戏曲电影范文精选

摘要：戏曲与电影是典型的中西方文化艺术形式，都在各自的领域产生着震撼的影响力，电影作为舶来品在初入中国市场需要一个很好的文化载体进行承接，具有典型民族地区特点的中国传统戏曲艺术就以独特的艺术魅力和包容性征服了西方的电影科技艺术。电影的播放面广大大延伸了戏曲舞台表演的空间性，逐步改变着人们对传统艺术的理解和观看方式。戏曲电影是戏曲与电影的联姻产物。综上.戏曲电影需要用戏曲的角度、电影的思路来分析表现内容才可以做到创新和出彩。

关键词：戏曲电影；因素分析；前景分析

引言

戏曲与电影本是两个风格迥异的的艺术，最大的区别是一个写意一个写实。由于摄影机的传入和戏曲的风靡，第一部戏曲电影《定军山》应运而生。值得商榷的是戏曲电影是传统戏曲影响下的一种艺术创作样式，是两者结合的产物，存在于中国电影艺术发展的历史跨度中具有突破性尝试。

一、戏曲与电影联姻的因素分析

1.创作手法

第一：剧本来源

秦腔的历史性文化性和传播性决定了以它为例研究的可行性。秦腔戏曲剧目题材拒《初考》一书记载，故事主要出于历史正剧、说部演义和小说、笔记小说、说唱文学、民间故事及唐、宋、元、明、清的杂剧与传奇。建国后，编剧都在探索现实题材的剧本，陕西省戏曲研究院院长陈彦编写的三部曲《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》就是很好的尝试案例，新旧题材都旨在宣扬善美真的及惩恶扬善的传统思想，达到教化目的。

尚长荣最早和戏曲电影结缘，是上世纪五六十年代参加拍摄父亲尚小云的京剧艺术纪录电影。正是在这样一个物质条件相对匮乏的年代，国家为了留存那些戏曲大师的艺术成就，陆续拍摄了一大批戏曲舞台纪录片。尚长荣说，当时对于戏曲电影的界定也好，拍摄也好，都是比较模糊的，当时到底是纪录片呢，还是电影艺术片呢，很多时候是解释不清的。争议虽然很多，但是大家都对达成了一个共识，那就是要把这些艺术名家的优秀作品保留下来。尚长荣说：“我觉得戏曲演员对于电影拍摄都是非常尊重的，大家都希望能通过电影这种容易传播的方式更好地发扬京剧艺术。而这些记录资料对于后人来说也是一笔珍贵的财富，让我们能在更久远的将来还能身临其境地欣赏到艺术家们的精湛表演。”

尚长荣说：“我父亲的《尚小云京剧艺术》在1961年获批，1962年正式开拍，大约100分钟的影片耗资达到了100万元，这在当时可算得上是天文数字了，父亲，包括其他参与拍摄的人都格外珍惜。那时候我才22岁，不但演了角色同时还参与了各类的研讨，在1962年炎热的夏天度过了一段难忘的时光。开始我原本以为就是用电影胶片把舞台剧重新录制一遍，没想到完全不是这回事，回忆起当时拍摄的情况，还是有许多值得记忆的情景。”

“总体来说这样的艺术记录，看起来还是比较单调、过于写实，留有许多遗憾。对于虚实问题的处理，对京剧原有程式之美有一定的破坏，形式也比较呆板，比如在《失子惊疯》里，我的第一个镜头是从山上下来。如果在舞台上演出，就完全可以靠演员去演绎出“山”的感觉，演绎出如何“下山“的场面感，但是到了电影拍摄，就搭了实景，还真做了土道，导演还让我走机位，要求三步就要到镜头前，过了也不行，不到也不行，又要走出漂亮的台步，又要入镜，刚上场时，我这个‘电影菜鸟’怎么也不适应，穿着厚底一踉跄就摔下来了，后来是导演体谅我，改了场景才顺利完成。”

2009年，又一个炎热的夏天，尚长荣在摄影棚里拍摄他的舞台代表作《廉吏于成龙》，从早上9点上妆一直演到晚上收工，一天至少工作12个小时，他始终以饱满的热情参与到拍摄。

