文学批评论文范文精选
文学批评论文范文第1篇
1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足
当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。
2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约
文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。
二、文学批评的未来与展望
1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟
文学创作从来不源于理论思考，并超前于理论思考，其最本质的东西就是这种“清风自来”的新鲜感，而这恰恰是一般批评家所未能进入的境界：他们往往把或许也曾感受到的这种得之不易的新鲜感置之脑后，其所看重的只是文学史的知识和材料而已。威尔逊提出，批评家仅仅是批评家也是不够的，他应该首先是艺术家，善于创作诗歌、小说、戏剧，才能真正对艺术创作者及其作品产生真挚的同情，才能把作品中最真实的信息传递给读者。
2.将艺术和审美相结合，实现文学批评的美学化
艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”，它需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏活动，它既关乎文学问题，也涉及社会、政治、历史、哲学等问题。将艺术与审美有机结合起来，从某一角度深层次揭示该文学作品中存在的问题及从美学的角度发现该作品的深远意义和价值所在，并能条理清晰的阐述该作品对文学和美学发展的意义，从而实现文学批评的美学化。
3.构建文学批评的多元化体系，达到现代化和民族化的有效融合
文学批评论文范文第2篇
王诺的这个定义其实告诉我们，生态文学其实不是文学，它的主要内涵并不包括文学作品的审美属性，而只是思想文本。而生态文学研究不过是一种思想批评，并非是真正意义上的文学批评，不过从生态文学文本里发掘其生态思想、找到人与自然的关系，从而为生态批评家表达自己的生态责任，提出生态预警，找到一个言说的中介。但生态文学毕竟是文学，作为一个偏正结构的词语，它的中心词是“文学”，因此，我们给生态文学下定义的时候，一定要突出它的文学性，要体现它之所以为生态文学的文体属性和文本审美内涵。不然的话，生态文学就像一个大篓子，里面装了很多东西，都是与生态有关的，都是体现生态思想和生态责任的文本，却没有给真正文学的东西留下审美空间。吴秀明在一篇文章里也指出了这个概念的问题。他认为，王诺所谓的“生态文学”，其重点是在“生态”而不在“文学”，“文学”只是充当“生态”的修辞。“它主要是借助文学这一载体来表达人与自然的生态关系，揭示人在这一关系中所应承担的生态责任，甚至借助文学这一有力形式来达到对生态危机的预言和警示作用；至于文学本身包括艺术原则、审美规律和叙事技巧等等，它是不大或很少考虑的。与之相对应的，‘生态文选研究’自然也就成为对文学所蕴含的生态思想的一种研究———这是典型的主题学的研究而不是文体学的研究。”
吴秀明一针见血地指出了王诺所说的“生态文学”这个概念的缺陷，即它忽视了“生态文学”之“文学性”。很遗憾的是，生态批评和所谓的“生态文学研究”都在这个缺乏“文学性”的概念上盘旋，把生态批评和生态文学研究变成了借文学说事的思想游戏或者说理论游戏、话语游戏。在我看来，首先应该对生态文学的概念有所矫正。生态文学应该是那种反映生态问题，思考人与自然关系，倡导大自然伦理及警示生态危机的文学。生态文学包括多种文体，可以有生态诗歌、生态散文、生态小说、生态童话、生态报告文学，等等。生态批评依然可以存在，但作为对生态文学作品进行解读的理论工具、思想方法，它为生态文学批评服务，不过，生态批评显然无法在解读生态文学文本的审美属性方面发挥作用，因此建议“生态批评”不要僭越“生态文学批评”或“生态文学研究”。不然的话，生态文学作品越来越多，但生态文学批评和研究总是不能及时反映生态文学创作的面貌，不能呈现生态文学具有的独特的美学特征。那么，真正的生态文学批评究竟是怎样的呢？或者说，如何来做生态文学批评呢？我想不外乎以下三点：第一，做好生态文学的整体研究。就国内生态文学来看，尽管涌现了很多作品，如生态批评界反复提到的徐刚的《伐木者，醒来》和《守望家园》，陈桂棣的《淮河的警告》，贾平凹的《怀念狼》，姜戎的《狼图腾》和杨志军的《藏獒》等作品，都属于生态报告文学和动物小说。但国内还出现了很多生态小说，如杨志军的长篇《环湖崩溃》，李悦的长篇《漠王》，郭雪波的《沙狐》和《沙葬》，哲夫的长篇《黑雪》，方敏的《孔雀湖》，红柯的《美丽奴羊》，满都麦的《四耳狼与猎人》，周大新的《伏牛》，雪漠的《大漠祭》和韩松的《红色海洋》，等等。令人欣喜的是，雷鸣的《危机寻根：现代反思的潜在性主调———中国当代生态小说研究》对当代生态小说做了一个很好的梳理和论述，尤其是对新时期以来生态小说的整体态势分阶段给予了很好的论述，也对生态小说中的主题思想和审美缺陷进行了具有学理性的分析，虽然整部论著着力点还在对生态小说的思想内涵做研究，但也给生态小说一个很好的整体研究。这是具有开拓性的生态文学整体研究成果。龚举善的《转型期生态报告文学的理性审视》也是一篇值得肯定的论文，它对20世纪末生态报告文学的价值及内涵进行了整体的归纳与思考。生态诗歌、生态散文和生态童话，乃至大自然文学也需要这种整体性的研究。第二，做好生态文学的个案研究。也就是要有对生态文学的文本细读和症候式分析。生态文学发展到了今天，出现了一批很有特点的作家作品，特别是生态报告文学、生态小说，包括动物小说和大自然文学，就有很多好的、有影响的作品，但在主流文学研究刊物鲜见有深度的作品分析。以动物小说为列，对乌热尔图、姜戎、杨志军、沈石溪的动物小说的评论还不够有深度，大多数还停留在对作品内涵的分析，对其审美特点，尤其是语言技巧和叙述手法的评介几乎没有。
值得一提的是，对刘先平大自然文学作品的个案研究，有一些可喜的成果。如韩进的《呼唤生态道德，讴歌自然和谐：刘先平与他的大自然文学》、吴章胜的《充分展示野生动物世界的魅力，充分展示人生与自然哲理的魅力：评“刘先平大自然探险长篇系列”》和李正西的《对儿童文学创作的新开拓：论刘先平的长篇小说创作》等，都是对刘先平具体作品的解读，虽然有的还没跳出思想研究的窠臼，但也展示了刘先平大自然作品里的审美个性和艺术超越性。第三，做好中外生态文学的比较研究。生态文学有一个特点，就是它是一个国际性的题材，生态问题是全球面临的课题和挑战。生态文学因此在观念上来说就是一个现代文学的门类，是人类进入现代社会以后对现代化及现代文明的反思。中国的生态文学和欧美的生态文学的出现，其文化语境几乎相同，而且在观念传达上也有很多共同之处。不过，中国生态文学和欧美生态文学因为语言的差异而出现表意系统的不同，因此其审美视角和美学特征肯定有差异。做好中外生态文学的比较研究，是需要有很开阔的眼界、很高的文化智慧和很强的理论素养的。值得注意的，程虹的《寻归荒野》和《宁静无价》这两部著作虽然聚焦于英美自然文学，却给我们提供了一个了解英美自然文学发展脉络及内在思想、审美特征的窗口，也给我们提供了中外生态文学比较研究的方法和视角。这两部著作，以文本细读的方式向我们展示了生态文学研究和大自然文学研究依然可以用生动的语言和感性的魅力来征服读者，来赢得学术的尊敬。徐治平的《生态危机时代的生态散文：中西生态散文管窥》一文，也是一篇中外生态文学比较研究的尝试之作，虽然没有深入具体地探讨中西生态散文的内涵与形式的不同，但也值得一提。以上对生态文学批评和研究提出了一些看法。生态文学批评不能停留在“生态批评”自说自话的怪圈，更不能被“生态批评”绕离了文学的审美空间。生态文学也好，大自然文学也好，需要真正切入文学思想内核和审美空间的生态文学批评和研究。
作者：谭旭东单位：北方工业大学文法学院
文学批评论文范文第3篇
(一)真情流露的本色之美
明代通俗文学批评之美在于，对图书内容以真情评介，以抒发自我情感为主，做到了以情唤情。比如，针对于《玉茗堂批评焚香记•总评》，汤显祖谓之“其填词皆尚真色，……无情者心动，有情者肠裂。”可见，批评的内容为真情所致。在《(太霞新奏)序》中，冯梦龙也表达出“发于中情，自然而然故也。”的看法，主张批评要以“真”为要则，做到真情流露。明代批评家在“真情”理念的支持下，推动了当时文学的发展。在明代批评家而言，“真情”并不仅仅是指实情感，更多的是对自然物的追求，可谓是对宋明理学的对抗，也突出了明朝通俗文学中倡导人性解放的一面。
(二)寓教于乐的娱情之美
明代通俗文学批评所强调的不仅是对文学作品的看法，更多地体现为教育性，但是却具有娱乐色彩。比如，在对《隋炀帝艳史题辞》批评中，委蛇居士提出了文学批评不仅要“振励世俗”，还要“娱悦耳目”。但是，在批评家对文学作品进行批评的时候，会从主观的角度出发进行评述，根据文学作品的性质选择批评的侧重点。批评家如果对于文学作品以娱乐定位，在批评论述中就会以风趣幽默的语言阐述。比如，在《水浒传叙》中，汪道昆提出自己的看法，认为通俗小说的特点是大众化、通俗易懂，因此为“太平乐事”。佚名在《新刻续编三国志引》中对于通俗文学的定位是“以豁一时之情怀”，可见明朝时期小说的娱乐功能是浓重的[2]。娱乐是手段，教育是目的，这就是明朝通俗文学的特点。因此，明朝文学批评的主要作用是教化。
