中国古典音乐论文范文精选

摘要：中西方音乐有着悠久的发展演变，音乐的意境、体裁、表现力等具有其独特的美学价值，典范亘古永恒。对中西方古典音乐在古典范畴、音乐形式、音乐形态、美学观念以及文化精神等论述，讨论其美学价值。

关键词：中国；西方；古典音乐；美学；价值

“古典”一词被翻译作Classical or Classic，体现了古典中蕴涵着的典范之义，由此也将古典的概念延伸至美学价值观[1]。音乐一直以来用它的和谐之音、美妙之乐给聆听着带来生理、心理层面的诸多感受。中西方音乐有着悠久的发展演变，音乐的意境、体裁、表现力等具有其独特的美学价值，典范亘古永恒。笔者从中西方古典音乐的范畴、形态、美学观念、文化精神等方面浅论中西方古典音乐之美学价值。

四、论古典音乐范畴的美学价值

古典音乐（classical music）在中西方的范畴求同存异。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。

中国古典音乐最基本的要素为节奏和旋律，分为器乐和声乐两部分，用来表达人们思想感情并能反应现实生活的艺术。最早的器乐记载于大禹《大夏》中的籥，最早的声乐黄帝时《弹歌》。相对应的表现形式为器乐作品、声乐作品和综合作品。在中国古文明时期就存在音乐的流传，在春秋时期，更是出现了百家争鸣的发展之势，而那时的欧洲音乐相对落后很多。西方古典音乐经历了早期、中期和盛期三大阶段。

二、论中西方古典音的形式形态美学价值

四音音列作为西方古典音乐体系调式构成的基础与中国古典以三音小组为核心的五声性存在不同。四音音列构成西方古典音乐的教会调式或中古调式。中国古典音乐的“宫、商、角、微、羽”五种五声调式，有“五声、七声”。多声部的组织方法或规律的处理和思维方式，中国古典音乐多为横向伸展的线性思维，表现多为单声；而西方能兼顾纵向配合的网状体力思维，表现注重主旋律于其他部分的和声。节奏方面，中国古典音乐在此基础上多有变化，创作者的自由空间较大，西方音乐强弱拍交替均匀规律。中国古典音乐更注重意境的呈现，如中国古典民族器乐合奏曲《春江花月夜》堪称意境美的典范，曲调清新优美，以琵琶表现江楼钟鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡远之情、古筝的跳跃舒缓似汩汩水流、舟子晚归、渔歌互答的悠扬之美被洞箫表现的淋漓极致，各种乐器围绕同一主题，旋律委婉质朴、节奏流畅多变，体现了中国古典音乐意境追求的美学价值。西方音乐重在求真和开拓，音乐的形态表现上纵横兼顾使得旋律更富饱满的立体美感，结构上也能有效的做好多层次、首尾呼应。如《第三交响曲》以它独特内涵和恢弘气势极大的推动了传统的前进步伐。贝多芬增加了乐队编制，创新结构，通过浮点音符、调性对比、运用赋格复调展开主题，层层推进、环环相扣达到高潮，是音乐动人心魄，体现出较高的美学价值。通过对中西古典音乐审美观念的比较，可以发现中方注重“神”、“意”，而西方重实体，重“形”，由此产生的美学审美的观念就具有较大的不同。

摘要：近几年来，在经济全球化趋势的影响下，音乐无国界的趋势不断演化，这直接导致了国内音乐产业面临着巨大的机遇与挑战。在此基础上，转变传统音乐事业管理制度刻不容缓，这就需要将中国古典戏曲文学与音乐的情感两者有机结合起来，从深度和广度两方面来研究探测，找到一条适合中国音乐事业发展的道路。能否正确处理中国古典戏曲文学与音乐的情感的关系直接影响到中国音乐能否与国际接轨。

关键词：中国古典；戏曲文学；音乐情感；关系

一、中国古典戏曲文学与音乐的情感关系

（一）中国古典戏曲文学与音乐的情感的互通性中国古典戏曲文学与音乐的情感，两者的根源其实都是为了推动我国音乐事业的发展，它们都具有可靠性、互动性、真实性和创造性等共同特点。一般说来，歌手会选择一些适合自身演唱风格的作品来进行演唱，而作曲家也是会为歌手“量身定做”一些歌曲，使其符合演唱的主题和风格。中国古典戏曲文学蕴含着深厚的音乐情感，中国古典戏曲文学与音乐的情感是互相融会在一起的。（二）中国古典戏曲文学与音乐的情感的差异性中国古典戏曲文学是指对音乐形成的理性认识，是对音乐实践的一种科学性指导，它在总结现有的音乐基础知识上还要融入新的理论认识。而音乐情感则是音乐的灵魂、主题，如果离开了音乐创作，音乐本身就会飘忽游离，很难发展。可见，音乐情感是音乐发展的重要组成部分。近年来，随着音乐事业的发展，中国古典戏曲文学的内容和形式也在随之发生着变化。（三）中国古典戏曲文学与音乐的情感关系在全球化的影响下，我国音乐也逐渐同世界接轨，但也有不少学者认为音乐情感是朝未来发展的，而中国古典戏曲文学是研究过去的表现，二者没有多大关系。这样的结论是带有很大主观性的，过于片面的将二者之间的关系划清了界限。其实在现阶段的研究当中，音乐情感始终影响着中国戏剧文学的研究。如果没有了音乐情感，中国戏曲文学的创作的内容也会显得单一浅显。可见，中国古典戏曲文学与音乐的情感二者的关系是紧密结合、相互促进、相互影响的。基于此，我们应该清楚地认识到两者同步发展是不可忽视的，只有中国古典戏曲文学与音乐的情感共同发展，才能推动我国音乐事业的前进。