尚长荣这样形容他对舞台和电影两者不同感受：“舞台总是宏观的，有直接影响力和震撼力；但是镜头有它的好处，它可以把表演放大或缩小，展示许多微观的地方，充分地强烈细腻地展现人物的表演。但是它的缺陷也是明显的，有了中景，就没有特写，有特写，就没有全景。”

随着科技和理念的进步，特别是多机位拍摄的运用，打破了以往戏曲电影中一机到底的模式，让电影和戏曲的结合有了新的可能。在虚实的处理上，电影《廉吏于成龙》导演郑大圣在突破舞台特有的起承转合间的空间局限时，用穿帮镜头来打破舞台和电影之间的隔阂，让两者穿插起来，不但令观众惊喜，也让尚长荣在摄影棚的表演“舒展”了起来：“在拍之前，郑导会交代走位和镜头，到了现场又有很多活的东西在里面。导演创造了一个无障碍的表演空间，用多机位来记录，让我几乎没有受到任何限制地表演，是一次愉悦的表演体验。 ”

2013年“京剧经典传统大戏电影工程”，首批选择了《龙凤呈祥》和《霸王别姬》两出进行试点。尚长荣在这次新修改的《霸王别姬》中饰演霸王一角：“杨小楼和金少山是我的偶像，在杨小楼演了霸王之后，开创了武生演霸王之路，他在生和净之间，找结合点和展现点，让《霸王别姬》这个戏有难度，有演头。”

“《霸王别姬》的电影也肯定有别于《廉吏于成龙》。”尚长荣说，“就和戏一样，一戏一风格。《廉吏于成龙》是新编戏，程式比较少，而且大多是室内戏，相比‘于成龙’，《霸王别姬》更倾向于保留舞台的原貌。它不是“于成龙”模式，也不是舞台纪录片，它最重要的一点是把中国京剧艺术精彩的舞台程式和规范，精彩地展现出来。”他着重强调《霸王别姬》是一部“电影而非舞台纪录片”：“电影终究是电影，终究不是艺术教材。比如说，以前拍的《群英会·借东风》，这当然是一个宝贵的历史资料，但不是好的戏曲电影。如果我说这部片子里一定要把我脚下那点功夫全记录下来，那就不是电影了，是艺术教育片了。戏曲电影要灵活考虑电影银幕和舞台表演结合的最佳点。”

电影是从西方传来的，但任何外来的东西，要想在本土生根且能有进一步发展，必然要吸收若干本土传统文化。例如日本电影也同样师出东方，但日本电影的特色，便是吸收了“武士道”精神和传统，包括“剑道”“柔道”等传统（他们没有“重文轻武”的宋朝和“禁止人民习武”的清朝，故这些武术传统都能够完整地流传至今），在国际影坛上独树一帜。

中国也有武术传统，更有传统戏曲，但似乎很少有人在谈论中国电影时谈到这一方面的影响。武术传统因为清朝的禁民间习武而中断，其影响只留存于香港一部分动作类型片中。至于传统戏曲的影响则更大，即使是传统文学对中国电影的影响也不小，例如《西游记》《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等古典名著，都不止一次被拍成电影，与其说是直接将小说搬上银幕，倒不如说是将这些小说演绎的传统戏曲改成电影更为准确。

这类电影的人物形象是根据戏曲改编而来（比如《三国演义》小说中记述诸葛亮年纪很轻，出山时只有二十七岁，但谁会把诸葛亮演成一个年轻小伙子呢？），摘取的片段也多半是根据戏曲的折子戏改编。《红楼梦》的很多电影版也都是以宝玉误娶宝钗、黛玉之死为中心。至于传统小说中原来文学上层次比较低的《杨家将》《说岳》《七侠五义》等等，则全部根据戏曲改编，更无需多说了。

至于香港的粤语“残”片，其中几乎有一半就是传统粤剧的舞台纪录片，只是仅仅加上布景而已。而武打片中，“武打”几乎全部仰仗传统粤剧中的所谓“龙虎武狮”，动作几乎同戏台上的完全一致。

