刻得不亦乐乎，甘当印坛方家的绿叶。陈巨来在大气候有所回暖时便主动为文艺界朋友治印，出手相当慷慨，需要有钮式的印石就嘱杨忠明加工，一刻就是十多方，这说明陈巨来对杨忠明是非常认可的。后来，刘旦宅还为杨忠明题了“二杨并举”的匾额，等于把他与康熙年间的寿山石雕艺人杨玉璇并列，但杨忠明处世为人素来低调，从不对外自夸。
事实上，杨忠明在传统书画艺术被视作“四旧”的荒唐年代里，刻印钮不仅要避人耳目，而且费时费力，在经济上的收入几乎等同于卖炭翁，远不及今天篆刻家那般潇洒。“但我觉得蛮开心，也不会跟人家讨价还价，自视为练把式的极佳机会。画坛大家谢之光在后期，白石素餐而洒脱从容，凡求画者上门， 有求必应，题材自定，当场泼墨，毫无架子，当时他也认为求画者带宣纸来，就是买来炮仗给他放。前辈大师如此心态，我还有什么可说的呢？”他说。
杨忠明向年龄相近的陆康、陆大同伯仲学书法绘画，结为莫逆，情同手足，还经常去陆澹安、郑逸梅、钱君、陈左高、朱大可、叶露渊、魏绍昌、苏局仙等老前辈府上请教艺事，关起门来听他们畅谈旧上海的故事，感受他们身上的儒雅与睿智。日积月累，杨忠明也装了一肚皮旧上海轶闻趣事，近年来经常在新民晚报撰写饶有情趣的文饭小品，上海的前尘往事与风云际会，前辈文人的风范与市民阶层的智慧，如涓涓细流滋润着读者心田。2011年，锦绣文章出版社推出一套老上海丛书，其中有他的掌故随笔集《雅玩》和管继平兄市井风俗文化随笔集《游嬉》，我的美食随笔集《风味》忝列其中，与两位的大作组成一辑，着实借光不少。丛书既出，在上海书展上亮相，签售当天读者相当踊跃，规定的签名时间飞一样过去，而读者不愿散去， 主办方不得不更换地方继续操练。而忠明兄的大作受欢迎程度为最，据编辑信息反馈，许多年轻读者看了《雅玩》后大呼过瘾， 想不到旧上海的文人这么会玩，玩出了情调，玩出了文化。
突然，又闻说杨忠明刻起了紫砂壶。我对紫砂壶也是钟爱已久了，与沪上紫砂大师许四海交往很久，对紫砂艺术及发展历史略有所知。以紫砂壶为载体表现书画艺术，由陈曼生开先河， 由此文人介入越来越深，紫砂壶的艺术价值也水涨船高。但一般而言，彼时文人匠师大多仅画些花鸟鱼虫小品，题一两行清丽诗词或佛家偈语，成为情志与趣味的寄托。而杨忠明身处大上海的文化环境，旨在体现时代特征与都市文化，故而别出机杼，参照香烟牌子、老照片、广告画、月份牌、旧报刊杂志所表现的题材，锁定老上海生活场景，删繁就简，巧妙布局，以线描手段摹写并刻划出弄堂游戏、风味美食、市井风情、老街剪影、以及老茶馆、老饭店等世象百态。
2 0 1 2年春上，杨忠明创作的第一批共2 2把紫砂壶欣然问世，它们有个总题目——《上海老风俗》，这是根据画家戴逸如先生提议命名的，选择的紫砂壶也是井栏、半月、龙蛋、乳钉、牛盖莲子、洋筒壶等素面素心、表现空间稍广的款式。把玩掌心，我看到了一幕幕老上海市民社会的生态，活灵活现展示在五色土上。
这样一来，传统的紫砂茗壶，因为承载了老上海的记忆和杨忠明的书画艺术，就注入了海派文化的因子，丰富了紫砂艺术的文化内涵，更堪把玩啦。
汉碑与汉简审美之比较
摘 要：汉隶不仅仅包括通常意义上的汉碑，还包括大量的汉简。汉碑只是汉隶中的一种形式，仅仅以汉碑来代表东汉的书法，似乎有失偏颇，东汉的书法在汉碑之外还另有一番天地。汉碑和汉简共同构成了浩瀚的汉隶世界。汉碑和汉简因为是同一时代的产物，两者之间在审美上既存在着一些共性，又具有着各自不同的艺术特色。
关键词：汉碑；汉简；审美比较