二、影响中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的因素

（一）主观因素主观因素主要是指中国古典戏曲文学研究群体自身的素质和综合能力。中国古典戏曲文学的研究者如果想要提高中国古典戏曲文学总体水平质量的话就必须将自身情感融入到对于音乐情感的研究与开发过程当中。中国古典戏曲文学作者的自身素质和自身能力也会直接影响整个音乐情感的表达效果。例如：在传统戏剧当中的京剧演员，自身素质主要包括演员的唱腔、身体素质、发声、心理素质以及艺术表达能力等多种因素，由此可见，要提高京剧表演效果就必须提高演员的自身素质和专业化水平。演员只有通过反复的练习来提高自己的发音能力和自身演技，通过不断的自我训练，才能在实践当中发现自身存在的问题和不足，进行反思和学习，并且与时俱进再扬长避短地进行优势互补。（二）客观因素客观因素是与主观因素相对外的其他因素，包括音乐和舞台表演等其他方面的表现。如京剧演员的服装、戏曲伴奏、戏曲舞台等，只有上述因素综合利用，才能优化戏剧舞台的效果，提高戏剧人才的质量。因此，中国古典戏剧文学和音乐的情感是根和叶之间的关系，融合中国古典戏曲文学和音乐情感，不仅可以提高中国古典戏曲文学的创作水平，还可以丰富原有的音乐情感，其优势是非常明显的。

三、增强中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的有效对策

（一）分析中国古典戏曲文学对现代音乐情感的影响在中国音乐发展的漫长过程中，中国古典戏曲文学的发展对后世音乐产生了深远的影响。中国古典音乐创作的技法虽然古老，但它源远流长，不仅反映了我们国家音乐发展的持续性，也有助于我们从古典音乐中吸收养分。我们可以把古典音乐的审美体验和技巧融合到现代音乐的创作中来，在发展现代音乐理论知识的同时，不断地从前人留给我们的宝贵经验当中去总结去改革，从而推动中国音乐事业的发展，让它有更为丰富的内涵和情感表现形式。（二）加强对中国古典戏曲文学与音乐情感的研究对中国古典戏曲文学和音乐情感的研究不能只局限于过去那种片面的研究方法，要为音乐注入新的理念，改变过去的传统观念，同时还要注重专业人才的培养，提高他们的专业知识水平，进一步加强研究中国古典戏曲文学和音乐的情感。只有把音乐理论作为强有力的保证，才能进一步推动音乐创作的发展。（三）提升相关文学工作人员的自身素质和专业化水平相关工作人员的专业水平是影响中国古典文学的一个重要因素，只有不断提高文学工作者自身的素质和专业水平，才能优化中国古典戏曲舞台的效果。文学相关人员也要树立新观念，树立终身学习的远大目标，培养吃苦的能力，提高古典戏曲舞台表演的能力。还要通过不断的培训，做到与时俱进，保持创新的步伐。（四）发挥客观因素的巨大优势除了自身的素质及员工的专业水平需要提高之外，客观因素的优势也应该把它发挥出来，比如说综合利用舞台效果、伴奏、灯光、服装等多方面因素，力争为中国古典戏曲表演的演员打造一个好的空间去展现。例如：在京剧表演过程中，演员应该学会与不同的音乐情感相融合，同时京剧表演也应该从国内外一些优秀的剧种当中学习先进的技术，取其精华去其糟粕，为促进京剧艺术本身的发展而不断创新，这样，京剧表演才能成为一种大众文化从而受到人们的喜爱。（五）国家政策扶持大力弘扬中国传统文化，继承传统文化的优良传统，对于中国古典戏曲文学这类中国文化，应该给予政策上面的支持，大力发扬和宣传。可以在各大高校开设免费的中国古典戏曲文学方面的课程，让更多人参与到中国古典戏曲文学活动的学习中来，提高他们的学习能力和公众参与度。同时，国家也可以对中国古典戏曲文学和其他非政府组织提供资金支持，比如说可以优化服装，提升基础设施和设备，为中国古典戏曲文学的研究和实践提供一个良好的外部环境。中国古典戏曲文学的创作者也应该在理论知识与实践两方面有机结合，提高学生的实践能力，从而为社会培养更多高素质、专业化的中国古典戏曲演员。总之，中国古典戏曲文学与音乐情感的关系是密切相关的，二者相互影响、相互促进。社会艺术表现中的音乐情感将会推动中国古典戏曲文学的发展与实践，国家也应该转变传统的思维模式和观念，稳步发展中国特色社会主义音乐道路，要真正做到与时代与未来接轨，兼容并蓄的吸收各种新的思想和观念，为我们自己的音乐理论注入新鲜血液。