早期的国语片，武打占的比重不大，其用“龙虎武狮”打舞台上的套子则并无二致。等到国语片真正腾飞，爱好传统戏曲的三位邵氏导演――胡金铨、李翰祥和张彻，多少也都对戏曲颇有建树，受到的影响也比较大。

香港国语片第一步腾飞，便是由于拍摄传统戏曲片“黄梅调电影”而开始的。在邵逸夫主政下的邵氏电影公司，开始注入大量资金来拍摄国语片，第一部大获成功的影片是李翰祥导演的《江山美人》（1959年）。以前国语片在香港的卖座以“十万”为单位（《江山美人》当时收入四十余万元），到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》（1963年）时达到高峰，全香港的电影成为“黄梅调”的天下，可说是传统戏曲影响最大、最广的一个时代。

传统戏曲向来以京剧为主，有人曾问过邵逸夫先生，既然拍传统戏曲为何不拍京剧而要拍黄梅调呢？邵先生说：“京剧不是自然发音，不懂京剧的普通人不能接受，黄梅调则是自然发音。”邵逸夫这番话很有见地，昆曲和高腔梆子的发音比京剧更远离自然，故其衰落的也更早（而越剧也是自然发音，故能够得到更好的流传）。当然这只是针对文戏来说的，而京剧显然是影响了中国电影的武戏。

胡金铨对京剧兴趣浓厚，他拍的打斗场面受到京剧很大的影响。他也拍过京剧折子戏《三岔口》，其实就是他与三位导演合导的《喜怒哀乐》（1970年）中《怒》这一段；而张彻早期拍的古装武侠片，动作其实也是以京剧为基础，不过改变了粤语“残”片在舞台上打套子的路数，而较着重于实战的感觉。

[摘要]戏曲电影在中国电影发展史上是一个较为独特的创作现象。纵览中国电影发展的每一个关键时刻，也都是离不开戏曲的。戏曲电影的创作对电影和戏曲来说是一个互相促进共同提高的过程，中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色。一百年的历史证明，戏曲电影对中国电影来说是不可缺少的。戏曲电影的创作在一百年的发展过程中存在着几个艺术探索程度不同的发展阶段，每个发展阶段都有主要的戏曲电影创作样式。

[关键词]戏曲；电影；流变

戏曲电影，乃是中国电影独有的类型形式，既有戏曲审美情趣，又具有电影审美特征的艺术品类，是舶来品电影在中国结成正果的第一个灵感。从无声电影到有声电影，从黑白片到彩色片，戏曲艺术形式对电影的影响始终存在，而且这种影响不仅仅体现在戏曲电影这一类型形式中，在其他更广范围的影片创作类型中，直到现在，这种影响依然存在。

一、纪录性戏曲电影

1905年，由我国京剧艺术大师谭鑫培主演的《定军山》可以认为是戏曲电影的诞生，并开启了中国电影的历史。戏曲电影和中国电影一起诞生，写下了百年中国电影史上辉煌的一笔。从一开始，电影便与戏曲结下了不解之缘。1933年京剧戏曲片《四郎探母》是我国第一部有声戏曲长片。1937年的《斩经堂》，是周信芳“麒派”表演艺术第一次正式被拍成电影。这部影片也在戏曲与电影两种艺术形式的融合上作了大胆的探索。1948年梅兰芳先生主演了我国第一部彩色京剧长片《生死恨》。1948年拍摄的由袁雪芬与范瑞娟主演的越剧戏曲片《祥林嫂》引人注目，影片在与地方戏曲相结合上迈出了第一步，并把戏益电影由单一的京剧转向其他多种地方剧种，扩展了题材领域。

《定军山》的拍摄，仅仅是单镜头、全景式地对戏曲演出的记录，还只是停留在给戏曲演出“照相”的阶段，还无法把戏曲和电影进行有机的融合，还谈不上真正电影艺术手段的运用。但《定军山》意味着戏曲艺术传播手段的延伸，也意味着中国电影以自己独有的戏曲电影类型开启了历史。