在一般人的印象里，一提到汉隶，他们就会自然而然的想起诸如《乙瑛碑》、《曹全碑》等等汉隶碑刻，这些都是我们比较常见的东汉时期的丰碑巨碣，它们被认为是汉隶中的典范，并代表了汉隶的最高成就。但是汉碑还只是汉隶中的一种形式，仅仅以汉碑来代表东汉的书法，似乎有失偏颇，东汉的书法在汉碑之外还另有一番天地。近现代出土的大量汉简就向我们展示了这番天地中精彩的一部分。汉简因为是汉代人的手书墨迹，因而能更清晰地体察到汉代人精妙的笔法，比汉碑来的更加真切。汉简的出土，为人们学习汉隶开辟了一片崭新的天地，与汉碑一起，成为人们学习、取法汉代隶书的对象。对于二者的关系，打个不甚恰当的比方，汉碑如一位正襟危坐的儒士，而汉简则如一位潇洒自在的散仙，形成鲜明的对比。汉碑和汉简因为是同一时代的产物，两者之间既存在着一些共性，又具有着各自不同的艺术特色。
汉碑从汉简而来，二者无论在笔法、结构和章法上都存在着千丝万缕的联系。而这种联系主要体现在以下几个方面。“蚕头燕尾”作为隶书成熟的典型标志，从西汉中晚期出土的竹简中我们可以看出，蚕头燕尾这一特征性的书写方式已经运用的十分娴熟。它与东汉中晚期成熟时期的汉隶名碑如《乙瑛碑》等中的写法已十分相似。在用笔上，隶书上承篆籀，继承了篆书圆笔的用笔方法。圆笔给人的感觉是含蓄、内敛的，正如古人所说的“君子藏器”。它体现出一种优雅、柔和之美。除了继承篆书圆笔的用笔方法外，汉字在“隶变”过程中，还出现了方笔。从现在已经出土的大量汉简来看，书写者已经能够灵活自如地运用方笔，这无疑增加了它在用笔上的丰富性。到了东汉中晚期，汉隶名碑对方笔的运用更是殆达极顶。方笔给人的感觉是隽利、方整，绝不拖泥带水，体现出一种阳刚之美。方笔与圆笔相结合，丰富了书法用笔之技巧，打破了篆书中圆笔一统天下的局面，使书法中的用笔技巧变得更加绚丽多姿。秦代篆书中，笔画粗细比较均一，基本上没有多大的提按变化。隶书脱胎于篆书，它在“隶变”的过程中除了继承篆书中平动的用笔方法外，还逐渐出现了提按顿挫、轻重徐急的用笔，尤其到了东汉，隶书达到鼎盛时期，对于提按的运用更加自觉。这对于书法用笔来说，是一大进步，它直接导引了楷行草笔法的产生与发展。在字形上，汉碑和汉简中比较典型的隶书字的体势大都趋于扁平，清晰地体现出横向的延伸和纵向的收敛。汉隶之所以会采用这种体势，一方面是和早先在竹简上书写有着很大联系，另一方面也是出于美感的需求。
汉隶和汉简相比，毕竟是经过刻手二次加工的字迹，已经不是书写时的原貌了。由于刻工不可能完全地传达书写的笔意，再加上漫长岁月中饱受风雨的洗礼，汉碑因而显得更加苍茫、浑厚，古意盎然。虽少了几分巧妙，但却多了几分金石意趣。汉简由于一直深埋于地下，没有受到太大的侵蚀，因而得以保留了书写时的原貌，种种用笔之变化，纤毫毕现，清晰可睹。而我们从汉碑中去领略汉代人的用笔，多少使人有种雾里看花的感觉。另外，当时的人们立碑时常常根据不同的需要选择与之相适应的形式。由于所使用的场合要求不同，因而书写风格也存在着不小的差异。《乙瑛碑》为记载祖庙祭祀和修造者的“庙碑”，既然是“庙碑”，它就必然要求字体要端庄、持重，不能太露锋芒，要藏锋敛锷，君子藏器，要有正大气象，以体现朝廷的威严，这种要求是与儒家的主张相一致的。而《曹全碑》则是赞颂个人德行的“功德碑”，由于是为个人所立，自然比不上庙碑那样庄严，因而更能彰显书者的个人风格。而汉简多为民间的无名氏所写，内容也多是公文报告，抄书写文，多是非官方文字，因而束缚比“功德碑”更少，书写随意所适，不拘形迹，一任自然。书写者在书写到兴致浓时，往往还会把一个字的末笔作纵向延伸。这一笔被写得又长又粗，格外醒目。这种写法在汉简中经常可以看到，如“年”等字。而这种写法在汉碑中却不能像在汉简中运用的那么频繁。
总之，通过以上的对比，我们可以清楚地认识到汉隶和汉简在审美上的区别和联系。汉隶比汉简更加威严、方正、浑厚；而汉简比汉隶更加自由、活泼、稚拙、率意。这是由书写的内容、书写者的身份、书写的材料不同所决定的。不同的审美观影响甚至决定了汉代隶书书写风格的差异。
参考文献：
[1]华人德.中国书法史.两汉卷[M].南京：江苏教育出版社，出版日期：1999.