【内容摘要】用来自西方的钢琴演奏中国的古典音乐，是一种独特的创新手法。钢琴演奏出的古典音乐依旧是散发出浓郁的中国古典韵味，表现出另一种审美意蕴，这种意蕴让人印象深刻。钢琴演奏出的古典音乐所蕴含的美学意味值得我们进一步探讨。

【关键词】中国古典音乐 钢琴演奏 美学意蕴

韵，是中国古典音乐的灵魂所在。随着多种艺术形式的不断融会贯通，人们尝试用不同的乐器演奏中国的古典音乐。用钢琴演奏中国古曲时，虽不像古琴演奏出的效果那样具有浓烈的民族气息，却散发出另一种韵味，这是一种新艺术的魅力，也是中国古曲演奏的另一突破点。钢琴用它所特有的音乐语言演奏中国古曲，赋予了中国古曲一种新的内涵，它们的融合相得益彰而又互相辉映，表现出一种不同的审美意蕴。

一、我国古典音乐的特点

传统的中国文化与西方文化有着截然不同的审美思维模式，现代的教育因素影响着这些独特的思维模式。中国传统审美思维要从中国的自然环境和历史文化背景中寻找，这是产生中国传统美学的前提与基础。中国传统音乐多用旋律把主题表现得抽象和虚幻，具有“深邃”的特点，内容和效果大不相同。这种深邃在中国传统音乐中指的是意境，就是在音乐思维中表现出来的一种体验和领悟。中国传统音乐追求的是一种幽婉、深邃、含蓄、淡泊等美感，这些都是建立在心理、心灵感觉上的。中国古典音乐是最能体现出中国传统艺术文化生命意蕴的。中国古典音乐用中国的乐器演奏出的是一种“自然之声”，是一种“天籁”，有着原始的自然之美，也是中国古典音乐所推崇的生命意境，无论从心灵上还是感情上都是与自然的一种有机结合，所以创造出了意境，一种“诗情画意”的美丽意境。

二、钢琴音乐的发音特点

钢琴有着丰富的表现力，是西方乐器之王。钢琴演奏者用钢琴独有的声音表达着自己的情感。在钢琴演奏中，所要求的是纯熟的技艺和对音乐的深层次理解。有人赞美钢琴的声音“如歌”，这种“如歌”的声音，取决于钢琴的发音，钢琴演奏者技巧的高低决定着所演奏出的声音效果，这也是判断钢琴演奏者水平高低的标准。钢琴发音的原理是琴槌敲击琴弦而发出的，跟敲锣很像，就像敲击锣面瞬间发出的音响。放开手则可以使声音延长，用手接触声音就会停止。钢琴发出的声音音质、音色取决于弹奏时的一瞬，它的声音是不可以修改的，所以触琴的方法影响着钢琴发音。

三、中国古曲和钢琴结合中的新突破

观念的发展

根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。

一、战前的法国

根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）

从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。

随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。

在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。

20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）

摘 要：竹笛是中国传统的民族乐器之一。早在9000多年前河南的贾湖遗址，便出土了我国最早的骨笛。贾湖骨笛的外形与现在我们大家熟知的竹笛相似，有五孔、六孔和七孔之分，能够演奏中国传统的五声、六声和七声调式。竹笛经过几千年的发展，也吸收了不少传统文化的气息。李白的《春夜洛城闻笛》中写到，“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，可见竹笛自古也是文人雅士用以抒怀的乐器。中国的音乐在近些年发展的尤其迅速，并且与西方的音乐相融合，出现了谭盾等新一代风格独特的作曲家。民乐也是如此。竹笛一些现代派作品，例如《苍》等出现并掀起一股练习狂潮。人们慢慢把注意力放在新时代的作品上而忽略了中国古典的音乐特征。新古典主义是二十世纪西方音乐家斯特拉文斯基等人提出来的概念，他们提倡“回到巴赫”，采用古典主义时期的音乐素材进行创作，因此形成新古典主义。在法国，萨蒂和六人团也提出新古典主义的口号。他们提倡回归古典主义时期音乐的特点。中国音乐的发展虽然越来越西化，但是有一些作品也体现出了中国新古典主义的倾向。本文将以竹笛作品为例，分析中国的新古典主义。

关键词：竹笛；新古典主义；斯特拉尔斯基；谭盾

中图分类号：J647.11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世纪西方新古典主义

二十世纪西方音乐发展在经历了几个时期之后，在浪漫主义后期出现了德彪西等一些风格特例的作曲家。他们开始运用不协和音，不完全解决等一些方法演奏出一些新的色彩。勋伯格更是打破传统的调式，建立十二音体系来创作各种各样的作品。在这样一种背景下，斯特拉文斯基和兴德米特提出了“回到巴赫”的口号。他们采用古典主义时期的素材进行新的创造，提倡回归古典主义，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主义时期的代表作。