二、艺术性戏曲电影

上世纪50年代中后期到60年代前半期，戏曲电影创作空前活跃起来。随着戏曲电影创作的发展，戏曲电影开始向各个大剧种发展。代表性的京剧戏曲片有《杨门女将》、《野猪林》。由袁雪芬与范瑞娟主演的越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》，在50年代公映后在全国引起轰动，妇孺皆知、深入人心。1954年，同卓别林在日内瓦一同观看了《梁山伯与祝英台》这部戏曲电影。这位世界艺术大师看得簌簌泪下，连连称赞这是部好片子。在60年代初轰动一时的另一部越剧戏曲片《红楼梦》，由徐玉兰饰演的贾宝玉和由王文娟饰演的林黛玉两个经典文学形象得到了广大观众的认可。这部影片不仅在内地激起强烈的反响，而且在港澳轰动一时。许多人反复观看多遍，仍然兴趣甚浓，可见这部影片的艺术魅力何等强烈。评剧戏曲片《秦香莲》，也是一部受到观众欢迎的影片。受到观众欢迎的评剧戏曲片还有由新凤霞主演的《刘巧儿》和《花为媒》。由严凤英主演的黄梅戏戏曲片《天仙配》，一经问世即大受欢迎。这一时期出现的另一部令人瞩目的昆曲戏曲片是《十五贯》。由著名的汉剧表演艺术家陈伯华演的《宇宙锋》和《二度梅》都是汉剧的代表性剧目。

中国文化博大精深，在文化历史的长河中戏曲在这条河流中占据了不可忽视的重要比例。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。

在近代艺术文化中戏曲片是一种特有片种，是除歌舞片外唯一以影片中的一种艺术元素命名的电影类型。或者说，戏曲片是电影中唯一具有鲜明民族特色的电影类型。

戏曲片有记录一出完整戏曲剧目的，也有记录著名戏曲演员表演片段和折子戏集锦的。如《群英会》、《盖叫天的舞台艺术》。还有的突破舞台框子，采用布景或实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，使之兼备二者之长，比如《野猪林》（京剧）、《红楼梦》（越剧）。戏曲片注意保持戏曲的特点和原剧的风格，以满足观众对传统戏曲的欣赏习惯与需要。

电影被称为生活的渐近线，而戏曲电影则是中国民族戏曲与电影艺术结合的一个新的片种，是具有鲜明民族特色的电影类型。在戏曲电影生存百年来，中国大陆拍摄的戏曲电影已有350多种，50多个剧种，其中京剧，越剧，黄梅戏，昆曲，川剧，锡剧，越剧，豫剧等都有所包含。

电影在中国一开始就显示出在中华民族悠久的文化传统和戏曲经验结合中以戏为本，以电影为手段。电影作为当时世界最新的艺术流传到中国却与中国最古老的戏曲相结合，在民族深厚的土壤上发芽。

在这深厚的戏曲文化气息中，戏曲电影吸取了戏曲唱、念、做、打以综合表演为中心的戏剧形式，具有丰富的艺术表现手段，它有与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲电影富有特殊的魅力。在戏曲电影中最重要的一点特征是虚拟性。电影不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂；而另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。

然而程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作，而戏曲电影则吸收了这些精华并加在电影之中。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲电影的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲电影在世界电影文化的大舞台上闪耀着它的独特艺术光辉。

中国戏曲是个大宝库，电影改编戏曲是仁者见仁，几年前陈凯歌导演、葛优主演的《赵氏孤儿》就不是很成功，而徐克《智取威虎山》的改编则获得不少好评，就连戏曲人也暗竖大拇指。

在中国电影诞生110周年之时，中国电影资料馆放映的系列戏曲电影受到观众赞誉。中国电影资料馆今年3月起开设戏曲电影专场，回顾民国时期至今的名家经典作品，陆续放映了迟小秋主演的京剧电影《锁麟囊》、张火丁主演的《白蛇传》、李少春主演的《野猪林》和马连良主演的《铡美案》。中国电影资料馆还邀请专业研究者和戏曲名家与观众交流，普及戏曲知识。

“台上一声啼，台下千人泪；台上一人笑，台下万人欢”，这就是戏曲的功力和魅力。近年来，常听有人说到戏曲艺术缺少观众和后继乏人的问题，颇有担心此项艺术濒临失传之虞。笔者以为，戏曲的生命力提升一方面取决于众多喜爱戏剧的观众，另一方面多创作戏曲电影则是普及戏曲艺术的更好途径。