古代文学实践性教学
摘要：古代文学作为汉语言文学专业的基础课程，在传统教学方式的基础上，也可以设置实践性教学环节，以达到深化课程改革，提高人才培养质量的目的。本文以“虞山石刻资源调查与铭文整理”为例，从选择课题、开展活动、撰写报告等方面对古代文学开展实践性教学的方式、方法，以及须注意的问题、制度保障等进行了探讨。
关键词：古代文学；实践性；教学
古代文学是汉语言文学专业的基础课程，以中国文学史和作品选为主要学习对象，以课堂讲授为主要教学方式。作为传统学科，古代文学课程在教学方法、学习方式、考核形式等方面都已形成较为固定的模式。笔者认为，在传统教学方式的基础上，古代文学课程也可以设置实践性教学环节，以达到深化课程改革、提高人才培养质量的目的。2014年，笔者组织学生进行校级大学生创新训练项目“常熟虞山石刻资源调查与铭文整理研究”；2015年，这一项目被遴选为江苏省大学生创新训练项目。下面就以这一项目为例，探讨古代文学实践性教学活动的开展及其相关问题。
一、选择课题，设计活动方案
古代文学的发展与历史文化有紧密的联系，古代文学的教学，也离不开历史文化的学习。在中国很多地方，都有较为丰富的历史文化资源，利用地方文化资源可以更生动有效地开展古代文学的教学活动。古代文学进行实践性教学活动，首先要选择合适的课题。教师应选取学生感兴趣，有一定的研究意义，且具有可操作性的课题，这一课题应既与古代文学的知识体系相关联，又能引导学生利用所学知识解决实际问题，从而达到检验学生专业能力，提高其专业水平的目的。地方文化资源中的园林、寺院、名人故居、古建筑、历代名人题咏、匾额楹联、石刻铭文等，都与古代文学有内在的联系，是作为实践性教学活动的理想资源。我校所在地江苏省常熟市，是国家级历史文化名城，拥有丰富的历史文化资源。在教学活动中，笔者尝试将对地方文化资源的调查与研究，作为实践性教学活动引入古代文学教学之中。虞山是常熟历史文化的核心区域，拥有较为丰富的石刻资源，这些石刻作为历史文化遗产，包含着丰富的文化信息。在前期调查基础上，笔者选择“虞山石刻资源调查与铭文整理”作为古代文学实践性教学活动的课题。确定选题之后，设计活动方案是进行实践性教学活动的关键。活动方案是实践性教学活动的总体规划，可采用教师指导、师生协商、学生撰写的方式进行方案设计。教师给学生规划课题的总体思路，学生通过查阅相关资料，结合实地调查，在教师的指导下，撰写活动方案。活动方案一般可以从选题原因、实践活动的目标、内容、活动思路、方法、成员分工、活动意义、预期成果等方面进行设计。方案设计也是锻炼学生分析问题能力、提高写作水平的重要方式，经过反复论证、修改，最终要形成一个既具有一定理论深度，又具有可操作性的活动方案，这个方案是实践性教学活动顺利开展的前提。
二、实地调查，开展实践活动
实践性教学活动是课堂教学的拓展和有效补充。古代文学作为传统学科，历来以教师讲授为主，实践性教学活动的设计，可弥补课堂教学的不足。教师可将全班同学分成若干小组，以全班集中和分组进行相结合的方式开展实践性教学活动。笔者所进行的“虞山石刻资源调查与铭文整理”实践活动，把虞山石刻资源分为言子墓、仲雍墓、辛峰亭、读书台、西城楼阁、剑门、忠王碑亭、兴福寺等区域，每个小组负责调查一个区域，教师指定小组负责人。各组调查之后，在全班作调查成果的展示，交流心得体会。牌坊石刻、摩崖石刻、碑刻是三种常见的石刻类型，在本次实践性教学活动中，对这三种石刻都进行了调查。针对不同石刻类型，教师预置不同的研究内容，让学生先进行相关的文献查阅，了解不同石刻类型的常识、特点，然后带领学生进行实地调查。牌坊石刻多与当地历史文化名人有关，在实地调查之前，教师布置学生对相关历史文化知识进行较为充分的了解。