斯特拉文斯基和兴德米特的创作可以分三个时期，他们在新古典主义时期的创作还处在探索阶段，虽然采用了古典主义的音乐素材，但他们的音乐作品还是具有明显的当代特征。

萨蒂和六人团是新古典主义的另一组代表人物。萨蒂，法国作曲家，才华横溢可惜晚年才被赏识。萨蒂出生在音乐世家，却不愿接受正规音乐学院的教育，弃学去咖啡馆弹琴。而就在这个时期他的作品便带有浓郁的新古典主义色彩。他提倡回归古典主义的音乐特点，即简单纯朴，反对德彪西等人的理念。同时他在作品中也使用了很有特点的和弦。六人团则是在萨蒂理念的影响下，提出回归新古典主义。但因后期风格不一，六人团的成员慢慢的分开发展了。

两组新古典主义代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回归古典主义，而萨蒂相对来说比较深刻的提出回归新古典主义的意义和方法。从现代中国音乐的发展趋势看来，不少音乐家也开始慢慢的有回归中国的古典音乐的想法，开始提倡音乐的美感，并慢慢的体现在创作的作品中。

［摘要］由法兰克福学派批判理论衍生的“文化产业”（CulturalIndustries）概念在出现时有一定消极意义，但其发展为如今说的“创意产业”（CreativeIndustries）后却在大众文化的影响下被赋予了新的含义，而且逐渐成为英国乃至西方与西方以外国家和地区的新兴支柱产业。置身于文化产业中的古典音乐，从进入市场领域开始，就面临着各式各样的生存危机，在文化产业全球化、科技创新化、后网络化的背景之下，西方的古典音乐将受到三个主要方面的影响：生命政治理念的影响、大众传媒的影响、高科技的介入。中国音乐文化产业在全球化的背景之下也在不断进入古典音乐产业领域，由此其产业构建过程将面临福柯所提出的“风格化”的挑战。

［关键词］艺术传播古典音乐文化产业

一、文化产业

文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（PaulM.Hirsch）、普莱特（AndyPratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（BernardMiège）、甘汉（NicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（CreativeIndustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeIndustriesTaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②

二、音乐产业

法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（JohnWilliamson）与克鲁南（MartinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。