二、明代商品经济将通俗文学批评推向繁盛
明代通俗文化的重要支撑者是市民阶层，随着城镇经济的壮大，人们开始注重精神追求，但是基于通俗审美情趣的定位，所喜爱的文学既不倾向于政治经济，也不像儒生那样附庸风雅，而是以文学为乐，陶冶身心的同时，可以提高自身的文化素养。明朝的商品经济推进市民生活节奏的加快，使得静雅的文学作品无法满足人们的生活特征，更为被市民所接受的责任娱乐性强的作品。当文学与通俗紧密相连，就使得文学更为接近大众群体，并将人们的审美情趣体现出来，且对于市民起到引导性作用。文学批评在通俗文学作品中出现，在一定程度上对人们的鉴赏能力与文学作品思想的衔接，特别是使用通俗的语言表达，更能够对于读者发挥提示的作用，引导读者选择适合于自己阅读的作品。
三、结论
文学批评论文范文第4篇
网络文学批评作为新兴文学批评，与传统文学批评相比具有其新特性。
(一)批评内容的随意性与批评态度的不严谨性
传统文学批评依照整体性原则，顾及全篇全人，坚持文学批评的全面、整体的立场，要做到知人论世，把握好评论对象的总倾向和整体价值。而网络文学批评则可以随心所欲，断章取义。而批评主体的大众化也造成了批评主体的良莠不齐，所以相同的一篇网文批评的内容含金量是可以有天渊之别的。传统文学批评是一项十分严谨的活动，而很多网络文学批评则只是为了表达心情，批评者们往往以主观臆断代替客观评判，文学批评在这里是不严谨的。同一篇网文的批评会出现盲目吹捧的“轿子”式批评，也会出现无限上纲的“棒子”式批评。
(二)批评对象的延伸扩大化
网络文学开始衍生为电视文学，当网络文学获得人们的极大关注与喜爱后，商人嗅到利益，这些网文就会被改编成剧本，搬上大银幕。最近由Acfun与Bilibili网站推出的弹幕着实火了一把。网友们在观看视频时，可以随时在视频下方的评论框里输入自己的评论，这些评论可以直接显示在视频里。其他人在观看视频时能够直接在视频上看到前人的吐槽与评论，也可以把自己此刻的心情写上去，与人交流。一些付费弹幕还能制造出炫丽的效果，让人忍俊不禁。这种直接又有趣的批评方式深受年轻网友们的喜爱。因此一些商家逐利而来，在一些晚会活动的现场录制中，进行收费弹幕，让观众们用自己的手机发送对节目的一些有趣批评，方式既新颖又吸引人。
二、网络文学批评给传统文学批评带来的机遇与挑战
一方面，网络文学批评使得文学批评民主化，为文学批评带来了强大的生命力与持久性，使得文学批评不再是精英阶层的专属，打破了精英文学批评对文学批评的垄断性占有，使得批评不再是一家之言，而是真正的百花齐放，百家争鸣。文学批评通过广大的媒体渠道，向大众普及，让大众参与。网络文学批评的迅速、自由、影响范围广等特点，使得走入瓶颈的传统文学批评焕发出新的生机。这正是文学评论所面临的机遇。另一方面，由于网络文学批评的低门槛造成了批评水平的参差不齐，数量巨大丰富，但精品率却极低，使得网络文学批评的产业化变成是一个鼓励粗制滥造，妨碍优秀文化传播，使精品文学逐渐被逆淘汰的商业机制。网络文学的付费批评打赏，也在一些“土豪”的重金打赏下从给作者的鼓励悄然变味，让作者为了利益曲意逢迎、媚俗惑众。而一些攀比性的批评打赏更让文学批评立于炫富斗狠的庸俗之地，文学批评的价值被消解。网络水军在利益驱使下的错误批评引导，可能会给一些尚未形成完备文学审美的读者带来审美偏差，造成一些低俗的审美风气。网络文学批评的产业化面临着巨大的挑战。新媒体技术来势汹汹，与文学艺术迅速融合，对文学艺术造成了颠覆性的巨变，但这样的变化不应该成为文学发展的阻滞，文学须借其东风扶摇而上。
三、结语
文学批评论文范文第5篇
论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性
一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。
在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。
中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯·培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。
17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。
而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。
对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。
浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。
这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”
然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。
这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。
到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。
如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。
这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。
然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。
耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。
批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。
从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华·萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安·毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感彩不同。
这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。
文学批评论文范文第6篇
一、批判意识:西方文化批评理论的重要启示
在本世纪六十年代进入后工业社会并在学术思想界萌发和孕育了解构主义的西方,到了八、九十年代又表现出对解构理论的厌倦和拒斥,解构理论的强胜之势开始减退。希利斯•米勒曾具体描述解构文论的这种衰退的状态:自从1979年以来,帝国主义式地占领一切文学领域的“景观”的修辞阅读方法,不仅没有以系统的严密性开展起来,而且“已经从对‘阅读’的兴趣迁移到各种形式的阐释学解释(hermeneu-ticinterpretation)中(即注重语言同上帝、自然、社会、历史、自我等被认为是外在于语言的事物的关系)。
通过其中的一种兴趣的转移(或许是费解的、无疑‘过于确定的’),大大地增强了象拉康女权主义、马克思主义和福科主义等心理学和社会学文学理论的号召力”。①在米勒看来,文学研究与历史、社会与自我等是大有关系的,因为语言的性质会影响到“历史的有形性”,以及我们如何去理解某一种文本是什么?它说了些什么?它又能做什么?显然,类似于米勒这样的当代西方人文知识分子面对资本主义的文化矛盾,所作出的反映是走出文学文本的自足封闭,重新建立它与外界即自身得以生成的社会文化背景的关联,他们抵制了解构主义语言观对于文学的意义中心的拆除,而将目光投向文学文本的文化母体,去寻求由此生成的意义结构。正如马萨•努斯鲍姆所指出的:德里达以及其他理论家并没有解决文学中的一个显而易见的事实,“文学讲述了我们,讲述了我们的生活,我们的选择和情感,讲述了我们在社会中的存在以及一切与我们有关的整体性”。作者认为文学理论需要用伦理观去阐明“文学作品所赋予我们的生活感是什么”,并且应就文本所包含的,但未曾得到探求的价值观提出有关的伦理问题”。①还有学者指出了文学理论在历史写作中所起的那种广泛的作用,用海登•怀特的话说就是“现代文学理论必然是一种历史的理论、历史意识的理论、历史话语的理论、历史写作的理论”。②在这些西方学者看来,文学理论与人类思想究竟有什么关系,文学理论究竟会在多大程度上与其他学科的理论建构产生相互影响,将成为标志着当代西方文艺理论的转变方向的重要问题。文学理论的目标将指向某种文化的要求、需要和必然性的揭示,以及某种文化的缺陷的诊断。西方学者的突破文学本体论的封闭体系,进而抵制解构文论的消解意义,从而使文学理论沉入时代的深处,在涉及哲学、历史、伦理等的整体观照的人文视域内,去思考文学的地位、命运、前途,同时,又以文学的独特视角观照文化的整体生存,在文化批评中建立起基本的审美尺度。而这一切无疑对中国当代文化批评的兴起产生了重要的启示作用。
