现代舞范文精选

【摘 要】现代舞基训是舞蹈编导的基础，而现代舞编导则是现代舞基训的最终体现。两者同出一宗，相辅相成。现代舞基训的发展基础是在探寻“理所当然却又意料之外”的动作轨迹。舞蹈编导所需要的就是动作的开发。所谓动作的开发，即自身在寻找不同的动作、造型和运动的路线。所以说，现代舞基训就是为现代舞编导而生的。

【关键词】现代舞基训；舞蹈；编导

中图分类号：J704 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0128-01

一、现代舞基训是现代舞编导的基础

随着时代的发展和舞蹈事业的繁荣，现代舞的基础训练走进了各大院校的课堂，越来越多的人意识到了现代舞的训练价值。现代舞的基础训练成为了舞蹈编导不可或缺的一部分。

二、现代舞编导是现代舞基训的最终体现

现代舞编导讲究的是创新，只有不断创新才叫现代舞。而这创新则来源于现代舞基训，只有加强现代舞基训，才能不断地出新的动作。有了新的动作，才能编出新的作品。这就是现代舞编导对现代舞基训的最终体现。

（一）现代舞编导对现代舞基训的体现

19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞了鲜活的气息和崇高的品味。人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚，无论是思想观念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉．邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围,同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。

60年代，皮娜．鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。

从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，你的动作。这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

50年代末～60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》《无声的歌》《再见吧，妈妈》《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》《绳波》《血沉》《对弈随想曲》《彼岸》《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

参考文献：

[1]王倩侔.舞蹈基本功训练中的多元因素,四川教育学院学报.[J].2008年z1期2008

19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞了鲜活的气息和崇高的品味。 人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚， 无论是思想观念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉．邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围,同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。

60年代，皮娜．鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。

从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，你的动作。 这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。 目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

50年代末～60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的――源于现代舞――的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末――80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》《无声的歌》《再见吧，妈妈》《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》《绳波》《血沉》《对弈随想曲》《彼岸》《独白》……从作品的创意到表现形式――语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

参考文献：

[1] 王倩侔.舞蹈基本功训练中的多元因素, 四川教育学院学报.[J].2008年z1期2008

我们现在所说的现代舞,是20世纪初率先于西方兴起的一种舞蹈方式。它是以自然舞蹈动作,自由地表达思维情感的表演。现代舞是时代和社会生活的产物。

19世纪末,西方自由竞争的资本主义逐步为垄断的资本主义所取代。资产阶级知识分子陷入前所未有的苦闷和彷徨。人们渴望获得新的思维方式作为人生行为的准则。在这样的历史背景下,德国唯心主义哲学家叔本华及其唯心主义哲学,结合资产阶级知识分子悲观绝望的心理,促使表现主义理论应运而生。

表现主义是作为绘画艺术的一个流派而产生的。他们追求的是表现个人情感及主观世界形象。由绘画至戏剧至诗歌,最终到舞蹈,表现主义几乎成为所有艺术样式的灵魂。西格蒙德・弗洛伊德研究阐述了关于人的精神生活的结构和作用的理论,为人的渴望提供力量,是人的整个精神活动的基础和源泉。早期德国现代舞蹈家玛丽・魏格曼认为舞蹈是无法压抑的种种人类经验之一。而通过身体运作的媒介去外现主观的情感,是人类表达内心世界的一种独特的方式。

玛丽・魏格曼谈她创作的《女巫舞》时称这是将她隐藏在内心深处的自我心理状态地表现出来。“每个人心中都有某种活跃的东西,使他能够通过身体动作的媒介去外化自己的感情,外化那种他内心激动的东西。”兰波说“生活在别处”,毕加索用线条表现人的主观感受,而舞蹈者用肢体语言将现实中的种种向往、压抑、冲动用象征、比喻手法化为舞蹈形象。现代舞的艺术家们自由地伸展双臂、舞动身躯,充分表达人物内心世界的活动。舞蹈之所以对主观世界都是有永久的魅力是因为它是生活的象征,并揭示出人类灵魂深处的景象。