三、西方古典音乐的产业困境及其启示

当今西方媒体多在鼓吹古典音乐的危机，其观点主要汇聚在经济层面，关注古典音乐产业营业额下降、票房惨淡、受众群老化等问题，亦认为东亚国家的古典音乐正在呈现一种欣欣向荣的景象。人们在谷歌搜索“古典音乐”与“危机”两个关键词时，会出现诸如“安魂曲：古典音乐在美国已死”、“古典音乐正在面临死亡吗”、“古典音乐未死，但我们需要给它一个未来”这样的主题。举个例子，从2004年到2013年，根据官方数据，纽约的大都会歌剧院一直在面临财政赤字的危机。英国的国家歌剧院也由于财政拨款的减少而不得不改变其经营策略以弥补亏空，它作为伦敦西区的一家著名歌剧院，开始向市场妥协，引进了较为通俗的音乐剧演出。另外，近年来美国各大交响乐团也都面临着不同程度的经济困难，最典型的有2011年费城交响乐团的破产以及2014年明尼苏达乐团濒临破产的状况等。但我们需要追问的是，古典音乐市场为什么会面临问题，它是否失去了创造财富的能力呢？笔者在这里想指出的是，古典音乐其实从来没有成为过可以独立获利的文化产品，换言之，古典音乐从未完全仅依靠市场生存过。如果过于强调其经济方面的问题，恐怕是出于对古典音乐作为一种产业的内在经济规律理解不够深而产生的一种误解。以艺术推广与艺术融资著名的美国艺术管理人纽曼（DannyNewman）在其论著中写道，西方古典音乐在九十年里的观众数从未增加，乐团与演出内容也基本保留原来的样貌。他试图挖掘这种现象的根源并探究其原因所在，他发现：一个成立于1883年、拥有2000名注资者的交响乐团，到了半个世纪之后的1933年，其会员仍然是2000人。到了1973年，其会员减到了1912人，相对此前还少了88人。乐团所使用的可容纳3000人的音乐厅也从未坐满过，每场音乐会都会有1000张左右未售出的票。③纽曼用“凝结”这个词去描述古典音乐市场长期固定的售票状况。他认为，除了一些长期频繁去现场听音乐会的人之外，大部分人都把古典音乐完全排除于自己的生活之外。通过这个早在1977年就得出的结论可以看出，吸引新观众能力的匮乏问题，长期困扰着西方古典音乐产业的发展。所以说，古典音乐产业的危机不是一种新生现象，古典音乐实际上长期处于商业结构的末端——这乃是古典音乐产业的一种特质。古典音乐基本无法脱离政府资助或慈善捐资而独立生存。虽然纽曼的结论使用的数据较早，但其影响亦可进入当今的学术领域。斯坦福大学经济学教授弗兰纳甘（RobertFlanagan）在其新书《交响乐的危难生活》①中分析了美国古典音乐市场面临的经济危机，指出了古典音乐产业固有的经济顽症，即无法独立承担运营费用，不能自己养活自己。他指出，美国的交响乐团主要依靠三类收入，即企业赞助、政府扶植以及个人慈善捐助。因此，美国经济的动荡客观上减少了交响乐团的收入，乐团缺钱与其经营策略关系不大。德里克•钟在他的《艺术管理学》②中也指出了这些所谓非营利组织在经济方面遇到的问题，并结合其他学者的研究得出结论：表演艺术组织常常面临的严重经济危机可以归结于他们的艺术形式很难跟上科技发展的步伐。劳动密集型特质的表演艺术及其与生产效率的无关联性，使得票房收入与支出永远存在着无法填补的缺口（科技的发展与乐团的演出数量和质量似乎没有直接关系），而由此也可以得出古典音乐产业是一个非常古老的传统产业的结论——其商业模式在过去一百年内几乎未有改变，其自身的价值生产模式，实际上阻碍着营利的可能性。那么，古典音乐产业进入当代后，其形态可能有哪些新的变化？是否会产生新的规律呢？后现代主义视野下的古典音乐产业，是对传统的古典音乐产业的一种反抗和延续。在古典音乐产业这个看起来有点死气沉沉的市场环境中诞生的衍生品，用后现代主义的语境应该如何看待呢？从刚刚梳理的脉络中，可以初步总结以下几方面：第一，法国哲学家福柯有一个很重要的观点，即政治的主体性在由规训教派的政治向一种所谓的生命政治转变。将该观点运用于古典音乐之中，就涉及了当今西方国家的古典音乐活动所承载的政治意涵。也就是说，如今西方的古典音乐产业作为一种美学方式或生活方式，在后现代主义生命政治的理论架构下，常被视为一种处在行政运作影响下的文化展示手段，音乐本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大众传媒涉入古典音乐产业后，传统音乐欣赏方式的改变与大众参与的评论体系都在重构着古典音乐的主体性。微博、微信等媒体的出现，客观上瓦解了古典音乐原有的乐评体系，使之转入一个“大众点评”时代。法国社会学家布尔迪厄认为，人的行动会被因行动而发生的“场域”所影响，而“场域”并非单指物理环境，也包括他人的行为以及与此相关的诸多因素。美国社会学家贝克（HowardBecker）则认为当前的“艺术界”（ArtWorld）是由相互联系的行为所构建完成的，它除了包括艺术家（创作者、表演者），还包括支持艺术家工作的全体人员。以此而言，当今的古典音乐及其市场的塑造，早已不仅是作曲家、演奏家的工作，艺术管理者、乐评者和观众都是这个产业不可缺少的组成部分。现今的古典音乐形态，在某种意义上说，是由这些人集体塑造出来的，而乐评的功能在这里尤其特殊。乐评的审美倾向、在各大媒体发表的评论内容，会影响演奏家和演出市场的走向；乐评的主观性，则和音乐演出自身审美标准的开放性存在着普遍的矛盾。第三，科技开始介入古典音乐产业，这里可以具体思考的有在线歌剧平台的搭建，Spotify等流媒体对古典音乐的影响，以及目前广泛出现的、各大歌剧院与交响乐团积极参与并应用的网络直播音乐会等新的运营模式。此外，伦敦的大型电影院对歌剧的现场直播，也是比较流行的传播方式之一。至于西方古典音乐在中国的问题，可以借用福柯的风格化（stylisation）概念来观察，即如今的人所受到的局限可能并不出现在禁忌中，而是以风格化的形式呈现。对于目前古典音乐在中国是否已经形成产业，笔者是有一定疑问的，因为产业的构建需要稳定的观众群、完善的演出机制、市场机制（比如有成熟的关于整个乐季的乐团策划，有具备历史渊源的唱片公司等）、评论机制，以及成熟的文化氛围。所以，把中国的古典音乐产业称为一个正在构建中的产业，可能更为贴切。而且，目前西方音乐在中国很可能还处于一个正在承担风格化功能的阶段，因为它在当今中国的发展势头下，并不是完全被受众当作一种艺术形式，而是被广泛认知为一种所谓的“美好的生活”、一种以正确秩序在生活的标记。通过一些二、三线城市的古典音乐演出的宣传及其大多数观众的社交媒体反馈可以看到，由于曲目偏向古典音乐中较容易理解、文化内核较为积极的曲目，观众对其的认知也较多地驻留在一种为主流价值观念所认可的、美好向上的关系之中。这种对西方古典音乐的片面印象，在未来的某个阶段可能反而会阻碍中国古典音乐事业的进一步发展。

引言

通俗古典音乐是当代新兴的音乐形式,是文化融合和音乐发展的必然结果。古典音乐文化底蕴深厚,旋律经典、优美,通俗音乐表达形式丰富,表达手段多样,因此集二者优点于一身的通俗古典音乐有着深厚的文化内涵和丰富的文化表达,是当前音乐发展和文化发展的主要趋势。下面本文将从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现进行探析。