在调查过程中，让学生现场讲解牌坊的时代、形制特点、意义等。言子墓、仲雍墓区域的牌坊石刻较为集中，在言子和仲雍两位常熟先贤的墓道上分布有多个牌坊，上有匾额、楹联石刻。仲雍墓道的牌坊石刻为乾隆年间所建，第一道牌坊上有“敕建先贤仲雍墓门”的横额，楷书字体，谨饬规范；第二道牌坊的横额为“南国友恭”四个楷书大字，横额背面是“让国同心”四个大字，字体均以遒劲见称。柱联上联为“道中清权垂百世”，下联为“行侔夷惠表千秋”；第三进牌坊横额有“先贤仲雍墓”五个楷书大字，字形险中求正，颇有大气之美。两侧立柱有石刻楹联，上联为“一时逊国谁为弟”，下联为“千载名垂还属虞”。言子墓道上有乾隆御笔“道启东南”“灵萃勾吴”，以及江苏布政使所写“南方夫子”等石刻匾额。在实地调查过程中，教师引导学生辨识文字、欣赏字体、理解联对的意义，学生兴趣浓厚，现场气氛活跃。这些调查活动作为古代文学课程所学知识的拓展，在提高学生的专业兴趣，开拓知识领域等方面，都能收到课堂教学所不具备的效果。
摩崖石刻是石刻的常见类型，多见于山岩险峻之处。旅游风景区的摩崖石刻，作为历史遗迹，具有文物和观赏价值，也为景区增添了历史文化内涵，教师可从发展旅游的角度，引导学生探讨摩崖石刻的意义，进而讨论历史文化遗产的保护和利用问题，从而达到引领学生关注历史文化遗产的目的。虞山的剑门景区，巉岩嶙峋，巨石耸峙，有多处摩崖石刻。其中最为引人瞩目的是康熙皇帝所题的“烟岚高旷”四个楷书大字，刻于高耸的巨石之上。剑门为康熙皇帝所欣赏，这也是景区价值的极好说明。这幅石刻周边有双龙交汇的图案，正上方有“康熙御笔之宝”篆书大印，形制远大于通常印章，尽显帝王气派。由于年代久远，印文较为模糊，须仔细分辨方可识别。也可看出此处摩崖石刻，是以康熙手书条幅，影写摹勒上石的。印章、字体、图案等都具有古代文化的特定内涵，教师通过现场讲解，可以增加学生的历史文化知识。其他还有明嘉靖年间所镌“剑门”两个摩崖大字，也极为雄劲挺拔；明万历年间所镌“去思石”三个隶书大字，清咸丰年间所镌“青云得路”四个篆书大字，也都各显风采，具有观赏价值。摩崖石刻多为书法典范，字体以篆、隶、楷为多，大气庄重，教师可通过讲解摩崖石刻知识，引导学生欣赏中国书法之美，也可以将相关石刻背景的研究布置给学生，进一步提高学生查阅文献的能力。碑刻是中国传统文化的重要内容，在石刻资源中占主体地位。对于碑刻的调查是检验学生专业知识，提高其专业学习兴趣的重要方式。虞山上的碑刻较多，这些碑刻内容丰富，形制各异。言子墓道边侧有石亭，内有乾隆十六年（1751）所立御碑一座，碑文略有残缺，近年经过重新勾勒，较为清晰。在实践活动中，教师指导学生当场辨识碑文。学生阅读碑文的困难，一方面在于识字，教师要强调学生认识繁体字，以及各种异体字的重要性；另一方面在于句读，教师要训练学生的古文阅读能力。组织学生现场辨识碑文，可指定一名学生负责抄录工作。同学们一起辨识文字，斟酌句读，遇到难点，先进行思考、讨论，然后由教师进行启发、指点，大部分难点都能当场得到解决。
东海县博物馆藏秦两诏铜量
东海县博物馆收藏了一件秦代两诏铜量。它是1982年从东海县双店镇的一座墓葬中出土的，2009年经江苏省文物局文物鉴定专家组认定为国家一级文物，同年相关资料报送国家文物局备案 。
铜量整体呈瓢形，圆口、圆平底，口沿处有柄，柄中空。可贵的是铜量腹部两侧分别镌刻秦始皇二十六年为统一法度量颁布的诏书和秦二世元年为巩固法度量统一的诏书。目前，像这种在秦统一中国后，器身凿刻或铸有统一法度量政令的量器，可见的仅有20件，其中大多为传世品。若去掉其中的陶量、方升和独诏量，两诏铜量仅4、5件，去掉椭圆形铜量，东海馆藏圆形铜量竟成孤品 。
诏文