在文化批评当中注入强烈的文化批判意识,以人文理性的思考和观察,去发现和针砭后工业社会的种种弊病,表达对社会的完善发展以及人性向善的渴望,更是西方当代人文学者的共同精神导向。而这种文化批判意识也同样对九十年代中国文化批评的兴起产生了精神的引导作用。在西方,文化批判是与现代市民社会的诞生相关联的,是随着西方文化在现代以来的深刻变革而出现的。文化批判作为一种生存知识体现着人类对历史的感觉模式的改变。在现代以前,历史给予人们以确定的信念和经验的规范,新生的事物总是拥有着永久的合理性的,而旧事物又总是必然地被颠覆。然而,这二者之间的悖论在现代的辩证逻辑当中被揭穿,人们发现任何事物的合理性都不是永久性的,所谓传统和现代的划分也都是不确定和相对而言的。在这种传统和现代的“走马灯”似的更迭交替中,人们赖以了解世界的信念和经验规范动摇了,于是开始面对现代的问题,去寻找隐含其中的永久恒定的人类本性以及与此有关的一切创生机制,通过理解文化去理解变化的自身和变化的世界,文化批判便应运而生了。同时,市民社会的诞生也为文化批判的兴起提供了历史语境,它使人类文化第一次获得了成为一个相对独立的领域的可能,使人的生活在政治和经济方面获得了愈来愈大的自由度,与此相伴生的文化机构和独立的知识分子阶层的出现,更为文化批判的兴起准备了必要的物质条件。人类文化的相对独立性的实现孕育了人类的自由精神,而文化批判则正是这种自由精神的体现。在这里,文化拥有了权利和金钱之外的批判性意味,成为现代社会的自我调试和纠正机制的反映,由此产生的文化批判也就具有了人类对自我的立足点和可变性的审视性质。正如一位学者所指出:“文化批判实质上是反思和探寻:反思我们经验的前提与条件,探寻新的可能性。文化批判实际上是人类的自我批判。……文化批判的悖论和困境在于:它不能超越自身的文化———历史语境,又必须批判产生它的历史文化条件。这就要求它不仅要批判对象,而且也要时时审视自己的立足点,承认它的局限性,允许它的可变性。”因此,“文化批判也是一个建设性的事业。它在反思和批判现有的文化形式和结构及其前提的同时,也在扩大我们经验与理解的领域;在重新解释我们熟悉的一切的同时也在改变着我们的世界;在做这一切的时候它也在不断重塑自己。”③产生于九十年代中国思想界的文化批评也正是在这种意义上与之相暗合,它面对世事人生的现实针对性,它面对商品经济张扬人文理性的本土批评话语,无不是在与现实的龈龋中展开和实现的,它对于自己所赖以生存的历史文化语境的审视和批判也都在拿文学“说事儿”当中发挥得淋漓尽致。与此同时,九十年代中国的文化批评所区别与中国现代的反传统文化批评的一大突出特征,也正在于它的当下性和身处其境的自我批判性质。它不再是站在传统文化之外的怀疑否定和意见表达,而是一个身临充满变化同时充满可能性的文化世界中的批评者对于自身立足点的审视和对于未来发展的探寻。正由于此,九十年代的文化批评才拥有了在“破”中“立”的观念和方法的重建意义。西方的文化批判不仅为西方本世纪的文化批评实践,而且也为中国的文化批评生成提供了思想依据和方法论借鉴。
九十年代中国的文化批评的直接理论参照,是本世纪中期,以马尔库斯、阿尔都赛、阿道尔诺等人为代表的德国法兰克福学派的文化批评,以及以雷蒙•威廉斯为代表的英国文化学派的文化批评。法兰克福学派着重批评了大众文化的商业化本质,及其工业化生产的标准化复制造成的“艺术的蜕化”,以及文化产品的商品属性对于其艺术性和审美价值的替代。而英国文化学派则认为大众文化是一种缺乏美学价值的商业文化,指出了它对于艺术的独创性和想象力的消解,和对接受者审美能力的破坏。在西方五、六十年代的大众文化讨论中,就有人提出,西方社会正面临来自两个方面的威胁,一是苏联的即外部的,二是大众文化即内部的。西方人文知识分子对大众文化的忧虑关切和尖锐的批评,必然引起九十年代那些面对大众文化现实,而坚持美学和文明立场的中国人文知识分子的广泛关注。他们发现:大众文化“丧失了对这个世界的起码的批判尺度,丧失了人们为寻求一个更本真、和谐、自由的世界而努力的超越性力量”;“现代社会商品的中心地位和人的边缘化剥夺了世界的全部诗性”。①更有人认为:“走向消费的当代审美文化在消解原先的泛政治化的同时,也消解了人文精神”,“人文品格的丧失不仅仅是政治信念的丧失,而是整个价值世界的迷乱和精神支柱的崩溃,是人本身的崩溃”。②面对大众文化的冲击而捍卫人类的诗意生存及审美精神的共同立场,使九十年代中国人文知识分子萌生了与法兰克福学派相通的文化批判意识。他们开始自觉以历史的参与者、反思者、批判者的身份,为当代中国大众文化的发展寻找一种批判的尺度,一种具有人文精神的终极价值尺度。一种文化批判立场由此诞生了。当然,中西方大众文化得以孕生的背景的差异,使得二者具有了不同的历史内涵,因而,中国批评家对于西方话语的挪移也出现了“误读”和偏差。而这一点,已在九十年代文化批判的理论生长中逐渐得到中国理论家的察觉和清理。
二、文化批评的生成机制
文化批评的建立是以文学自身的文化本质为前提的。人类的文学艺术活动作为一种创造性活动,无论从其出发点还是从其活动方式上看,都是与人类整体的文化创造同质和同构的。文学创造活动作为人显示自我本质,并使其生命形式不断对象化的过程,正是人类文化创造的内在本质的最充分和直观的体现。这种文学与文化本质上的同构,决定了文学艺术既构成了一种人类文化的显现形式,成为特定历史时空中的特定文化世界的意义载体和形式标记;又内在地规定了文学艺术在整个人类文化大系统中的位置,作为大文化系统的一个环节而与这个系统中其它文化因素构成复杂和多向的联系。在无可避免地接受特定的民族文化传统和时代文化氛围及各种文化因素影响的同时,文学作为独特的精神文化活动形式,以独特的深层文化呈现作用于一个时代的文化精神,建立人们在一定文化时空中的精神坐标。可见,文学的文化本质为九十年代文学批评的文化视界的生成提供了对象前提。对解构文论所消解掉的“人”的回复,是九十年代文化批评的哲学出发点。它显示了文学批评的文化视界生成的内在逻辑上的必要性和合理性。具体地说,文学批评以人、以批评家对人的生活和人的本质内涵的理解为自己的出发点,是由文学创作以人为出发点所决定的。按照马克思的观点:人的活动是人类历史的前提和出发点,而作为出发点的人,又始终是主体,他并不被动地接受自己所面对的一切,而是在历史可能提供的条件下进行自觉自由地创造。正是这种“自觉自由的活动”使人“不仅像在意识中那样理智地复现自己,而且能动地、现实地复现自己,从而在他所创造的世界中直观自己”。与此同时,也作为一种有意识有目的的活动而将人自身与动物区别开来,使人在自己的生命活动中不仅懂得按照任何一个物种的尺度来进行生产,而且懂得如何运用“内在的固有的尺度”进行创造从而使自己得以对象化。这也就是马克思所说的“按照美的规律进行生产”。而人类的文学艺术活动也正是“按照美的规律”所从事的创造活动,它使人的尺度对象化并体现出人的本质内容。确切地讲,文学活动正是人类“按照美的规律”所进行的将自身审美对象化的创造活动,它以人为出发点,因而包含了丰富的人的内容。所以,文学批评也只有以人为出发点,才能有效地阐释文学艺术活动的基本性质。然而,人又是一种文化的存在,人的本质是在人类不断对象化的文化创造过程中得以实现的,人在自由自觉的活动中创造了自己独有的文化的世界,也在文化的世界的创造中将自身塑造成为文化的人。人与文化的这种密不可分的关系,使人们对人的理解包含了对文化的理解,而对文化的理解也必然通过对人类本性及其创生机制的理解来实现。因此文学批评的人的出发点重建,为九十年代文化批评的形成提供了内在逻辑上的合理性前提。
三、文化批评的特征及其方法论意义
作为文学本体论之封闭性的超越,文学的文化批评以文化作为参照系,使文学批评获得了一个多角度的更具开放性的视野,它全方位地透视文学现象,由此产生了与其文化哲学相一致的整体、全面、系统的方法论倾向。文化作为一个多维多向的有机整体,也将文学的文化批评纳入到包含着社会、政治、语言、心理诸变量相互联系、相互生成的系统背景中,拥有了超越具体批评方法的纵深感和广博感。周宪的《超越文学:文学的文化哲学思考》①打破了文本批评的单一性视角,以文化的整体性以及功能上的整合性,将文学批评纳入到一种关于人的文化哲学的思考当中。他关注文学本文的语言哲学、历史哲学、心理学、伦理学和形而上学诸方面的文化意义,由各层面意义的相互关联和独特组合构成一个活生生的功能齐全的理论整体,从中获得了一种全方位透视文学现象的观察视界,展示出一种具有哲学涵概性的整体观、系统观。这种综合、多维的文化审视早在1990年出版的徐岱的《艺术文化论———对人类艺术获得的多维审视》②中便得到了初步的表现。作者分别将文学艺术放置于宗教、科学、符号、心理学和道德伦理的关系当中,揭示出文学艺术作品表层的封闭自足之下隐藏的深层内容上的开放性,并指出当代批评走向综合以及价值判断与发掘的总体趋势。超越单一方法的综合性文学批评观,必然将一种价值评判及一种理性的批判精神引入批评思维。文化视界得以建立的同时,便获得了一种怀疑性、反观性的批判态度。而理性的批判精神的确立,正是文学批评获得自己的超越性和独立品格的必要条件。在这里,理性已不再是古典传统意义上的连接思维与知性的能力,而是一种开导性、批判性原则。文化的发展本身就是一个人类不断以理性批判精神寻求自我超越的过程,也就是运用理性观照不断对自身命运、生存方式和状态实施自我解剖,并由此获得自我解放的历程。而人类文化的真正价值就存在于这种对自身的不断的批判性超越当中,存在于人类不断对自己现时的历史语境、既定价值和经验前提的清理和质疑中。它不是站在历史之外、超越它所批判的文化之上的判断和批评,而是对于自身的文化立足点的反思,是对自身所赖以生成的历史文化条件的批判。正是在此种意义上,九十年代的文化批判具有了不同于八十年代新启蒙的文化批判的特点。