一 通俗古典音乐的艺术特点

1 融合两种音乐艺术特点的表达方式

通俗古典音乐是以通俗音乐的表达方式对古典音乐进行重新演绎,因此通俗古典音乐具有融合两种音乐艺术特点的表达方式,这也是通俗古典音乐的基本艺术特点。古典音乐有着悠久的历史和深厚的文化沉积,在漫长的发展岁月中流传下来很多经典的音乐曲目。通俗音乐则是近展起来更加贴近人们生活的音乐表现形式,具有当前最广泛的听众基础。因此,融合了两种音乐艺术特点的通俗古典音乐在音乐艺术的表达方式上能够兼两者之长,以更加丰富的表现方式表达音乐中的各个经典。通俗古典音乐让古典音乐通俗化,让通俗音乐经典化。通俗古典音乐可以从通俗音乐中汲取更加丰富的表现形式,更具色彩的舞美效果,更具现代特色的时代气息,同时还可以从古典音乐中挖掘更具文化力量和内涵的音乐内容,从而在艺术表达方式上实现雅俗共赏的表达效果。

《春江花月夜》原本是一首中国古筝独奏曲,在经过现代手段改编后,曲中添加了琵琶、笛子等其它中国民族乐器,成为了一首更具时代气息和古典韵味的中国民乐协奏曲。改编后的音乐由于增加了乐器从而使得音乐表现力得到了加强。此外,改编者还对原音乐节奏和衔接进行了更改,使得音乐更具动感的艺术表现力。通俗古典音乐便是在保留古典音乐主题思想的前提下对音乐进行从音乐内容到表现形式等方面的包装,使得这些古典音乐更加符合现代人的音乐需求和感知变化。当代着名小提琴手陈美便是对古典小提琴演奏进行了大胆的通俗化改革,并首先使用电子小提琴进行演奏,将融合两种音乐艺术特点的通俗古典音乐表达优势表现得淋漓尽致。她改编的《化蝶》既有古典音乐的婉转动人,又有现代音乐的激昂、壮美,将生死缠绵的爱情主题表达得更加彻底。改编后音乐在表现梁山伯与祝英台两人由相识到相爱的过程时曲风秉承中国传统古典音乐的舒缓、悠扬,喜悦、亲切,让听众如醉如痴而在表现两个人无法在一起时又采用电子小提琴激烈的演奏方式,将两个人与命运抗争的悲愤表现得壮烈、激昂。由于融合了古典音乐和通俗音乐的两种表达方式,因此这首改编后的《化蝶》一经推出便受到了音乐爱好者的追捧,其观众群体也包括了不同年龄段的音乐群体。由此可见,将古典音乐和通俗音乐融合而成的通俗古典音乐,在音乐表现方面并没有失去古典音乐的文化底蕴和流行音乐的表现能力,也没有失去两个不同音乐受众群体的观众。不同的音乐爱好者都能在通俗古典音乐中找到自己所钟爱的音乐元素,并且喜爱这种新型艺术的表达方式。

2 对文化的多元化表达

无论古典音乐还是通俗音乐,都是文化的重要表现形式和主要载体。即使单独分析古典音乐或者通俗音乐,不同地域的古典音乐和通俗音乐也都有着文化上的差异,例如,中国的古典音乐和欧洲的古典音乐就有着较大的文化差异,不同国家和地域的通俗音乐也都有着各自鲜明的文化特色。因此,将古典音乐通俗化过程中所进行的通俗古典音乐中可以看到更多对于文化的多元化表达。古典音乐通俗化的发展背后是世界各民族文化互相学习、交流和融合的结果,因此这个过程是对文化进行多元化表达和融合的过程。从层次上看古典音乐和通俗音乐属于不同的文化形态。古典音乐是不同民族传统文化或者古典文化的集中体现,例如,中国的古典文化便体现着中国传统文化中“天人合一”的道家思想。欧洲的古典音乐则体现着欧洲古典文化中对于礼教的规范和对科学的研究。而通俗音乐则表现的是在当前社会发展的状态下,普通大众人们的文化意识形态,即以各种音乐形式和文化形式来表达心中的情感,而不再过分强调表达的形式,打破形式上的束缚,是通俗音乐最主要的文化特征。

十多年前，在采访小提琴家西琦崇子时，她曾感叹古典音乐的听众中灰白头发的老年人越来越多，而另一位八十年代曾在莫斯科生活过的中国指挥家在接受采访时却讲述了截然不同的场景：在那个时局动荡的年代，莫斯科的交响音乐会不但照常举办，而且在音乐厅里随处可见趋之若鹜的年轻面孔。由此可见，不同的文化基础与背景会造就不同的音乐现状、氛围与观众。

近日，我在国外见到几位当地音乐学院的中国留学生，谈话间，他们表达出对古典音乐前景的担忧，一致认为培养新的听众是当务之急。他们希望有更多的音乐评论人把古典音乐介绍给年轻人，使更多的年轻观众能充分了解古典音乐的文化价值，了解古典音乐之所以能流传久远的缘由，知道它们到底好在哪里，又应当如何欣赏它们，进而从古典音乐中得到精神的养分，陶冶自身的道德情操，直至提升整个社会的文明风尚与文化素养。

欧洲音乐自中世纪以来经过了漫长的积淀过程，已经形成了非常完备的音乐体系，并以其系统的理论规范、难以计数的作曲家和音乐表演家、浩繁卷帙的传世之作，在欧洲乃至全世界文化进程中产生了巨大的影响，已成为人类社会共同拥有和分享的文化财富。人们一般所说的古典音乐，从狭义上讲指的就是这些范畴的内容。