中国电影资料馆系列戏曲电影首场放映便观众爆满，共售出了200余张电影票，两个放映厅座无虚席，这让《锁麟囊》的导演黎涛非常感慨。令他惊喜的是，前来观看戏曲电影专场的观众中年轻人居多，并非像此前预计的以老年人为主。“这样看来，戏曲电影对传播我国传统戏曲文化来说非常重要，戏曲电影的拍摄和放映也更有必要。”

从《定军山》开始，戏曲和电影就产生了难舍难割的关系。随着时代的发展，梅兰芳的《生死恨》、周信芳的《四郎探母》等很多戏曲名家表演的经典曲目也被拍摄成电影，留存下来，成为记录和保留我国优秀传统戏曲剧目、艺术家表演成就等资料的重要手段。

戏曲与电影这两种艺术门类相结合，如何解决美学定位是一个不可回避的问题。戏曲的表现特性主要是虚拟性，表演手段主要是“唱念做打舞，手眼身法步”。这十种手段都是在演员身上体现，因此可以说戏曲是以“角儿”、以流派为中心的舞台艺术；电影艺术以真实性为基础，手段主要是“推拉摇移跟，远全中近特”，是以导演为中心的，真实与虚拟碰撞在一起，一定要找出一条规律来，才能适应戏曲电影的发展，处理好虚与实之间的关系是拍摄戏曲电影的美学核心。戏曲电影的发展对戏曲和电影这两类艺术来说是相互促进的，电影因为戏曲这一传统艺术而获得了更广泛的观众。同时，戏曲也借助电影得到了更广泛的传播，更升华了戏曲的艺术魅力。

电影利用的蒙太奇等手段会打破戏曲人很在乎的整体性，这些都是需要探讨和探索的。很多潜台词可能在舞台上演员有表现，电影能通过银幕传达出去，而舞台因为距离远，观众没办法看得那么清楚。

当下戏曲界的现状是，年轻人不愿进戏校，中年演员多改行，老艺人渐渐故去，还带走了身上的技艺和剧目。戏曲的发展靠什么？就靠一代一代艺人的传承。“弘扬国粹艺术，保留传统文化”不应该只是一句口号。戏曲演员需要生存，首先就要解决基本的生活问题，只有提高了待遇，才会有更多的人参与到戏曲传承中来。现实情况却是，很多戏曲演员迫于没有展示才能之处，自身难保，空放着一身本领，倒不如转战影视来得实际。久而久之，这变成了戏曲行业中的一种“求生之道”。与此同时，戏曲演出与文化市场存在的问题也亟待解决，降低剧场的场租费，从而降低院团演出成本、降低票价；推动观众购票热情，使低收入者不因高票价被拒绝于剧场之外；进一步鼓励提升演出质量、扩大戏曲观众受众面，这样才能保证戏曲演出和艺术市场更积极健康地发展。

摘 要：豫剧作为河南传统戏曲的代表，和电影媒介的结合始于20世纪50年代，由于电影媒介的介入豫剧得到了迅猛的发展，甚至使豫剧走出了中原跨出了国门。由于电影媒介的介入使得原本豫剧在传播形式上发生了变化，这也是豫剧的影响范围和发展态势得到较大改变的主要原因。

关键词：电影媒介；河南戏曲；影响

中图分类号：J811 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0032-02

与普通戏曲相比，“电影”它具有独特的传播方式和传播手段，它能够将“视”、“听”两个方面综合的呈现在银幕上，这是普通戏曲无法达到的。电影对戏剧的表达并不是简单地把戏曲舞台搬到电影银幕上展现出来，而是既源于戏曲又保持了戏曲的独特性，与普通舞台剧演出不同的是，电影对舞台剧的表达被赋予了独立的艺术品格和新的艺术内涵，由于与电影艺术的综合，使得豫剧成长为一种新门类和新的艺术形式，也因此使得豫剧得到世界的认可。