1. 秦始皇诏书，全文40字，右启竖刻“廿六年皇帝尽并兼天下诸侯黔首大安立号为皇帝乃诏丞相状绾法度量则不壹歉疑者皆明壹之”。大意是：廿六年（公元前211年），皇帝兼并了各诸侯国，黔首（百姓）安居乐业，立皇帝称号，诏令丞相隗状、王绾，法律、度、量、令则中有不一齐、缺歉、可疑的，都必须明确地统一起来。诏文寥寥数十字，简要地说明了统一度量衡的历史背景和对统一的要求。
2. 秦二世诏书，全文60字，右启竖刻“元年制诏丞相斯去疾法度量尽始皇为之皆有刻辞焉今袭号而刻辞不称始皇帝其于久远也如后嗣为之者不称成功盛德刻此诏故刻左使毋疑”。大意是：秦二世元年（公元前209年），诏令左丞相李斯，右丞相冯去疾，统一度量衡是始皇帝定下的制度，后嗣（我们这些后代子孙）只是继续实行，不敢自称有功德。现在把这个诏书刻左边，使不致有疑惑（统一度量衡的法规和标准继续执行和贯彻） 。
以上可见，秦诏量是秦代实施统一度量衡法令的实物见证，从全国发现的一百多件镌刻或铸有廿六年诏的铜量、陶量、方升、铜权、铁权、石权、铜诏板的出土地来看（陕西、山西、山东、江苏、内蒙、吉林），秦在统一全国的短短十几年里，已 经将统一度量衡的政令推广到全国许多地方。
容量
东海馆藏秦两诏铜量实测容量为630毫升，约1/3斗。由于在秦代的量值中无“合”这一单位（汉代1升=10合），在实际计量中为了细化量值，便产生了非整数倍的如1/3斗的计量方法。对“觚”“斗”“升”的量值细化也是如此。
《道教授篆制度研究》序
一
在我的著作中，这算得上写作时间最长的一本。本来的习惯，是确定一个选题后，用三四年时间收集资料，然后用数月时间写作并修订，30来万字的著作，差不多也便弄成了。若是驾轻就熟的题目，数月就完工。唯有一本《道教法术》，经历的时间多几年。那主要是等出版，实际写的时间也只有年把。然而，本书的写作，则前后经历了七八年，还不计动笔前的准备。
原因是多方面的。除了本人学养的限制，客观上此一题目不好写。我在书的正文中，已经对此一题目研究的实际困难作了介绍，且不来多说。这里只是稍述自己研究中的实况。
我关注道教的符篆，还是在20世纪80年代，起初是对符产生了兴趣。对符稍稍探索之后，对于篆也开始注意起来。只是当时授篆与篥本身的问津者不多，我自己的疑问和寻觅也极浅，根本谈不上研究。进入上世纪90年代，随着《儒释道与中国民俗》、《道教法术》等书的完成并陆续出版，自己对于篆的兴味越来越浓。盖在这些书中，大量涉及符和用符，而历史上常符篆连称，可是虽然多次讲符，有时也说说“符篆概论”的题目，而对于篆实只数言带过，别说卑之无甚高论，连稍微深入也谈不上。所以内心总觉得自己欠着一笔学术的债务，总想着去还清它。20世纪末，对此一探究竟的冲动越来越强烈。遂留意于收集此一方面的资料，并注意现实中的动向。正好，2001年，中国道教协会在上海召开授篆工作会议，得以与负责此项工作的道教界负责人交换看法，了解情况。于是有了直接考察当代授篆活动的机会。对于这样一个研究课题来说，这一点是非常重要的。道教素有“道不外传’’的传统，不管对此如何评价，现实就是如此。没有与道长们的真诚交往，要深入到像授篆这样处于其宗教制度内核的层面，是根本不可能的。到了2007年，“道教授篆制度研究”正式立为国家社科基金项目，在资料和研究环境上的条件，已经比较齐备。但是，正式深入开展，还是遇到了很大的困难。所以项目的研究是做做停停。这一项目，深入到道门信仰和制度的核心，应当说，主其事者最有发言权，许多疑难问题可以通过向他们请教获得解决。然而，现实的情况是，授篆制度已经旷缺40多年，当年参与过此项活动的老人极少，原存于嗣汉天师府等地的法篆连其刻板也被“”的铁扫帚清理得干干净净。即使20世纪末修水地方的道士将部分法篆献给了天师府，但要想恢复其形制，还有很长的路要走。