这里需要澄清一个概念，我们所说的古典音乐不能等同于古老的音乐，也并不特指某一国度或民族的音乐。从广义说，它应该是指在音乐历程中所有的经典作品、理论、录音、表演及音乐家等等。试问以中国民族音乐为素材、运用欧洲交响乐体裁创作的小提琴协奏曲《梁祝》是归类于中国民族音乐还是古典音乐的范畴呢？答案应为后者，或者说是二者的结合体。从这个意义上说，将古典音乐的概念从广义上扩展开来，还应包括世界各民族与地域的经典音乐，当然这其中也包括中国的传统民族音乐。

一般说来，古典音乐在音乐类别上是区别于流行音乐而言的，这是由古典音乐的创作技法比较复杂、年代积淀比较久远、艺术品味比较丰富等原因决定的。上世纪八九十年代，在大陆与港台地区涌现出一批酷爱和追捧古典音乐的发烧友，正是这样一批欣赏古典音乐的中坚力量，带动了当时的古典音乐唱片、演出、媒体及读物等各类市场，强有力地推动了音乐事业的蓬勃发展。如今，这一批人中有些已经头发灰白，但当其回顾这段往事时，一定不乏美好的记忆与谈资吧。

话题再回到开头，对于几位留学生将古典音乐市场的复兴寄希望于年轻人的想法，在我看来是十分有效的主意。“梦想森林，不如提早栽种树苗”，尽管在当前文化多元化发展的现实环境下，不免会有一部分人迷失艺术追求的方向，但是只要我们的音乐家、教师、评论人积极行动起来，在媒体的配合下，不失时机地把美好音乐推介给青少年一代，帮助他们进行音乐方面的学习与训练，让他们可以在真善美的文化氛围中健康成长。那么，热爱音乐的后继者将会源源不断地涌现，古典音乐又何愁没有一个光明的未来呢！

【内容摘要】近些年，在我们的基础教育中，承担着学生美育重任的古典音乐发展情况堪忧。文章结合我国教育阶段性发展的特点，分析现当下古典音乐在基础教育中的发展情况，提出有利于古典音乐传播的观点。

【关键词】基础教育 古典音乐 娱乐载体 精神内涵

古典音乐①是人类音乐宝库中的精华。美妙的古典音乐，在我国的基础教育中却遭遇了尴尬：在学术界和学院派眼里古典音乐被奉为经典，在中小学校里却不能被学生广泛喜爱。在我们的中小学校园里，似乎学生感兴趣的只有《江南style》或《小苹果》等流行音乐，后者甚至取代了一些学校校园体操音乐的位置。

探究当下古典音乐的存在状况，不论是发达国家还是发展中国家，同样都面临着古典音乐艺术发展日趋低迷的危机。有观点质疑，古典音乐对于尚在基础教育阶段学龄的学生来说比较难懂，很难了解作品内在的精神表达，好比小学生们背诵古诗词一样，不能即时理解，只在其口未入其心。难道因为古典音乐内涵深刻，讲解耗时就要避重就轻？殊不知，即刻见效的益处多不长久，构筑精神城堡的基石却需长时积累。不是所有的功效都可以立竿见影，但是否不“见影”其价值便不存在？古典音乐在基础教育中的发展已经低迷到了一定程度。更令人痛心的是，当下在中小学校园里，口水歌肆意横行，虽谈不上“毒害”学生，但其终究没有任何的营养。2014年9月9日，来到北京师范大学看望工作在一线的人民教师，发表了引人深思的谈话，其中讲到他很不赞成把书本里的中国古代诗词都给删掉②，他认为古代诗词是中华民族优秀的文化传统，应该让学生们从小就学，继而建立受用终生的民族文化自信。由此可见，古代诗词与古典音乐在基础教育中有着非常相似的不堪境遇。“兴于诗，立于礼，成于乐”③，让学生从小就接受古典文学、聆听古典音乐，即便仅能收获对于内容的记忆，这样也是有意义的。接受过相关教育的学生，他们到了一定的年龄，到了一定的情境当中，那些记忆自然而然就会被重新触动，彼时的眼中物、胸中情、脑中事高度相互共鸣而豁然开朗，这便是早时学习的功用。

古典音乐在学校教育中已如此不被重视，那么在社会生活中扮演重要角色的媒体又是否做了积极引导呢？

在现代的电视与网络平台上，古典音乐也被大量真人秀、生活类、婚恋类节目扭曲，沦为这些节目的娱乐载体。例如，2011年上海东方卫视的《中国达人秀》节目的年度亚军获得者“菜花甜妈”，她将普契尼的歌剧《图兰朵》中的一首经典男高音独唱曲目《今夜无人入睡》填入新的中文歌词，演绎成蔬菜市场版的《送你葱》而博得观众的捧腹大笑。当我们看到该电视节目拥有很高的点击率和很强的娱乐效果时，也会为古典音乐的精神内涵被无情剥离而扼腕叹息。在这类节目里，古典音乐作品内涵中的精神导向层面、能够表现出的精神愉悦与艺术审美的真善美被完全抽掉，取而代之的是纯粹娱乐、追求轻松的大众性消费方式。是因为古典音乐作为人类精神精华存在的小众性，还是因为现当代各种媒体在传播过程中的纯娱乐化制作使古典音乐的精神内涵被无情剥离？众所周知，处于基础教育阶段学龄的学生，他们没有很强的鉴别能力，他们需要媒体节目提供一些有价值的方向性引导。