现代舞艺术家不仅仅用肢体表现生命,更多地运用头脑去思索,这是舞蹈艺术发展的一个极致。

时展至今天,一切艺术都获得了前所未有的解放。走出二战的阴影,今日的繁华又给人以面目全非之感,人们内心充满焦虑与渴望。

现代舞由先驱者、创建者、叛逆者、继承者至改革者,从不循规蹈矩,表现出独特的风格和活力,现代舞由此才有了如此巨大的魅力。现代舞发展至今逐渐形成了以下几个简明的倾向:首先提倡纯舞蹈,认为舞蹈只是纯粹的动作艺术。舞蹈就是舞蹈,舞蹈就是一种独立的视觉声音。其次,否定传统、不断创新是现代舞创作的又一倾向。许多现代舞表演者将意识流手法用于舞蹈创作。人的意识是涌动的,你无法捕捉瞬间万变的意识活动,这是从现代派文学与音乐等相关艺术中获得的启发。在否定中不断创新是现代舞表现者致力追求的。否定技巧也是现代舞的创作倾向。认为只有这样才能抒发朴素真实的情感。艺术的进步来自于对新形式的追求。在追求新形式的同时,努力寻找自身的文化根源。越来越简洁的表现手法使现代舞更直接地表现人类内心世界的丰富。

作为一名舞蹈工作者,舞蹈也需要新鲜的血液,世界著名作曲家舒伯特,是一位天才的作曲家,可是他一生穷困潦倒,有时候穷得连饭也吃不上,在向哥哥要零花钱的信里他的落款是“你所爱的,有希望的,最可怜的弟弟费朗兹。”由此可以想见他的窘迫之境。

“当你厌倦了看电视剧，你可以尝试去剧场看看演出，因为在那里，你能感受到生命的沉淀。”7月，北京舞蹈双周意图用国内外多元的现代舞节目把观众引入剧场，随舞者共同体会生命的洗礼。然而，记者发现，现代舞还面临一些无奈的尴尬。

《满江红·踏莎行》

7月21日，歌剧院一剧场座无虚席，近千人。19：30，眼前一片漆黑，场内鸦雀无声。突然，几束红光从舞台顶部射下，耳边响起100年前斯特拉文斯基创作的交响乐《春之祭》。观众把目光投向舞池，任感官与舞者对话。

演出的节目叫《满江红》。《舞蹈》杂志曾这样评价：编导把一个充满中国文化意向和神韵的作品，十分镇定地推到我们的眼前，其艺术高度令人所料不及。

2000年，《满江红》在北京首演。13年间，这部作品几乎跑遍了五大洲，演出300余场。

一次又一次的重复让本来激情洋溢的节目难免带了点“暮气”，题材的“时代感”已逐渐丧失。“是该放下了。”编舞李捍忠坦言。这次演出既是向斯特拉文斯基的艺术成就致敬，也是向曾经在舞台上挥洒汗水的老演员致敬，演出之后，《满江红》将“封箱”。

据北京雷动天下现代舞团的艺术总监曹诚渊介绍，《满江红》在中国的演出场次总共才4场，算下来只占整个演出场次总数的1%，观众可能再难看到这么经典的作品了。

“不舍旧的，难得新的”，李悍忠要借《春之祭》发表百年，告别旧作《满江红》，推出新作《踏莎行》，并通过技术处理让两部作品有一定的衔接。

西方女权主义思想也称女性思想，它是西方妇女解放运动的产物，于20世纪六十年代末期，首先在欧洲大陆产生并迅速地发展起来。西方女权主义运动大体经历了三个不同的发展阶段：女权阶段、女性阶段、女人阶段。

第一阶段带有浓重的政治色彩，女权主义者提出与男人拥有同样的政治权利、经济地位、就业地位和思想解放。1968年以后女性主义者不再局限于同工同酬和职业的认可。1980年以后女性主义者提出了以强调两性对立和女性提出了以强调"女人"为特征的新民族主义，不再强调两性对立和女性和女性一元化，而是提出多元论，女性不再和男性对立，不再是准男性，从而消弭男性统治话语，使世界成为有新生意义的后现代世界。

女权主义思想的最初萌芽可以在29世纪形形的作家和社会评论家的著作中见到。同时一批个性鲜明、反抗意识强烈的女性形象出现在文学作品中，想托尔斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲马的玛格丽特,福楼拜的爱玛,易卜生的娜拉等等在世界文库中已成为不朽的艺术没的典型.