孟繁华的《众神狂欢———当代中国的文化冲突问题》③,敏锐地抓住了九十年代的文化冲突中知识分子心态和心境的“猝不及防”的“裂变”,并以批评贾平凹的《废都》为由头,去表述自己的发现。他指出:“与八十年代相比,知识分子的心态和姿态再也没有优越可言,这就是历史发展渐进与断裂造成的不同的精神状态和话语方式。进入90年代之后,知识分子的自我期待已降到了百年来的最低点,历史断裂造成的精神裂变使这一群体猝不及防。”他认为“市场经济从发生那一天起,就预示了传统人文知识分子的必然面临的窘迫”。在不可逆转的市场经济的历史潮流中,“人文知识分子不可能走上经济的主战场,他们被宿命般地排斥在市场经济之外,而传统的人文理想在这一时代失去了往日的神性光彩。于是,一种强烈的失落情绪浓云般地笼罩在这个群体的心头”。而《废都》所传达的正是当今人文知识分子无法获得自我确证的悲凉感和文化失败感,“他们丧失了对自己生存方式和价值的自我解释能力”,只有随波逐流于世俗生活之中。在这里,文化批评对于自身的文化立足点的审视与剖析得以比较充分的展示。文化批评本身赖以孕育和生成的历史文化条件———市场文化中知识分子精神空间的陷落,正是文化批评所力图深入检点的批判对象;而由此派生的文化转机的可能性,也正是文化批评努力探寻的文化重构的新的生长点。在这里,文学作品的文本只是被拿来“说事儿”,充塞于批评者思维空间的是对中国前途和知识分子命运的根深蒂固的关心,以及对现有的市场经济条件下的文化形式、结构及其前提的反思和批判。文化批评在此逐渐超离文学文本,演化成为对时代转型这一文化文本的批判性思考。这种文化批评与其说是对文学的文化学审视,不如说是批评家对于当下中国人生存状态、价值规范的文化批判。童庆炳在一次学术沙龙上,给这种文学批评现象冠之以“大文学理论”的称号,指出:近年来文艺理论界的热门话题,如人文精神问题、终极关怀问题、知识分子在现代社会中的地位问题、后现代主义和后殖民主义问题等等,已远远超出一般文学理论的范围,是人文知识分子全方位地把握当代文化现实的理论企图,这种企图又多多少少与文艺理论问题相关,因此可称之为“大文艺理论”。这种“大文艺理论”,使文学批评避免了文学本体论批评的单一封闭,从而使其文化视野得以扩展,文化洞察力得到恢复。同时这种“大文学理论”还必然体现出一种面向未来的指向性,也就是说强烈的文化批判意识还必然生长出一种超前性态势,使自己在对特定的文化时空的剖析、怀疑和否定的同时,也对自己既成的历史文化视野和立足点提出质疑,从而使既定的文化规范和原则受到挑战,导致新的文化视野和原则规范的重建。
四、文化批评之局限性揭示
九十年代文学的文化批评在发现和针砭时下重大文化事件,以文学为由头去说社会学、人类学、伦理学、语言学之“事儿”的时候,已在不经意之间丧失了文学批评的诗化品格,在一种类似于“文化考证”的分析和阐释中,文学的本色和个性被消蚀,文学性的审美判断被忽略。与此同时,在批评家对于文学的文化哲学探讨中,文学又一次沦为可怜的工具,又一次承担起文学所不堪承担的文化文本的重负。文化批评对于文学批评的挤压,不仅使文学的“文学性”被它的“文化性”吞食殆尽,而且造成了文学的文化能量的严重“透支”,文学中的文化汁液被榨干,只剩下一副单薄干瘪的躯壳。通过文化批评去建立人类精神的诗性维度的初衷,不知什么时候被事与愿违地背叛和瓦解掉了。于是,有人发出了“救救文学批评”的呼声,指出:“我们的文学批评正变异为一种文化批评,心甘情愿地磨蚀着自己的个性。……曾一度指责文学偏离自身,试图帮助文学回归自身的文学批评,在今天自己也开始偏离了自己的航程。如果说,文学当年对自身的偏离是出于无意和被迫,那么,今天文学批评对自身的此种行为则实属自觉和主动,倘若我们袖手旁观,任由这种向度蔓延下去,极有可能的是,我们将会亲眼目睹到文学批评的消亡。”①这种文化批评的泛化对于文学批评的压抑和损害,提示批评家应该考虑:如何走出文化研究的大而无当,以文学的视角去观照文化的整体生存;应该在文化批评当中重建一种诗性的审美尺度,寻求文化性与诗性之间的和谐统一,形成一个两者之间的动态平衡及融合的过程,将文艺作品视为文化的审美凝结,视为人类生存的诗意空间的开启,从而使文学批评摆脱文化哲学的观念思辨模式,恢复其文学性读解的审美精神和诗性维度。还有的学者检讨了大众文化批判的经验前提。陶东风的《文化批判的批判》②,对九十年代的文化批评之文化视野和立足点,作了进一步的审视和检点。他在肯定文化批判强烈的现实参与性和对当下的重大社会文化现象的敏锐批判的同时,又对文化批判者的批判立场和批判规范进行了清理和剖析。在他看来,九十年代大多数文化批判都是在西方文化批判理论(尤其是法兰克福学派的大众文化批判理论与赛义德等的后殖民理论)的影响下,把矛头指向了大众文化与西方第一世界文化,因此,不同程度地存在着批判对象的误置。陶东风在此对中国与西方不同的文化批判的经验前提进行了审视。他认为,法兰克福学派是在世俗理性和科学精神已经成功地完成了“解神圣化”的使命,已经成为西方社会文化中的绝对主流,并与统治意识形态结合而发展为高度商业化的“文化工业”之后出现的,它所针对的是晚期资本主义社会的大众文化。而在中国,世俗化的大众文化还远远没有完成“解神圣化”的使命,中国社会正处在政治社会向市场社会的转化过程中,世俗文化作为中国现代化和社会转型的必要前提,还具有着正面的历史意义。
文学批评论文范文第7篇
关键词：汪曾祺；文学批评；批评观；批评实践。
作者简介：王天桥，南京大学中国新文学研究中心博士研究生（江苏 南京 210093）
与许多中国现代作家相比，中国当代作家的文论思想研究一直没有获得学术界充分关注。这种状况一方面由于整体成绩之间的差距不小，另一方面与重视程度不够也有很大关系。而当中国当代作家在文论方面已取得比较丰厚的积累时，这种有意无意的疏漏实不应该。汪曾祺便是其中的一位。这里的“文论”是广义上的概念，指文学理论性质的文章，包括作家作品评论、文学理论论文、创作谈、演讲录、序跋等文字。在汪曾祺的文论中，创作论无疑是其中非常有启发意义的部分，但这丝毫不能抹杀其中有关文学批评部分的成就。这一点不仅体现在其极具现实意义的文学批评观上，而且体现在其极富个性色彩的批评文章中。本文的研究对象就是汪曾祺的文学批评观和批评实践。
一
1. “发现”：批评的本质
从汪曾祺的有关文论我们可以看出，尽管他对于文学批评的表述是明晰的，但若联系起来看，一些观点间似乎存有抵触。一方面，汪曾祺认为批评家对于作家是不可缺少的，批评家的作用主要就是不断推动作家去探索，去追求。另一方面，汪曾祺对于文学批评又持一定程度的怀疑态度。这种怀疑表现为两个层面。第一个是对批评的客观性和准确性的怀疑。他曾对批评活动进行过细化，即广义的批评可以分为作家的自我批评、作家相互间的批评以及专业批评家的批评。在他看来，三者中评论家写作家相对比较客观，但也不能做到句句中肯。文学批评总难免带有批评家的主观色彩，有的甚至很强烈，批评的客观性因而难以保证。与此相应的第二个担心就是批评对于作家的意义有限。汪曾祺对文学批评家总好指出作品不足这一做法的效果不乐观，认为即使指出不足，批评家自己不会动手去改，作家也未必照批评家的意见去改写。这样看来，我们得出的结论好像是汪曾祺否定文学批评，而且与其上文对文学批评的肯定似乎相悖。其实不是汪曾祺自相矛盾，他的观点只是反映了文学批评与创作之间本身存在的一个悖论：一方面文学批评想尽可能客观地评价一部作品；另一方面，文学批评又难以摒弃各种主观因素。
有鉴于此，汪曾祺倾向于认为文学批评是相对独立于文学创作的另一种创造性工作。他曾明确指出，“评论家应该有自己独到的看法，并有自己独创的说法，要能说出别人说不出的话来，即使片面一点，偏激一点，也比淡而无味的温吞水好。” [1 ]既然文学批评难以摆脱主观性，那就要充分发挥批评者自己的主观作用，从自己的批评文字中投射出自己独立人格的光芒来。对于汪曾祺来说，文学批评与其说是下断语式的评判，不如说是一种“发现”：既是对作家和作品的发现，也是对自己的一种发现。“发现”一词是汪曾祺文章中的原话，这个词最能反映汪曾祺的关于文学批评的基本主张。“发现”一方面表明作品的思想内容、艺术特征等本身就是客观存在物；另一方面，对于这些客观性东西批评主体有一定的选择自由度，而且当批评主体在将文学作品对象化的同时会在其中打上自己的主观印记，同时批评主体与另一个主体即作者之间会以作品为中介形成一种隐性的对话关系。总之，综合汪曾祺关于文学批评的相关论述，批评是“发现”这句看似是其脱口而出的话，其实应是他长期深思熟虑后的理论概括，可以看作其对于文学批评的基本观点。