古典音乐也应与时俱进，不断吸纳现代音乐文化中有价值的、能体现当代精神风貌的音乐元素。不断创新的音乐家也不在少数，理查德・克莱德曼和马克西姆等人就在此方面做得很有成效，集古典和现代之长的音乐作品使我们眼前一亮，也开辟出了一片属于古典现代相融合的音乐天空，让人感受到二者结合的无穷魅力。为古典音乐的传播也找到新的途径，不让其沦为娱乐节目的附庸，也不是成为基础教育中的摆设。

未来的古典音乐在基础教育中要怎样存在？古典音乐常被类比为展厅里的高雅艺术展品，神圣却不可触及。要改变古典音乐的发展状况，要让其走下展台融入我们的音乐生活。或许未来，古典音乐会成为学生们精神领域的信息共享活动，与听者不再是以施与受的形式存在，而是双方相互作用完成共通的一种精神对话。对于学生们来说古典音乐到底是鸡肋，还是佳肴？也将由他们自己去甄别、去选择。

时代无情,亦时间无情,听古典音乐现今有点类似上教堂;即使到了弥撒时间,低头默念的也未必是上帝

西班牙画家达利生前一向出语惊人,表达与修辞别具一格。有人说他放语言烟花,是时代表演癖的一部分,不可当真,但还是有人从中嗅出了一些魔鬼先知先觉的味道(魔鬼在急剧变化的时刻,尤其了解这个世界)。达利对古典音乐的酷语让人印象深刻。他说,他怕古典音乐,像怕得天花一样――听音乐与得天花,在这里画上了等号。

达利对古典音乐的怪话,在互联网与全球化的时代,听来好像并不算刺耳。英国有个乐评家在《谁杀了古典音乐》一书中,对古典音乐在今天的形象,冠之以一个新词――“古典可乐”。他的意思是说,商业的无情渗透与操控,娱乐方式的快餐化,正在完成对古典音乐的谋杀。这番见解形象地说出了古典音乐在消费生活中的身份。纵观四周全球化的影响,深受流动性逼迫,匆忙的当代都市人,有“耐心”与“焦点”去听抵达“心灵内在空间”的古典音乐,即使是瞬间握住“古典可乐”一番啜饮,已算是奢侈与有福了。

关于全球化――有的学者称之为“大屠杀”,许多西方思想家与艺术家都进行过探讨。这一探讨这些年也来到了中国。早在全球化之前,爱尔兰诗人叶芝写有《第二次降临》一诗,充满对新世界来临的惶恐。他写道:“一切都瓦解了,中心再不能保持,/只是一片混乱来到这个世界,/鲜血染红的潮水到处迸发,/淹没了崇拜天真的礼法。”让人匪夷所思的是,叶芝在后几句勾勒了一张“新人类”画像,与当下众人的境况极为契合。

叶芝诗中的“中心”,具体到古典音乐中,应该就是调性。调性的瓦解,标志着现代音乐的诞生。随着奥地利人勋伯格建立十二音体系,许多音乐家(包括他的弟子韦伯恩、贝格,以及后来的斯特拉文斯基)渴求借此技术创造新的音乐语言;在近百年的探索中,不仅去掉了音乐的调性,还去掉了音乐的面与线,最后只留下了点,真如同得了天花一般,面目全非。音乐向上的旋律线没有了,温暖情感也被狂暴的情感取代。叶芝所言之“一片混乱”来到了音乐世界,逐波蔓延,广泛传播。

当年音乐语言的变革者尽管是新式作曲法的开路先锋,却一直得不到广大听众的认同。迄今为止,古典音乐正宗发烧友普遍不接受十二音体系的古怪音效与不和谐的音乐美学。正因如此,很多乐评家论及古典音乐时,把影响巨大的现代音乐之父勋伯格分成两半,以十二音体系为界,只谈之前的勋伯格;甚至有人把古典音乐与现代音乐之间的分野,看做决定论与偶然论之间的区别、有神论与无神论的区别、旧人类与新人类的区别。

在他们看来,带有决定论色彩的上帝退场后,循环论里的人类形象也消失了;现代音乐与光怪陆离的现代世界相契合,是送给已无温暖感的新人类的“全新物种”。顺着这一思路,巴赫、莫扎特、贝多芬等古典作曲家,其音乐与音乐中标举的生命哲学属于有神的温暖世界,勋伯格及其弟子属于背叛天真礼法的无神论者。

如此,听古典音乐成了一种立场选择,具体到中国乐迷身上,也开始有了类似分野。20世纪八九十年代,整整一代的中国古典音乐爱好者,享受到了古典音乐唱片业繁荣带来的盛宴;随着欧美指挥家、演奏大师的名字耳熟能详,一代人接受了一个调性完整、决定论占统治地位的音乐世界。这些作品背后或多或少都有上帝、人子、永恒女性的影子。现在看来,那是古典音乐在中国的一抹暖光。