现代舞蹈是在反对僵化的前提下产生的历史现象,是现代舞之母依莎多拉.邓肯对陈腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一点也不美"时开始的轰轰烈烈的舞蹈革命。但邓肯从未想到要去建立一个什么新的学派，而只是想从芭蕾的清规戒律中获得一种肢体与精神的自由，然后按照自己喜欢的方式跳舞。

随着现代舞的发展，我们在上世纪六十年代目睹了美国人对舞蹈兴趣的大副度增长--这种兴趣很快就反映在社会学和人类学研究中，其中，有一种观点认为舞蹈是一种女性的艺术，而我们的文明是父权家长制式的。事实上，在世界范围内，男子与女子一样频繁的跳舞，有时甚至比女子跳得更多，甚至主导着舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他们诠释的却是男性的思想观点,用大部分男人的审美决定着舞蹈的审美,用男人的眼光决定着舞蹈的角色.如根据莎士比亚名著改编的芭蕾舞剧《驯马记》描述的就是一位具有自己思想和个性的女性在社会和家人的责备下被丈夫驯化的过程。在舞蹈中编创者使用讽刺和滑稽的舞蹈语言表现这位"悍妇"，用一种洒脱而尊重的舞蹈语言表现那位丈夫，并宣示顺从男人是女性的最大美德，并认为这表现了人类灵魂中真正女性的方面。

女权主义思想真正影响舞蹈这门特殊艺术的是在于它提供了一种女性观点。正如中国女权主义批评家戴镜华所说："真正的女权主义文学和艺术批评，重要的在于提供一种女性视点去解构文学中是男权主义文化中心的存在和整个男权社会的权利机构。"

用女性视点看舞蹈及其所表现的意义，从女性的心理及思维去表现舞蹈，使一些舞者进行了有意识的创作。最早由玛莎.格雷姆创作的《悲歌》就是一个从女性心理和视角象征女性的经典作品。作为一种对女性悲哀的描绘，格雷姆的舞蹈表现是隐喻的。她突出了送做特征和女性的情感倾向，使观众了解到"紧身衣壳"带给女性的束缚，反抗并控诉男权思想和文化体系。

女性主义在内容上是对性别意识，对关于性别意识的女性文化与男性文化的探索。后现代文化的特征决定了女性文化与男性文化的相互渗透和联系，在承认性别差异的基础上追求男女社会的地位平等。如果说现代女性主义的口号是"男人是人，女人是人"，那么后现代女性主义的口号是"女人不仅是人，而且是女人"。这一时期主要强调女人个性化。这种思想也对中国女性文学和艺术产生了重大的影响。我国出现了以林白，陈染等为代表的女性文学创作的高潮。舞蹈界出现了以舒巧为代表的舞蹈创作主体。主要创作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，虽然她没有将主要视角集中在女性问题上，但对于舞蹈而言，却启示了一种新思维方向：冲破传统文化艺术色彩，重新痊释作品，把女性最隐私的内心敞开来解读。创作者用自身独特的感受去展示他们对女性自身的不同体验。北京舞院王玫根据曹禺先生的话剧《雷雨》创作的现代舞《雷和雨》重新痊释四凤和繁漪三个女性的情感世界,并以他们为主线展开.其中在繁漪的几段独舞中用跑动、静止、彷徨、旋转、跌倒等等一系列对比强烈的动作，表现繁漪对男权制度的不满，对自由、对爱情的渴望。在这之前也有关于《雷雨》的升毫亿舞蹈作品，但那些作品只着重于表现人物的关系和剧情的合理展现，而不是从人性给予表现。在《雷和雨》的舞剧中用女性主义视点，把他们作为人，作为女人提炼出来。从家庭、经历、爱情各个层面刻画着三位女性，使她们立体起来、丰富起来，从而展现女性完整的心理。

【摘要】现代舞蹈的生成是艺术家迫于时代的压力对生命有了基本的重视。首先西方舞蹈艺术家掀起一股以舞蹈向自我与社会不断提问的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面为创作逻辑。出现反叛逆向性舞蹈技术。这股热浪逐渐渗透和影响着中国一些舞蹈艺术先驱们的思想。于是，现代舞的创作就有了可借鉴的技术基础，中国现代舞自然具备了它发展创作的意义。

【关键词】现代舞；时代；创作意义

顾名思义，所谓现代直译便是——现在进行时代，驱于过去和未来之间的时间代名词。那么，现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言，我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。