2. 文学批评基本主张
汪曾祺在《何时一尊酒，重与细论文》（以下未标注的引文均自此篇）一文中集中表达了自己对于文学批评的一些主张，尤其是存在的问题。汪曾祺认为，当时的文学批评主要存在的问题有：缺乏个性；评论和鉴赏分离；结构呆板；只评作品，忽视作者；评论腔、八股气浓厚。汪曾祺指出的有些问题直到如今在批评界依然严重。由此，汪曾祺关于文学批评的相关论述才愈显示出其价值来。应该说，汪曾祺对于文学批评的诸多批评是十分中肯的，其中涉及到的许多方面直到现在依然值得文学批评界深思。
关于批评个性。汪曾祺认为批评不能人云亦云，更不能见风使舵。这与上文中汪曾祺所谈的批评的主观性是一致的，批评需要适度而充分发挥批评家的主观性，只有这样批评才能是活的批评，也才能真正实现批评的价值。汪曾祺说，“有些作家的作品可以不用署名，一看就知道这是某人写的。”这就是批评的个性。如果说“文如其人”，也可以说“批评如其人”。汪曾祺认为，批评的个性还体现为对批评对象的选择、以及对于批评对象内部因素的选择上。选哪个作家不选哪个作家，选哪部作品不选哪部作品，谈一部作品的哪些部分不谈哪些部分，所有这些都是批评个性的构成因素。
关于批评模式。除了强调批评的个性外，汪曾祺还极力呼吁评论与鉴赏的结合，呼吁破除文学批评中常见的呆板的套路。他指出，“不知道从什么时候起，评论和鉴赏分了家了。我以为还是合起来好。”汪曾祺对司空见惯的“思想内容”加“艺术特点”加“作品不足”的批评模式很反感。认为完全可以先从作品塑造的形象入手，再来探索形象的思想内涵。这番话与批评是“以欣赏为基础”的评价和研究的观点是一致的。比较而言，中国传统文学批评方法中的精华部分未能得到足够重视。比如中国传统的文学批评与鉴赏是血肉相连的，“品味”与“评点”这类生动活泼的批评方式现在已难觅踪迹，这不能不说是中国当下文学批评的一大缺憾。汪曾祺所言非常有针对性，批评与鉴赏的分离很大程度上导致了批评界的浮躁，肆意挥霍理论话语只能说明批评的不自信，鉴赏的抛弃只能导致批评流于肤浅。
关于批评文体。汪曾祺提倡批评文体的审美性，他很不满于流行的那股评论腔，而对李健吾先生的那种充满灵性的感悟式的文学批评非常欣赏。“我觉得评论文章应该象一篇文章，就是说要讲究一点语言艺术，写得生动一点，漂亮一点。”汪曾祺的这句话是非常切中文学批评弊病的要害的。文学批评的对象是文学。按理说，对于文学批评文章提出文学性要求并不过分。而现实情况是，文学批评的文学性丢失现象严重。一些批评专著或文章的语言实在令人不忍卒读，文理不通的情况甚至屡见不鲜，更不用谈语言的文采和感染力了。汪曾祺认为，要使得批评文体具有美感，批评家还要充分发挥形象思维能力，有时也要善于展开想象的翅膀，这样才能更细致入微地揭示出、发掘出作品的美来。
3. 文学批评方法论
汪曾祺特别强调中国传统文学批评方法的指导作用。比如，他非常服膺“知人论世”的批评方法。他指出，“我们的理论批评，谈作品的多，谈作家的少，谈作家气质的少。‘诵其诗，读其书，不知其人可乎？’（《孟子·万章》）理论批评家的任务，首先在知人。”所谓“知人论世”，就是说诗者不可孤立地就诗论诗，而应该联系作家本人及时代谈作品。此外，汪曾祺非常欣赏中国传统文论中的“文气”说，认为这是一个比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。他还希望评论家“把‘文气论’引进小说批评中来，并且用它来评论外国小说。”汪曾祺认为传统文艺理论是很高明的，无论是创作还是研究都应该多从中汲取养料。可见传统文论对于汪曾祺影响之深，这与长期以来中国当代文学批评中西方理论资源被滥用的现象形成了鲜明的对比。
但这并不意味着汪曾祺的批评观就是陈旧、过时的。相反，他的批评观中还有着非常具有现代感的内容。他在强调“知人论世”时，其实并未把重心放在作家的生平等背景知识上，而是强调从语言切入。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度”，“研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言。” [2 ] （168）可见，他非常强调从语言的角度研究作家作品，强调从语言中探寻作家的思维方式、心理结构及其创作规律。应该说，这是一种非常有见地的文学批评观。而且进一步思考，我们会感觉到其与西方语言哲学、语言批评的相通之处，尽管汪曾祺对于那些深奥复杂的语言思辨不感兴趣。
二
在汪曾祺先生的全部文论著作中，文学批评所占的比例不小。从其评论的对象看，我们可以发现这样两点。首先是汪曾祺所评论到的作家一般都是自己比较熟悉的人，包括师友、学生等来往比较密切的人。像他的老师沈从文，朋辈的邓友梅、林斤澜等。其次，他所评论的作品都有一定的共性，多为小说作品，而且以抒情性和文化意味浓厚的小说居多。从其评论文章的内容看，专论性文章的论的意味相对较浓，而序言性文章鉴赏性较强，当然这并不意味着论与赏是割裂的，比较而言前者的质量和格调更高。在这些文章中，最有价值的应该要数有关沈从文的批评文章。此外，比较优秀的批评文章还有：《漫评〈烟壶〉》，《林斤澜的矮凳桥》，《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，《从哀愁到沉郁——何立伟小说集〈小城无故事〉序》，《推荐〈孕妇和牛〉》，《阿成小说集〈年关六赋〉序》等。细读文本之后，我们会发现，汪曾祺的批评文章在以下几个方面呈现出非常鲜明的特点。
1. 批评趣味：“回到民族传统”
汪曾祺的批评趣味与传统相近，突出表现在两个方面：重品味和感悟；善用传统批评方法。纵览汪曾祺先生的文学批评文章，我们的第一感觉是，文中少有枯燥乏味的理论说教，洋溢其中的多是流自心底的阅读感悟。《沈从文和他的〈边城〉》一文中，汪曾祺在分析文章的情节线索时，并没有采用条分缕析的方式，而是用了这样一句，“沈从文的小说往往是用季节的颜色、声音来计算时间的。” [2 ] （254）看似一句非常简单的话，细细琢磨，真是韵味无穷。汪曾祺非常善于通过细细的品味，把自己的阅读感悟通过合适的语言表达出来，在感悟被表达的同时，作品的特点往往也就自然地被揭示于读者的面前，从而无需繁琐的理论表述。尽管与西方印象派批评有相通之处，但汪曾祺更多的还是受到中国传统文论的濡染。其实，中国古代文论诗性思维的几大特征，即“类比推理、整体观照和直觉感悟”，在汪曾祺的许多批评文章中均表现得非常鲜明。当然，在强调汪曾祺文学批评中的鉴赏性因素时，并不是说他完全忽视了文章的说理性。相反，其文章的说理性也不弱，其对作品主题意蕴、语言、结构的分析往往也极富逻辑性和条理性，只是表现地不是那样显露而已。这里我们看到的是，汪曾祺在其批评中确实实践了自己对于文学批评的一个重要主张，即评论和鉴赏相结合。
汪曾祺批评的传统性还体现在具体的批评方法上。汪曾祺是很重视传统文艺批评方法的传承的，他曾建议文学研究者把“文气”说应用于外国小说的批评，他能很自然地把中国古代文学以外的批评方法融入到自己的文学批评中去。《沈从文和他的〈边城〉》中，在论述沈从文小说中的风景描写时，汪曾祺写道：“沈从文不是一个雕塑家，他是一个画家。一个风景画的大师。他画的不是油画，是中国的彩墨画，笔致疏朗，着色明丽。” [2 ] （85）好一个“笔致疏朗，着色明丽”，汪曾祺把中国传统的画论自然地融入了文学批评，而又是那样贴切传神。这篇文章在评价《边城》的结尾时，借鉴了汤显祖戏曲收尾的两种方式即“度尾”和“煞尾”，谈《边城》中各章节的收尾艺术。把戏曲批评中的常用概念移置到小说批评中。此外，汪曾祺的文学批评还体现了其一贯重视的“知人论世”的批评方法。也许正因为此，汪曾祺所评论的作家多为自己比较熟悉的。由此我们不难理解为什么他有关沈从文作品的批评写得那样挥洒自如且不乏深度。在沈从文作品的批评中，汪曾祺充分运用了“知人论世”批评方法，得出了许多人所未见的新的认识。《沈从文的寂寞——谈谈他的散文》这篇文章尤为明显，汪曾祺在文中把论人与论文紧密结合起来，以人品映照文品，以文品反衬人品，使得沈从文的人格与其作品的格调相映成趣。汪曾祺说，“沈先生用手中一支笔写了一生，也用这支笔写了他自己。他本人就象一个作品，一篇他自己所写的作品那样的作品。” [2 ] （199）古人常说的一句话是“文如其人”，在汪曾祺看来这句话用来评价沈从文尤为合适。从行文看，与其说这篇文章是一篇论文，还不如说也是一篇散文，随性而谈，娓娓道来。但若仔细品味，我们会发现这篇文章真可谓散文研究的精品，形式上与研究对象水融，而内在的条理和逻辑又十分清晰。全文围绕着一个中心论点展开，即“沈先生是一个热情的爱国主义者，一个不老的抒情诗人，一个顽强的不知疲倦的语言文字的工艺大师。”“热情的爱国主义者”谈的是人，是人品。可以说，汪曾祺深得“知人论世”这一传统批评方法之要义，让我们觉得其观点一切来得如此自然而合情合理，很有说服力。这一方法在作者评论邓友梅和林斤澜等的作品中都有所使用。“文气”说、传统画论、书法论、戏曲论、“知人论世”，所有这些，使得洋溢于沈从文批评文章中的是一股浓烈的中国传统文学批评的旨趣，尽管其中已经融入了许多现代成分。