一、现代电影与古典戏曲

与电影艺术的结合，对戏曲本身来讲既是艺术传播形式的拓展又是我国民族文化传承方式的一个重要创新。二十世纪中期，是我国戏曲文化利用电影传播的黄金时代，此时豫剧也借助这个新的传播方式得到了迅速发展，据统计在1959-1965短短的七年时间，采用电影艺术来传播豫剧文化期间，有十三部在世界上都很有影响的豫剧巨作搬上电影的大银幕，并得到了世界的认可。其中《花木兰》就是那个时期的代表巨作，1956年由长春电影制片厂拍摄了豫剧《花木兰》，由豫剧院的舞台剧演员常香玉、赵义庭、马天德、吴碧波、汤兰香等演员出演，该剧搬上电影屏幕后受到了很大的反响。

二、电影媒介对河南戏曲的影响

（一）电影媒介提升了豫剧的影响力

[摘 要] 随着社会的不断发展与进步，现代戏曲逐渐从舞台欣赏发展成为具有独特生命力的电影化类型。戏曲电影作为我国独有电影片种，通过利用现代高科技术手段，将戏曲以画面、声音再现生活的另一门艺术。本文通过以安徽电影制片厂改编的彩色银幕影片《生死擂》为例，在简要介绍戏曲电影化的特点后，针对戏曲电影化《生死擂》的美学思考分析，详细阐述了《生死擂》视角的戏曲电影化。

[关键词] 生死擂；戏曲；影视化；戏曲电影化；美学思考

戏曲是舞台上由演员对角色的扮演，通过歌舞的形式展现给观众的一种艺术类型。而戏曲电影化则可以通过电影语言和镜头的运动以及不同的场景，利用高科技的艺术传播媒介和影视拍摄的收发，丰富和延伸了戏曲的舞台、文化。作为黄梅戏戏曲电影最为成功的作品，《生死擂》利用完美精湛的艺术手法使戏曲舞台再次提升，并再次重新展现了清末时期控制与反控制斗争的场景。戏曲电影不仅突出了表演创新，而且还突出了摄影围绕人物为中心等展现。

一、戏曲电影化的特点

（一）戏曲电影结合传统文化的写意和电影的写实

我国的文化主要突出着两个特点：含蓄、写意。戏曲中的念唱等情节表述，正体现着这种含蓄大意的风格，而电影相反则是一种写实的风格。戏曲与电影的融合利用现代的艺术，在写意和写实叠加下讲述古老的故事。例如：王好为和李晨声导演的戏曲电影《生死擂》中，“比斛打擂”情景主要是通过演员们的虚拟化表演以及根据人物表演变化不断对镜头进行转换而完成。这样一来，不仅逼真地展现了当时的环境，而且利用电影写实的方式表达了戏曲中的写意风格。

（二）戏曲电影完美地结合了戏曲中的虚拟与电影中的假定

在现代戏曲电影时间和空间的塑造中，戏曲中所具有的虚拟与电影中所具有的假定两者之间相互紧密的联系着。戏曲电影时间和空间的建立是以戏曲舞台虚拟和电影假定所拍摄对象的不同为基础，从而实现戏曲电影作品的典型化。首先通过灵活、巧妙处理舞台时间和空间，利用电影技术手段，将假定的时间和空间与虚拟的戏曲舞台相融合，展现具有特性的写实内容。

摘 要：戏曲电影作为中国电影的一种独特类型，对传统戏曲的革新产生了很大的影响。河南戏曲电影，半个多世纪以来，伴着银幕上的粉墨光影，丝竹管弦一直响彻中原大地。本文拟从河南戏曲电影经济效益和社会效益、及前景发展几方面方面做一系统的梳理和探究，从而为河南戏曲电影的创作提供一定的借鉴意义。

关键词：河南戏曲电影；经济效益；社会效益；前景探究

中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0015-01

河南戏曲电影源于上世纪五十年代中期，从拍摄于1956年的第一部河南戏曲电影《花木兰》开始，半个多世纪以来，它把现代科技手段和地方传统文化以一个最佳的方式融汇起来，形成了一种独特的艺术形式。尤其是在二十一世纪多媒体时代的今天，戏曲电影使河南的传统文化在更为广泛的受众层面上得到前所未有的传播。