更加严重的情况是，其仪式的恢复问题更多。在道教的系统中，经书、科书是实物形态的抄本或印刷品，若是失而复得，可以较好地研究、解读，其难在如何正确诠释；而仪式，除了科书的记载、规范，大量的是靠口耳相传，手把手地教。很多科书上只是载某一环节行持“如法”，若不明白其“法”是什么，任凭百般猜测，也难得确解。因为那“法”，指的是某种程序，以及在此程序中行持者的手、眼、身、口、步，有时还包括相关的心理活动。若不给你指明，那真是无从索解。道门中的许多东西，若仅靠长期的师徒秘授，尽管可以保证大致不走样，但也潜藏着失传的危险。比如，符的传授便是如此。符是根据创制者的某种宗教体验，和由此形成的思维逻辑加以创造和规范的，其最基本的构成单元，是符字。符字有音，所以最初是能读的。但是，其所使用符字的音、形，都出于自创，多数与通行字不同，其音只有创造者明白。数传之后，其徒孙、细孙遗忘其音，最后只知其形，无法再读。同时，画符过程，需要布气，布气之法也以秘授为主，数传之后失其法的，往往而有。授篆的仪式，内部包含着众多的成分。这些成分的具体做法以及先后衔接等，若没有权威的指导，极易失其原样，使继之者莫衷一是。此一情形，于我们的研究，当然很不利。
所以，这一项目做得缓慢，几度处于停顿。好在努力并未停止，道门中的制度恢复也多少有了起色。法篆实物和仪式的举行，都有了较为完整的形态。尽管其间的缺失仍然相当严重，但对于我们的研究来说，基本的条件具备了。研究对象本身的形态一旦确定，研究才有着力处。无论如何，不算前面的知识准备，从2006年立项开始，到2012年结项，凡6年，又修改一年，共经历7年，项目终于完成。
二
由于本书写成所经历的时间长，故研究方法的学习和使用，便有了更多的机会。本书是一个综合研究的成果。在研究的内容上常被拖进不同的领域，在方法上则逼迫自己，走出书斋，越过现有资料文献，寻找新的线索。同时，有时候还与自己的研究对象一起探讨。
宗教的研究，与哲学有很大不同。同样高高地耸立于九天云霄之上，处于上层建筑中意识形态的最高处，两者有许多共通之处，但又有重大区别。哲学，一般都以思辨的形式出现。研究哲学，只要掌握足够的文献，加以思维的分析，便基本上足够了。其研究成果的水平高低，主要取决于研究者本身的学术思考水平，当然也受到同时代人与前人成果的影响。宗教除了对信仰及教义的论证，还有大量的制度、仪式、建筑、造像与其他艺术。原因在于，宗教的创立者与信奉者，对于自己信仰的世界有大量感性的设想或设计，对于自己信仰的对象采取感性膜拜的方式。这些，是一般的哲学所没有的。研究哲学，所使用的主要是抽象思维，而研究宗教则同时需要运用形象思维。特别是宗教艺术、仪式的研究，更必须到现场才行。当然，哲学与宗教除有许多交叉包容的领域外，两者在研究方法上的差异，还是很明显的。我个人原来从事中国哲学的教学和研究，当时主要是以解读分析文献为主。但自从接触道教之后，就有了若干变化。20世纪80年代我还习惯于从文献出发进行研究，也取得了一些成果。当时研究宗教，尤其是研究道教的人少，大量的文献少有人接触，无论从哪一方向挖掘下去都会找到宝藏。在完成第一本书《中国道教文化透视》之后，我想集中探讨道教的思维方式，然而在发表了一两篇相关论文后，却自己打住了。原因很简单，作为一种宗教，道教徒的观念世界与我们这些无神论者有很大不同。只举一个例子。我们抬头四望，眼前除了光怪陆离的种种实物，就是虚空――当代物理学认为，物质由实体粒子与场共同构成，我们看到的虚空其实充满物质，只是许多我们凭肉眼无法感知而已，这且不论，反正眼见便是如此；而宗教徒所见到的未必皆如此。佛教与道教徒都常提到“虚空过往神灵”，认为这些神灵不仅都能看到，而是在仪式中都能请到。