2. 语言“本体论”与文学批评
汪曾祺是一个有着高度语言自觉的中国当代作家，在汪曾祺的创作论中，“语言”应该算是一个出现频率最高的词。从汪曾祺的全部批评文章看，他在分析一部作品时虽然喜欢整体观照，仔细梳理我们又会发现，他常常会谈作品的主题意蕴、人物形象、语言风格、景物描写、结构安排等方面。这一点好像很大众化，其实不尽然。在以上所说的几个方面中，作者并不是平均用力、按部就班的，其中最突出、最见批评眼力要算语言的评析。在所有的批评文章中，作者很少不谈语言，不仅谈而且谈得深入、谈得妥帖，这在当时的文学批评中应该说是很难得的。语言的评析看似小儿科，其实里面大有深意。因为，语言不仅是接近一个作家的最可靠的方式，也是检验批评家对于文学艺术感受能力的最为重要的方面。汪曾祺在文论中多次强调，“语言不是外部的东西。”有鉴于此，无论是在自己的创作中，还是在面对其他作家的作品时，语言一直是其关注的焦点。
在《沈从文和他的〈边城〉》中，汪曾祺对沈从文的语言特色进行了细致的分析，他认为沈从文文学语言的最大特点是“朴实”、“流畅”。所谓的“沈从文体”是作者把家乡话、普通话、文言和口语“调和”而成，并且做到使这些语言成分融合在一起毫不“格生”。认为沈从文小说中的人物之所以让人“如闻其声，如见其人”，不是以“性格化的语言”而是以“普通人的说话”取胜，他善于把“普通词汇”赋予新的意义。这自然让人想起中国古代文论中的“点铁成金”说，就是使朴实平淡的语言蕴涵丰富起来的技巧。汪曾祺对于沈从文语言的把握是精准的，更重要的是语言的评析与对其整个作品的评析结合起来。可以说谈语言就是在谈作品本身。《读〈萧萧〉》中，作者对“萧萧十五岁时已高如成人，心却还是一颗糊糊涂涂的心”中的“糊糊涂涂”一词十分欣赏。 [3 ] （25）论者对于文学作品的语言十分敏感。如果说对沈从文的语言分析还比较中规中矩的话，那么汪曾祺对林斤澜小说语言的分析真是够胆大的。《林斤澜的矮凳桥》一文中，他甚至认为林斤澜的不少小说构思不是从某一确定的思想出发的，而是从某些捉摸不定的语言出发的。“斤澜常常凭借语言来构思。一句什么好的话，在他琢磨一团生活的时候，老是在他的思维里闪动，这句话推动着他，怂恿着他，蛊惑着他，他就由着这句话把自己漂浮起来，一篇小说终于受孕、成形了。” [2 ] （88）汪曾祺在文学批评中为何如此重视语言呢，《阿成小说集〈年关六赋〉》中做了明确的回答，“一个作家能不能算是一个作家，能不能在作家之林中立足，首先决定于他有没有自己的语言，能不能找到一种只属于他自己，和别人迥不相同的语言。” [4 ] （298）在汪曾祺看来，语言可以说是个最低要求，也可以说是个最高要求。从汪曾祺的文论中我们甚至可以得出这样的结论：找准了语言，就找到了一种创作；找准了语言，就找到了一个切入文学批评的重要突破口。
3. 审美性批评文体的构建
汪曾祺批评文体的自觉主要表现在对于批评程式化结构的摒弃，注意文学批评语言的文学性和美感。汪曾祺对于流行于文学批评中的评论腔、八股气甚是反感。他多次强调批评文章也要讲究语言艺术，强调文章写得“漂亮一点”。《沈从文和他的〈边城〉》中，作者先概述了《边城》的主要情节，然后结合《湘行散记》中的相关内容交代了翠翠形象的来源，接着分析了沈从文笔下的人物、小说中的景物描写、作品的语言和结构方面的特点。先说什么后说什么看起来并没有作刻意的安排，一切如行云流水般自然而至。《沈从文的寂寞》全篇围绕一句话展开论述，那就是，“我觉得沈先生是一个热情的爱国主义者，一个不老的抒情诗人，一个顽强的不知疲倦的语言文字的工艺大师。”在《林斤澜的矮凳桥》一文中，作者用“桥”、“幔”、“人”、“涩”几个看似随手拈来的字统摄全文，这几个字与其说是标题不如说是作者批评之网的几个关键结点，却能在挥洒自如中打捞出林斤澜小说中的精华。在其众多的批评文章中，一篇有一篇的行文思路，没有固定的套路可循，读来丝毫没有充塞于一些批评家文字中的批评腔和八股气。这样的批评方式有一个明显的优点是：行文自然，与批评对象契合无间。用一个中国传统文论术语来形容，可谓“随物赋形”。
与此同时，汪曾祺的批评文体还以语言的文学性取胜。这应该是阅读其批评文章的第一感觉，这样的批评美文随处可见。《沈从文和他的〈边城〉》里这样写道：《边城》里的爱情“是那样的纯粹，那样不俗，那样象空气里小花、青草的香气，象风送来的小溪流水的声音，若有若无，不可捉摸，然而又是那样的实实在在，那样的真。这样的爱情叫人想起古人说得很好，但不大为人所理解的一句话：思无邪。”几个极富有想象力的比喻把那种朦朦胧胧又真真切切的淳朴的爱情表现得有声有味、有色有形，如果说这仅仅是汪曾祺的创造那就有脱离批评对象的嫌疑，可我们分明感受到了沈从文小说中的那种实实在在而又难以捉摸的爱情，汪曾祺的文字使无形的情感有了寄托。这就是汪曾祺所说的“发现”。在《漫评〈烟壶〉》中，汪曾祺认为《烟壶》中写得最成功的应是柳娘，“她俊俏而不俗气，能干而不咋唬，光彩照人，英气勃勃，有心胸，有作为，有决断，拿得起，放得下，掰得开，踢得动，不论遇到什么事都能沉着镇定，头脑清醒，方寸不乱，举措从容。这真是市井中难得的一方碧玉，挺立在水边的一株雪白雪白的马蹄莲”。 [2 ] （321）多美的文字！让人不禁想起关汉卿在《南吕·一枝花》中自称的“响当当一粒铜豌豆”。姑且不论柳娘是不是小说中最成功的人物，但这酣畅淋漓的批评语言便令人拍案。汪曾祺多次强调批评要能见出批评家自己的个性来。这篇批评文章中我们分明看到了一个神色飞扬的汪曾祺先生。像这样本身就带有极强的文学性的批评语言在汪曾祺的评论中不是偶然一见的，而是俯拾皆是，成为其独具特色的批评文体的重要构成因素。从批评文体看，汪曾祺的文章毫无学究气，而是做到在自然行文中注重语言的美感、注重大胆想象、注重批评家主体情感的投射，从而建构起一种鲜活生动、可读性非常强的批评文体。拿这样的文章与那些西方理论满天飞的批评相比，不令人警醒吗。这里并不是一味反对批评中的理论运用，而是意在强调被滥用了的理论显得多么苍白和无力。中国现当代文学批评可从汪曾祺先生的评论中学习之处多矣！
结语：中国现当代文学批评史上的汪曾祺
其实，像感性与理性的融合、注重作家间影响研究、谈缺点坦诚而具体等，在汪曾祺的文学批评中表现得也很鲜明。篇幅所限，这里就不展开了。另外，如果一定去找寻汪曾祺文学批评中的不足，也是会很容易有所发现的。比如，批评的理论性、系统性相对不强，批评的选择面比较狭窄等。然而，这既可以看做作家文论难以避免的缺点，也可以说因此才得以凸显出其批评的个性来。从汪曾祺先生的批评主张和批评实践中，我们可以深切地感受到以下几点。首先是中国传统文学批评的深厚影响，无论是对于其批评主张还是批评实践都如此。与此相对应的是，对于文学作品的美的感悟能力超强。其次是批评主张与批评实践的高度契合。凡是其极力批判的都是其在批评文章中所极力避免的，凡是其积极主张的多在其批评实践中充分体现。最后也是非常重要的一点，汪曾祺的文学批评观和批评实践与其文学观是高度一致的。“回到现实主义，回到民族传统”，是汪曾祺先生在北京市作协的一次关于其作品的讨论会上的发言题目。这个简短的发言稿可以看作理解汪曾祺文学思想的重要钥匙。汪曾祺强调自己是一个“现实主义”作家，但又不是一个传统的现实主义作家。同时他强调回到“民族传统”，但又绝不是泥古不化。所谓“回到民族传统”，既是汪曾祺对当代中国文学发展道路的一种主张，也是对自己的一个清醒的定位。汪曾祺以自己的创作和文学批评充分实践自己的文学理想。
汪曾祺的文学批评中我们可以明显看到其对中国古代文论的传承，更近一点地说，我们可以发现其文学批评也是对周作人、朱光潜、李健吾、沈从文等一脉作家身份批评家的承续。如果说汪曾祺的文学批评有何独特价值的话，那首先在于他以作家敏锐的艺术感受力和判断力介入文学批评，促进了文学批评生态的净化和优化。同时，汪曾祺的文学批评直接传承了现代作家积极介入文学批评的优良传统。正因为有了汪曾祺，在面对中国现代作家那一份份沉甸甸的文论著作时，当代作家少了一丝汗颜。我们不期待所有的批评家都是汪曾祺式的批评家，但是如果批评界中没有一大批这类具有超强艺术感悟能力的批评家，那么对于整个文学批评生态来说是不可想象的。正是在这个意义上，我们呼唤作家的文学批评，尤其是具有丰富艺术感悟力的高质量批评。这对于作家来说也许是一种苛求。在这个理论话语肆意泛滥的批评界，在这个越来越失去文学感受能力的批评界，在这个批评文章越来越不知所云的批评界，我们呼唤更多的汪曾祺式的批评家。汪曾祺的文学批评对于中国当代文学创作的健康发展以及现当代文学批评的建设性意义不可低估。长期以来，文学界对于汪曾祺的文学作品的研究可谓丰富，而对其在中国现当代文学批评中的价值似乎一直未能给予充分的关注，这不能不说是批评界的一大遗憾。在这个日益浮躁的批评语境下，重温汪曾祺先生闪烁着灵性感悟的批评文字，或许不至于让我们在乱象丛生的文学批评征途中迷失得太远！
参考文献：
[1] 王 彬.论典型文学形象的社会传播路径[J].求索，2011，（3）：212.
[2] 汪曾祺.晚翠文谈[M].杭州：浙江文艺出版社，1988.
[3] 汪曾祺.汪曾祺全集：第五卷[M].北京：北京师范大学出版社，1998.