自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性，舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀，不拘谨不小气。当然，对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式，在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻，这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义，不论西方的还是中国的。

提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……

现代舞起源于法、美、英等西方国家，它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征，现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史，存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。

最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上，认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出，才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影，看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下，选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚，探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”，除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此，其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈，只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家，对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处，经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思，各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释，新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应，通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导，丰厚的财富。

大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解，捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格，扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化；②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。

【摘 要】北京当代芭蕾舞团团长王媛媛将艺术触觉延伸至中国传统文化的土壤，在《野草》中汲取养分，并于鲁迅先生诞辰135周年之际，在南京奉送一出现代芭蕾舞剧《野草》。由于该剧“站在巨人的肩膀上”，因此引起极大关注。本文旨在对该剧的精神内核、意象表达和肢体语言进行分析，感受舞蹈赋予王媛媛的对《野草》独特的艺术表达。

【关键词】野草；现代舞；生存意识；典型意象

中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0158-03

王媛媛是享有国际声誉的现代舞编导，她领导的北京当代芭蕾舞团以其作品风格的独特性和高产量的创作，活跃在国际舞台的前沿。与张艺谋导演合作的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，参排电影《夜宴》中的舞蹈片段，令王媛媛戴上了艺术的光环，但真正让她“火”起来的，是2011年受邀香港艺术节创作的《金瓶梅》（后更名为《莲》）。这部舞剧将王媛媛本人和舞团推到了大众舆论的风口浪尖，评论褒贬不一，也曾一度受到禁演的影响，但正是这段沉寂让她在鲁迅的《野草》中找到了生存共识和创作动机。

一、生存意识的觉醒

“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这是《野草・题辞》中的开篇两句，也是笔者参与《野草》导赏交流时，听到王媛媛表达编创初衷时反复提及的句子。悖论式的散文诗折射了鲁迅创作时矛盾的心境，舞团的生存环境更是让编导在沉寂中自我觉醒。王媛媛从编排《情・色》中透过女性视角外化其心理历程，到初创《霾》借助鲁迅《彷徨》中的题材表达复杂个体的生存思考，视角逐渐从向内的情感倾诉扩展为向外的生存求索，对鲁迅的持续关注也在《霾》中崭露头角。

起初王媛媛敏锐的艺术触觉，让她在《彷徨》中嗅出了一丝“惺惺相惜”的意味，但因其写实性的人物描写让编者难以架构，而《野草》散文诗的抽象写作风格，在精神传达和舞蹈语言的承载上给予了编者更多自由发挥的空间。《野草》蕴含了迅先生全部的人生哲学，24篇凝练且富有哲思的散文，让今人窥见了时代激荡下鲁迅对于个人和社会关系的思考、自我价值的怀疑和重塑，以及不断与悲观和虚无感作斗争的矛盾心境。编者面对“满园野草”如何择取，怎样拿捏鲁迅野草式的内心独白，便是笔者最为好奇和困惑的问题。对此，王媛媛解释了选择的代表性篇章是基于舞蹈呈现的角度。全剧一分为三，前两幕均是《野草》同名篇章，尾声则融合了其他篇章的意象和内涵，隐喻的舞台表达也会让观众带入个人经验，从而收获不同的情感体验。同时她也阐明当下现代舞的创作不再是高束于象牙塔中的“阳春白雪”，能和观众建立某种联系也是编导功力深厚的体现。总而言之，两部《野草》在精神内核上都围绕着一个命题――生存，在表达方式上共同延续一种态度――沉默。

二、典型意象的择取和表达

现代化的21世纪，要求一切艺术创作必须具有鲜明的现代化特点，否则就会被时代所淘汰。舞台艺术创作如此，为舞台艺术服务的舞美设计亦如此。

一、艺术思维的现代化

思维是一种理性认识过程，是人脑对客观事物能动的、间接的、概括的反映。思维相对于存在而言，它包括思想、意识、精神等内涵。

研究思维的规律、方法、应用的综合性科学，称作思维科学。其研究内容包括：思维的自然属性和社会属性；思维的生理机制；思维的历史发展；社会思维、灵感思想、形象思维、抽象思维的具体规律；思维规律在文艺创作、科学研究、技术发明、人工智能、知识工程中的应用等。