他们还会用非常肯定的口气说明，在仪式中意念的重要。普陀山的法师告诉我：一次有法师正做施食仪式，天突然下雨，法师猛然想起还有东西晾在露天，而门上加了把锁，别人进不去。后来呢，当天来领法食的鬼魂都说，不但没有享受到法食，反而给加上了一块铁疙瘩。他由此强调了法师心无外骛的重要性。我不是法师，看不见鬼神，但也不会简单地把他们的这一说法看成欺骗或迷信；相反，我常在想，难道他们的感官和心智真的与我们不同吗？接触多了，才知道，他们确有某些与我们不同的心理状态。在物理层面上，我们可以说无鬼神；但在心理层面上，则需要费些思量再下结论。因为一个人的心理状态，可以有许多超越物理层面的体验。而此类眼前浮现鬼神形像的状态，对道教徒来说，与一种叫做存想的方术有关，而存想的运用与训练主要在其仪式及修炼方式中。不了解、不理解他们的仪式和修行，也就很难理解他们的心理状态。很自然的是，对道教仪式研究的阙如，便无法开展对其思维方式的研究，因为对道教徒的观念世界，研究者在理解上总隔着一层。由此，从20世纪末开始，我转向了道教法术、仪式的研究，同时从中慢慢解读道教徒的内心世界和思维方式。
踏骨刻文破译履迹寻中国文字源头
《易一系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”上古无文字，结绳以记事，后世圣人应载录事件、表己所思之需而以书契记之图形符号，文字应运而生。文字之力量对于数千年中华文明传载的作用可谓举足轻重，同时，文字研究与爱好者的中国文字之考究译解也尤为重要。
目前中国文字界一直纷嚷的一个热点问题，应算是考古专家刘凤君教授发现的骨刻文了。据笔者对骨刻文的发现并命名者刘凤君教授以及骨刻文破译者――东夷文化学者丁再献的采访所知，刘凤君编著的《骨刻文发现与研究丛书・昌乐骨刻文》和《骨刻文发现与研究丛书・寿光骨刻文》载录的130块骨头上的数百个神秘“文字”，丁再献已破解140多个，且均以骨刻原文、骨刻文、甲骨文、金文、篆书、隶书6种字体书写整理出文字发展脉络。
关于骨头上刻的
是否为文字及骨刻文年龄问题
中国文字――汉字的产生，目前为止公认且有据可查的乃是公元前14世纪殷商后期的甲骨文。最近几十年，中国各地先后发现了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的资料，包括原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上的刻画和彩绘符号，还有少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。然而，骨刻文的出现应为当时最成熟、最规范的文字，可能将中国文字历史提前千年。
刘风君在山东发现的骨刻文字，多刻于人骨、兽骨与牛肩胛骨之上，多为弯曲阴刻线条，笔画婉转曲折，呈现出螃蟹状、草虫状和鸟状等形态，结构布局有章可循，有些偏旁也多次出现。当谈到胃头上刻的是否为文字这个问题时，刘风君教授语之幽默：“这个问题其实已经过时了。骨刻文现在已被公认且进入破译阶段，全国很多学者正对骨刻文进行破译研究。”
据刘风君教授介绍，2008年7月30日，他邀请来自北京和山东的几位考古专家对这些符号进行了专门研讨，他们均同意刘凤君的意见：骨头上的图案应为中国早期文字符号，并同意刘风君教授定其名为“骨刻文”。
关于骨刻文的年龄，为确定兽骨的年代，中科院考古研究所碳十四实验室不久前对寿光圣城遗址龙山文化晚期(属于骨刻文晚期)灰坑出土的“寿骨60”进行了碳十四年代检测，《中国社会科学院考古研究所实验室碳十四年代测定报告》显示，“寿骨60”的年代距今有3700年历史。此消息各大媒体已纷纷进行报道。