文学批评论文范文第8篇
论文关键词：感受；批评：王蒙；文学批评；范式
在众语喧哗的文学批评界，由于20世纪以来一批精英和大师的崛起，个人风格和多元化批评方法的形成和运用，一个文学批评热闹而有序的批评格局早已形成。如今，各路批评家的热情未减，他们以新锐的文思和珠玑般的文字，不断创造着这个世界的文学辉煌。对批评规范的考量，让我们追问诸如什么样的品头评足才算得上名副其实的批评话语这样的问题，这最终落实到对于批评形态的把握。当代学者徐岱将文学批评分为三大类六种形态：作为专家批评的“思潮／个案批评”、作为作家批评的“大师／巧匠批评”、作为行家批评的“传札记批评”。他从确证批评家的身份出发，将文学思潮和批评文本的六种形态对应于三类批评家身份，从而为文学批评到底怎样进行才异彩纷呈提供了全新的思路。“他们并不热衷于理论的制造与体系的构筑，而是通过知识积累与研究琢磨而对文学艺术现象有了真正全面深人的掌握。”…挪在定位文学批评行业中的专家后，当代学者徐岱对作家批评的理解为我们拓开了视野，与专家批评比肩而立的作家批评则是文学批评的另一道风景。作家批评的最大优势在于其丰富的人生阅历，作家以其对世事的洞明与人情的练达，对生活的亲近与对人性的洞察构建了人文艺术。那些似乎带有些许“客串”和“玩票”意味的作家，之所以能够一语中的、切中肯綮，最主要的原因在于他们能够深人细致地体察生活，在深切感悟生活、创造文学作品的过程中，始终保持着对于生活的赤子情怀，守护着新鲜的生命感受。
一位批评家的批评观是其文学观的体现，一位优秀的小说理论家同时也必然是一位出色的批评家。从王蒙的文学批评实践中，我们可以认识其文学观，正是从这个角度出发，我们展开了对王蒙批评观的探讨。曾几何时，王蒙别开生面地道出了曹雪芹红楼故事的“后四十回”没有写出的原因是这篇作品的主题过于沉重、反映的生活过于庞大，小说的叙述原本就难以继续，他将贾宝玉的悲剧归咎于他的生活理想就是“闲散人生”，他对《红楼梦》中的“色空观念”和“兴衰”作出了独特的理解，他对“躲避崇高、解构神圣”的王朔小说公开叫好，等等。从他对文学的理解中，我们看到，作为最为典型的作家批评者的王蒙成为批评界的主角已经是不言自明的事实。
“艺术家，当他谈体裁时，一般都是谈他自己。”蒂勃代的这番话向我们道出这样一个事实：艺术家总是从自我经验出发来品评艺术作品，或者换句话说，以自我经验为参照来看待艺术品。正是在这个意义上狄德罗认为：“一个作品的最严格的评者应该是作者自己”，这样看来，创作经验和人生体验是作家水到渠成地进入批评苑地的通途。“他怎么找到这样一个好的、我要说的是非凡的题目?你羡慕得眼珠子都快燃烧起来了。……在看完《北方的河》以后，我想完啦，您他妈的再也别想写河流啦，至少30年，您写不过他啦。”王蒙这段对张承志《北方的河》的“描写”可入当代批评史上的经典之列。批评家阅读作品的那种欣喜若狂、那种抑制不住的激赏、那种不加掩饰的“嫉妒”或艳羡，活灵活现，如在目前，而“非凡的题目”、“这样的气魄”、“这样的心胸”、“何等的胆量”、“何等的匠心”等语句又不时冒出，“这哪里是一个知名作家在评一个青年作家的作品，分明是一个贪杯者喝醉了茅台；哪里是在批评，简直是在‘燃烧”引，有论者这样说道。在批评家的主观感受里，作品的特色、价值、意义尽在其中，“它不是用笔写的，而是用心、用血和泪写的。
它不是写在书斋案头，而是诞生在北大荒的一望无际的暴风雪之中。……它比一切文人雅作都更粗犷、更浓烈、更震撼人心。所以我说它庄严，而在庄严的真实面前，我肃然起敬。”王蒙进一步评论道。在这里，“肃然起敬”是批评家或读者的主观感受，也正是一种“最佳的感觉”，“理智的体验”，实际上就是“一眼看透”，透过浅层的表象看到潜伏在深处的那个“独一无二、不可言传的东西”，为了“觑住”、“捉住”与艺术品(批评对象)交流中的“最高境界”，王蒙不仅动用自己的思维、学问，更调动自己的生活经验、智慧、情感、灵魂，全身心地投入、沉浸。这最能体现王蒙式的感受式批评特色，作者与文本相契合相交融，也正如柏格森所说“置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二，不可言传的东西相契合。”这与当代学者徐岱的说法如出一辙：“作为一种‘接受’活动的文学批评本身也有一个‘接受’问题：它所面对的是对文学有兴趣的读者，这样的读者所期待的不是耳提面命式的教诲，而是对一种审美体验的分享”。
“不要一写评论文章就摆出那么一副规范化的架式。评而论之，大而化之，褒之贬之，真实之倾向之固然可以是评论，思而念之，悲而叹之，谐而谑之，联而想之，或借题发挥，小题大做，或别出心裁，别有高见，又何尝不是评论?”王蒙的这番话使我们认识到：正因为批评不一定要摆出那么一副规范的架式，批评才显得如此轻松自如，如此自由灵活。它不一定要穷究某种学理，也不一定要做出某种判断，它更突出的是批评家自己的直觉、体验与感悟，更着重的是自己的主观感受，因而，论题的选择，对象的确定，方法的采用，角度的选取，都是不拘一格的灵活多变的。只要有利于自己的主观感受的表达，什么都行，怎样都行。王蒙从不以思想权威、理论权威、学术权威的面目出现，他的批评文章很少使用“评”、“论”之类的大词，而使用：‘话说”、“漫谈”、“断想”等自由活泼、亲切可人的小词，他不拘泥于规范的学术名词、概念，也不注重严密的逻辑推理，而是用鲜活、通俗、形象、幽默风趣的语言来表达自己的体悟、感受和观念，使读者在文字的愉悦中消除“学问之累”。
然而，仔细考察起来，我们发现，真实自然和理想精神是王蒙的相对稳固的艺术批评标准。王蒙特别注重生活的真实自然，强调作家要“倾听生活的声息”。在他眼里，“倾听生活的声息”不仅是为了再现生活的真实，而且是进行艺术形式创新的需要，更是作家心灵造就的需要。“如果不用自己的耳朵倾听世界的声音、时代的声音、生活的声音，难道任何新的形式的探索是可能的么”；“生活是心灵观照的对象，又是造就心灵的土壤，……心灵只有在生活化后才能形成与成熟，也只有在生活化后才能被认识，被感受”…卯。所以，正是在这样的意义上，王蒙对梁晓声、铁凝、王安忆早期创作的“生活含量”较高的作品给予高度评价。众所周知，“痞子作家”王朔的创作是“假、大、空”伪理想时代的空谷足音，充满了生活气息，王蒙为其辩护的言辞激烈而沉稳：“艺术之所以是艺术，恰恰因为它反映了却又实现了对现实的某种超越。这种超越是各种各样的，不同程度的。可以比现实更理想、更美好、更升华、更生动、更迷人。也可以比现实更沉重、更刺激、更疯狂、更难以忍受。可以更细腻、更玄妙、更精微、更神经末稍化。也可以更广博、更悠远、更抽象、更大而无当。当然，也就可以比现实生活更空灵、更超脱、更非功利、更悠然飘然。”王蒙的这段话让我们看出了王蒙“理想”的真谛：对真实自然生活的某种超越，对人生、社会的责任感和使命感。
曾几何时，王蒙对信念、激情、青春、崇高、神圣等带有理想精神的词，对那些既不回避生活矛盾又充满理想信念的作品情有独钟。他肯定阿城的《棋王》，是因为它超越了题材的局限，写出了“人是自己的主人”，“表现了一种新的强力”，所以“这是一幅画，也是一种境界，是对人的智慧、注意力、精力和潜力的一种礼赞”。他赞扬梁晓声笔下“知青”身上的“动乱年代与艰苦环境中的英雄主义”，称赞其“作品浓如烈酒，充满了悲壮豪迈感”。青春、激情、理想、信念乃至信仰是张承志艺术世界里永不褪色的旗帜，正因为如此，王蒙对张承志的作品才一往情深。“然而张承志并没有随波逐流，不论一些作品怎样用不下于炼狱的惨状的暴露代替了当年的慷慨激越的‘理想之歌’，张承志在严峻的真实里仍然肯定着上山下乡当中，与劳动人民结合当中一切应该肯定的东西，一切具有理想主义色彩的东西。”
王蒙在评《绿夜》时说这样说道。而《北方的河》则是对于祖国大地、对于艰难而奇妙的生活，对于质朴的人民，“以及对于永远年轻的理想和热情的刻骨铭心，始终不渝的情歌，而且是一首刚强而滚烫的歌”。这样的批评文字总让我们激情满怀，它不是对文本的条分缕析、恶意分割，而是兴之所致，娓娓道来，似乎是接着作者在说。“我的‘评论’是打引号的，因为他缺乏理论的严谨性，而更多的是随感的性质。我追求把评论当散文或者杂文来写。”
王蒙追求的批评风格被与王蒙对话的王干概括为“把自己的感想与别人的作品融合起来谈”。这只是王蒙批评的一部分，还有一部分是将自己的创作体会同理论问题相融合，这就形成了他的独特批评方式：感受批评。
詹姆斯曾说：“对于一个诗人或者一个小说家来说，重要的问题是：他对生活有何感受?”“人们如何体验生活，他们也就会如何体验和生活关系最为密切的小说。”王蒙的言说与詹氏异曲同工：“创作是作家对生活的感受，那么评论呢?首先是评论家对作品的感受。正像作家应该善于感受(感觉、体验、认识)生活一样，评论家也应该善于感受(感觉、体验、认识)作品。”王蒙的感受批评，首先是作为作家对创作的体会，再将这些体会与所批评的对象(作家、作品、理论)结合，在批评的形式上则采用散文体或杂文体。王蒙是有感受天赋的，不论谈小说技巧，还是谈理论问题，抑或批评作家作品，感受批评运用灵活自如。他以作家身份参与批评，这正是他的优势，他推崇孙犁的印象式批评，他认为孙犁的批评文章写得好是因为孙犁的批评后面有孙犁本身的巨大背景，这个“巨大背景”指的是丰富的创作经历。这样评价王蒙本人的批评也是恰当的，王蒙的批评背后也有他巨大的背景，譬如，王蒙反对小说过份戏剧化，“因为过份戏剧化往往剥夺了我们本来可以更多使用的属于小说这种文学样式的艺术手段。”这是王蒙文学创作中的一个独到体悟。譬如，《(雪)的联想》是王蒙批评中很独特的一篇文章，它给我们一种理解王蒙感受批评的视角：王蒙放弃了学院式批评方法，从学者型进入作家型，形成了他的感受批评方法。这说明王蒙的感受式批评方式是在自觉探索的基础上构建的。
王蒙的感受批评与中国传统的文艺批评方法有众多相似之处。在思维方向上，与西方重视逻辑推理过程不同，中国传统的文艺批评更重视感觉、经验。中国古典文论多谈观点、印象，不重视观点、印象得来的逻辑推理过程、分析过程，而其推理过程多是从直观的、具体的材料中取得，缺少西方文艺批评中的形而上纯抽象思辨。王蒙将文艺批评分为偏重主观和“更加科学化的方式”两种：“文艺评论的偏于主观艺术的方式——如会意的方式，印象的方式，自由联系借题发挥的方式，感情共鸣和扩展开拓的方式，其实可以与那种更加科学化的方式——综合与分析的方式乃至统计与制表的方式等等——并存。”副王蒙的感受批评显然是属于他自己所说的“偏于主观艺术的方式”的，与我国传统文学批评方式相契合。在对待作者、文本、接受三个环节上，西方文论更重视文本，而中国传统文艺批评更重视作者。像“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨。沈休文小人哉，其文治，君子则典”¨之类的以人论文、以文论人的批评在传统的批评中随处可见。传统文艺批评强调的是“知人”、“知言”，甚至将揣测作家意图作为文艺批评的目标：“注杜者，必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千年之上，恍然如身历其世，而接其人，而慨乎有余悲，悄乎有余思也”。王蒙推崇的文艺批评是“堪称知音的品评”，指的是批评家的批评与作家创作意图的一种沟通，王蒙对作家作品的批评，亦将“知音”作为他的批评标准之一，正是从“知音”这个角度，他激赏如曾镇南、南帆等人的批评。