首先是对河南戏曲电影的效益分析，从文化产业角度对它的经济和社会效益进行探讨。对于戏曲电影作品的生产制作方面，河南电影制片厂联合国内其他大型的电影制片厂，都在不断地出品一些优秀的河南戏曲电影，他们大胆积极开拓戏曲电影产业的市场，要么基于传统艺术特色的核心，尝试戏曲形态的多样化发展，强化传统艺术的社会效应，作为全民教育的文化普及；要么基于叫座又叫好的目的，突出经济效益，作为戏曲电影产业来发展。尤其是像《村官李天成》、《我爱我爹》、《铡刀下的红梅》等一大批河南戏曲电影的出现，带动了国内戏曲电影产业的迅速发展，一度风靡盛行很长时间，成为国内戏曲电影较为突出的代表，甚至据此开脱全球市场的商业步伐，迅速占据新加坡等海外华人市场。考虑到戏曲电影制品有衍生产品空间，以及推广、利润获得空间，影片光盘的发行、院线放映、海外发行等，都是戏曲电影面向市场之后的推广之道。这都能说明戏曲电影存在潜在而又巨大的经济效益。

事实上，戏曲电影的社会效益要远大于经济效益。戏曲电影作为传统艺术与现代技术的一种结合，在文化传承、保护和教育方面的作用是非常重要的。而且戏曲电影为我们提供了很好的影像资料，将表演艺术家最好的艺术表现及最具代表性的剧目记录下来，起到传承、留存资料的价值。由此可见，戏曲电影所承载的传承、记录、留存的社会效益远远大于其在市场上获得的经济效益。此外，“文以载道”是中国文化的悠久传统，社会意识诸形式，特别是作为意识形态的艺术更是被赋予了传承文明、助成教化的重大使命。戏曲电影艺术本身有着巨大的社会功能，可以成为社会主流意识形态传达其意志的一种艺术样式。像《花木兰》和《我爱我爹》中的孝道，《穆桂英挂帅》和《风雨情缘》中的民族气节，《乡村警官》和《村官刘天成》中的奉献精神等等都展现了中国传统的伦理道德，通过戏曲电影传承，进而起到教化作用。从这几个角度来讲，戏曲电影的社会效益要远远大于它所能获得的经济效益，这也是我们从长远角度进行国民教育要考虑的重要问题之一。

其次是对河南戏曲电影的前景探究。现代社会是一个快节奏的社会，而戏曲的一大特点就是节奏十分缓慢，这让喜欢快节奏生活的现代人不太适应，主流受众相对狭小，导致现在戏曲电影的现状缺乏市场。看戏的人少，学戏的人更少。当下河南戏曲电影面临的困境现状是部分戏曲电影“戏乐”性，缺乏符合艺术规律的戏曲理论的指导。正如有些人指出的，这些电影“成了替地方政府粉饰升平、晋京拿奖的工具，由此而产生大批公式化、概念化的戏曲作品，这种创作倾向直接导致戏曲愈发脱离群众而陷入困境”；另外一个现状就是经费不足和优秀人才的流失直接降低了戏曲艺术表演的质量，这也是致使观众减少的一个重要原因。拍摄一部戏曲电影就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，票价很低。戏曲电影不景气，人才中断，演员改行，部分戏校也不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，致使很多优秀的戏曲导演改弦更张。在河南戏曲电影界，还有像路振隆这样的导演依然坚守阵地，实属难能可贵。

河南戏曲电影如何走出危机，摆脱困境，获得新生，是当下一个十分急迫的问题。一方面需要社会和政府的呵护和扶持。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力也在加强，尤其是河南卫视《梨园春》在全国的影响，使我们全社会都应该关注河南的戏曲影视的发展；另一方面对于戏曲电影创作的本身要多出精品，戏曲艺术工作者要解放思想，深入时代生活，按照艺术的规律进行创作。使戏曲作品在题材内容、表现形式、艺术观念等方面能够获了跨越式的发展与突破。坚持和发扬戏曲艺术本身的民族特色，借鉴其他艺术的成功经验，取长补短，顺应市场化需求，按艺术规律行事，进而建立一种良性的戏曲电影市场机制，形成一条健康的市场链。只有这样，河南的戏曲电影才能摆脱当前的尴尬局面，实现更好的发展。