艺术思维是艺术创作的指导，舞美设计的现代化，首先取决于艺术思维的现代化。而艺术思维的现代化，又集中体现在其思维的广度、深度、高度的三个维度上面。

其一是思维的广度。21世纪是一个多元化的时代，因此舞美设计的艺术思维，也必须充分具有多元化的时代特点。一方面，是各种思维形式的多元化，即把社会思维、灵感思维、形象思维、抽象思维集于一身，一改过去只强调灵感思维与形象思维，而排斥社会思维与抽象思维的旧的思维模式，而使社会思维与灵感思维、形象思维与抽象思维水融，密切结合，形成一个大思维的复合体。另一方面，是各种艺术流派的兼收并蓄，融写实主义、写意主义、现代主义为一炉，以彰显艺术思维的博大精深。

其二是思维的深度。如果说，舞美设计艺术思维的广度是“数量”的话，那么其思维的深度便是它的质量之一。也就是说，广度体现的是量变，深度体现的是质变，舞美设计的艺术思维，必须由量变到质变，由广度到深度。我国现代文学巨匠鲁迅先生指出，文艺创作“开掘要深”，这种深度开掘，当然要以艺术思维的深度为依托和支撑。法国古典主义画派著名画家安格尔也指出：“艺术的生命就是深刻的思维和崇高的激情。”（《安格尔论艺术》第23页，沈阳：辽宁人民美术出版社1981年版）

其三是思维的高度。思维的高度也是思维的质量之一，它与思维的深度相辅相成，相互促进。而21世纪思维的高度，又集中体现在思维的文化高度上。近年来全球范围内兴起的一股“文化热”，便是新思维的一个重要标志。因为文化是人类物质财富与精神财富的总和，正如18世纪英国著名人类学家泰勒所言：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”（《原始文化》，转引自《文化学辞典》第109页，中央民族学院出版社1988年版）文化作为一个大系统，作为一种总的文化思想、文化氛围、文化条件，直接制约着艺术家的“文化心理结构”的形成，从而间接地对艺术创作产和巨大的影响。也就是说，文化思维的高低程度，决定着艺术家创作的艺术作品的高低优劣。在这方面，成功的范例不胜枚举。例如根据老舍先生同名小说改编的京剧《骆驼祥子》中的布景设计中，旧北京城歪邪的城门和城墙，就隐喻着旧中国的行将倒塌的深邃内涵，其文化意蕴之高，令人叹服。

摘 要：舞蹈是一种活跃的力的意象，而且是一种虚幻的力的意象，苏珊・朗格曾经说过。力是形成现代舞舞蹈语言的重要因素之一，它在很大程度上决定了舞蹈的风格、作品的表意。它在强调舞者的表演技巧同时，更构成了舞蹈作品的时空和意境。现代舞中的力通过独特的存在方式贯穿于舞蹈之中，具体的力和抽象的力共同完成了舞蹈语言及意境的构建。本文通过现代舞《也许是要飞翔》简要地分析现代舞中的力的运用，首先通过舞者技巧的肢体语言分析现代舞外化的力，之后随着作品中感情的贯穿、意境的渲染来探讨舞者内在情感深度及艺术意味的象征力，即现代舞内在的虚幻的力，最终得出力是现代舞中最基础的、不可或缺的一部分，并且正是通过舞蹈中力的巧妙运用，有许多优秀的舞蹈作品取得了成功，享誉中外。

关键词：现代舞：力的运用；外化的力；虚幻的力

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0112-01

一、现代舞与力的概述

一般来说，我们通常认为现代舞是一种反映现代社会生活矛盾和人们心理特征的舞蹈，它总是以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感。现代舞将人的精神关照作为初衷，创造出一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。

二、现代舞中的力

现代舞中的力，不是纯生理的和机械的力，也不是物理力，而是本于心的内在内容，是发于意，起于情的力。现代舞理论之父――鲁道夫・冯・拉班认为”人体动作内容，是动作内部的力量变化效应的象征。动作内容的本质含义，远比手足部位的空间安排重的多。“舞蹈中的力可以看作是舞蹈外化的力和内在虚幻的力的结合，舞蹈外化的力主要是指物理上肌肉的张力，体现在舞者深厚的体力素质和精湛的艺术技能上；内在虚幻的力是通过舞者的内在生命感受力和具有艺术形式的象征力。

现代舞外化的力：