【摘要】随着信息技术的发展与社会传媒环境的变化，戏曲艺术开始走向影视化、数字化发展道路，编导人员必须准确把握新的社会环境下戏曲艺术的正确表现形式，在戏曲节目中融入现代化艺术理念与创作思路，降低观众的鉴赏难度，传承、发扬古典戏曲艺术。本文主要分析了现代戏曲文化的发展状况，并指出了戏曲影视化发展的基本路径与主要形态，总结了戏曲电影化创作的正确路径。

【关键词】戏曲艺术；艺术情境；流行文化；戏曲元素

徽剧传统戏曲是一种富有民族特色的艺术形式，能够在舞台上再现作为艺术人物的客体与经典艺术情境。为促进现代戏曲艺术的发展，编导人员必须根据观众的艺术鉴赏需求，调整戏曲的场面构成，控制各类主要的舞台表演要素，革新表演套路，降低观众理解戏剧主题的难度。

一、现代戏曲文化的发展状况分析

进入新时代以来，我国戏曲文化受到西方戏剧、电视媒体、网络流行文化的冲击，传统戏曲的知名度下降，戏曲信息传播速度较慢，无法满足多数观众的艺术鉴赏需求，戏曲演出市场开始出现萎缩现象，全新的文化娱乐手段与信息化工具开始普及应用，人民群众的文化生活逐步走向多元化、丰富化的发展道路，传统戏曲的受众群体逐步缩减，观众减少，门票销售难度提升，观众市场的资源被电视媒体、网络新媒体平台分割，随着科技的进步和新媒体时代的到来，民众的娱乐方式趋向于多元化，传统艺术的戏曲与现代观众的欣赏之间出现了障碍。现代戏曲必须融入信息化传媒体系之中，通过多个社会宣传渠道，投放高质量的戏剧节目，突出传统戏曲的艺术魅力，不断进行探索和革新[1]。进一步促进戏曲与影视的深度结合，不仅能使戏曲艺术以影视的方式传播，同时还能把戏曲艺术更好地传承与保存下来，采取措施重点强化戏曲表演的影响力与社会知名度，创造更多经济效益、社会效益。

二、戏曲电影化的主要路径与基本形态

（一）包含传统戏曲元素的影视作品

为弘扬、宣传我国徽剧戏曲文化，提升传统戏曲艺术的知名度，部分国内艺术家开始在流行的电影或电视剧中添加富有民族艺术气息、带有古典风格的戏曲元素，如唱腔、戏曲旋律，并在配乐中使用传统戏曲如昆曲、山东大鼓的音调，获得了人民群众的欢迎与喜爱。个别国内电影、电视剧开始在传统戏曲故事中取材，在拓展创作思路的同时，让影视作品具备更为突出的艺术性与民族文化风格，让更多观众通过鉴赏影视作品中包含的各类戏曲元素，领会古典艺术文化的特殊魅力，以现代社会普通人的审美标准作为价值取向，满足了多数观众的艺术鉴赏需求，促进了戏曲的影视化发展进程。古典戏曲可借助更为现代化的信息传播媒介即影视作品发展自身，传播具备思想深度、富有内涵的戏曲表演要素与艺术元素，适应时代变化。戏曲影视化更能够让百姓从生活中去接受。在传统的大型剧场以及临时搭建的表演场所演出是单向性的、缺乏互动渠道的表演，仅能面向观众讲述完整的故事情节，无法给观众留下较为深刻的印象[2]。通过将戏剧元素融入现代社会的影视作品之中，可丰富影视作品的艺术主题与观众的审美渠道，此类影视作品可在不同场所、不同平台上播放，极大地提升了现代戏曲文化的曝光率与知名度，使其深入到每家每户，面向作为个体的观众灌输古典戏曲文化思想与创作理念，让更多的人去熟悉了解和喜爱戏曲，同时也传播了我国古典戏剧文化。