文学批评论文范文第9篇
论文关键词：文学批评 症候 批判精神 大众文化
自上个世纪90年代以来，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，普遍意义的一元价值权威解体，中国开始进入一个价值分裂的多元化时代，个人的自由思考有了真正的空间与可能，文学批评拥有了宽松的生存环境和千载难逢的发展契机。然而面对丰富、复杂的价值选择、审美选择，许多批评离弃了价值的绝对性，失去了基本精神的节制和召唤，又转身陷入了无边的相对主义的泥潭，越来越失去了自己独立坚贞的品格，表现出如下症候：批评家主体性与批判精神缺失，文学批评与文学、现实人生隔膜，追求娱乐化、深厚文化底蕴逐渐消弥，等等，病体恹恹，精神萎靡，以致文学批评“失语”了、“消亡”了的呼声不绝于耳。
只有当人处于与客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位时，人才具有主体性。文学批评作为文学(包括现象、思潮和作家作品等)的解读和评判，是以文学为媒介来表达一种人文精神，一种文化立场，是文学健康发展的动力性、规范性、建设性因素。而当下，在市场经济这只“看不见的手”操控之下，一些批评家占主导地位的观念是功利意识，受利益驱使，许多批评家在种种诱惑之下，变得越来越现实，加之思想的解放，价值观念的多元化，他们浮躁不安，难于真正静心自主地进行学术思索、真理的探讨，这使得他们在进行批评时，很难占据主动、主导地位，发挥主体性。
鲁迅先生曾经在<我是怎样做起小说来>中愤慨地指责当时的文学批评“不是举之上天，就是按之入地”，而近一个世纪后的当今文坛，这种现象不仅没有消亡，反而大有愈演愈烈之势：恣意吹捧哄抬遍地开花，无端的贬斥指责漫天飞舞，甚至大搞人身攻击。我们看到，在名目众多的作品、作家研讨会上，一些批评家缺乏实事求是的精神，往往注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，恣意锦上添花、夸夸其谈，漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。这些文章往往缺乏宏观的视阈和高屋建瓴的气度，呈现出就事论事的批评状态，甚至仅就某部作品展开介绍性批评，格局小，视阈窄，以至于有些批评仅仅起到了类似于内容简介的作用，不能以理论视角展开深入研究，将其提升到一种文化现象。更有甚者，毫无批评良知可言，极尽吹捧之能事，比如，“赵丽华事件”中，其所谓的“口语诗”，普通网民都不忍卒读，以恶搞的方式表达自己的愤怒，而却有不少评论家大肆拔高，如称其作<一个人来到田纳西>“写诗不求专做，不求浓妆，不以华丽的辞藻去哗众取宠，但又不流于直白，寓深刻的情感于朴素的外表中，蕴味十分深远，也即是淡抹而留有余芬。”此文之下，两千多网民的跟帖，以各种各样的形式拷问批评家的水准与良知，发泄着自己对他们的痛心和谴责。还有一些批评是骂声一片，在百度中输入“文学批评骂”，相关网页竟达71700之多。无论是“韩石山大战谢冕师徒”、“余秋雨文坛受困”、“王金之战”，还是最近的“韩寒与白烨等人的互骂”，都是 “骂”字当头，使整个文坛乌烟瘴气、狼狈不堪。批评家主体性的迷失与堕落使得文学批评标准日益主观化、随意化，谁都可以言说，怎么言说都行，没有任何条条框框，没有任何约束，造成了批评漫天飞却零敲碎打不成气候的局面，没有了真实可信可言，导致社会公信度直线下滑。不仅影响了文学批评的深入与深刻，而且导致了读者的无所适从和放弃。当下的文学批评的失范已经导致了主体思想的滑坡和文学受众的疲惫与不屑。另外，一些文学批评还严重地受到诸如身份、地位、性别标准等非文学性的干扰，艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。而这些缺乏思想深度和力度的判断，必将会导致表述的上的平庸、效能上的无力，也严重挫伤了读者的阅读兴趣，造成了大量读者的流失。
批评家主体性缺失导致了文学批评批判精神的缺乏。根据韦勒克所作的词源学的考察，希腊文中的“kit6s”一词乃是批评(criticism)的来源，该词在希腊时代意为判断者文学批评的任务之一就是对文学现象作出判断，指出所评作家作品的优点、缺点，分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，批判性是文学批评题中应有之义。“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”不少批评缺少的恰恰是这种“超越性”的独立价值判断能力，不信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖者有之，屈从于金钱与权势者不乏其人，追风逐浪、人云亦云，为浅薄的时尚造势者更是屡见不鲜。纵观文坛，新作品、新现象层出不穷、此起彼伏，我们的批评并不缺乏对象，缺乏的是基本的批判素质、批判精神。
黑格尔曾指出：“人类绝对的和崇高的使命，就在于他知道什么是善和什么是恶，他的使命便是他的鉴别善恶的能力。总而言之，人类对于道德要负责的，不但对恶负责，对善也要负责；不仅仅对于一个特殊事物负责，对于一切事物负责，而且对于附属于他的个人自由的善和恶也要负责。”一个真正的批评家，作为“社会良心”，他不但不仅要知道善恶，还要鉴别和表现善恶，更要通过自己的批评帮助大众鉴别善恶，从善如流，形成良好的社会文化氛围。总之，文学批评承担着文学价值的判断、生成、传播、演化乃至更生的系列功能，批评家应以弘扬时代民族精神、礼赞伟大人性、重铸国民魂魄、乃至提升我们整个人类的精神境界为己任，从最基本的“批评必须坏处说坏，好处说好”做起，坚持自己的主体地位，高扬批判的大旗，这样才能有益于文学的发展和整个社会人文精神的勃兴，才能建构出、托举出一处充满魅力的、深邃的文化空间。
文学批评是一种理性的分析过程，是一个从从感觉到体悟、感性到理性的过程，其分析必须建立在文本阅读之上，只有认真细致研读文本，才能够理直气壮地评价文本，作出“诗意的裁判”。
然而，当下，在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是，有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，对文学进行大而无当的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋千言甚至万言的文章，至于是否有效，则不在其考虑之列。这些文章似乎说得头头是道，言之有据，充满哲理思辨，却常常是牵强附会，文不对题。离开了对文学作品的体悟，放弃了对思想深度的追寻而将批评变成一种根据自己的现实需要随意操作的东西，不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务，成了一种趣味，一种象征，一种体现其文人、学者、批评家身份的话语行为。这种理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评实践，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。由是观之，当下方兴未艾的文化研究注重从比较宏观的文化视角研究文学，虽拓展了传统文学研究的空间和视野，但毋庸讳言，有些批评常常疏离了文学的本体，将文学作品、文学现象仅仅视为文化的载体予以关注和研究，常常以宏观的文化批评完全替代细致的文学文本的分析，忽略了对于文学特性的关注与研究，又使文学批评回到了单纯的社会学批评的视阈，文学的文学性在其笔下消弭殆尽。没有了“文学”，“文学批评”名存实亡!
新时期以来，随着对西方文学理论的涌入，众多新名词、新方法层出不穷，极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是个人所共知的常识，然而，许多批评家，则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中，生吞活剥的套用，未能做到融会贯通，甚至忽略中国的文化与文学的语境，动辄什么后殖民主义、什么第三世界话语、什么女权主义、什么全球化与现代性，等等，将杰姆逊、福柯、拉康、德里达等等的理论奉为圭臬，忽略了民族的文化背景与文学背景，忽略了新作品、新现象，只是在一堆故纸堆里绕来绕去。并且，他们的批评更多的时候是预设一个前提，然后用相关的理论加以归类，寻找材料，得出一种必然的结论。对西方理论的推崇与狂热导致批评家文学感受力、文学阐释力的衰退，不仅文学批评对理论更新和建构无从谈起，反而使文学批评陷入一种阐释的尴尬之中，造成与受众交流沟通的困难，导致真正的“失语”。
只有“批评”而没有“文学”，往往徒有高屋建瓴之势，却无高屋建瓴之实。这些“象牙塔”内的自说白话式批评话语，看似海阔天空，旁征博引，恣肆，却空话连篇、离题万里，不但不能有效地阐释文本，反而使读者一头雾水，无所适从，更不用说受益了。文学批评离不开文学，然而，文学批评又不是文学的附庸，它又有自身独特的存在价值。所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。文学批评的重要功能在于阐释与评断文学，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。所以，文学批评不是纯粹的职业化知识运作，批评家必须以其智慧、理性和真诚，借助理论和思想的力量，对文本做出“诗意的裁判”，通过审美的、艺术的视点介入社会、介入现实人生。所以，文学批评离不开文本，更离不开现实生活。
自上个世纪90年代，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，中国进入了大众文化时代，进入了传统价值道德分崩离析、新的规范伦理尚待重建的过渡时期，大众的精神危机感、灵魂空虚感比任何时候都要强烈。受消费主义、利益诱惑和大众传媒的冲击，文学批评在形式和本质上都变得越来越娱乐化，越来越远离学术了。
大众文化是一种以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。大众文化力避庄严、崇高，主张无深度、无历史感及平面化、商品化，大众看到的只是纷繁复杂的现象，即所谓“生活的原生态”；他们只有日常性，没有超越性；他们的观念通常只对生活负责，充斥着物质主义的实利气息。这种“没有超越性”的“充斥着物质主义”大众文化，不仅导致了不少人的良知被物欲销蚀得日益模糊，心灵极度简化，精神出现巨大的黑洞，生命变得不再厚重，而且导致了文学和文学批评的人文价值判断和理性精神极易迷失在沸腾的大众文化热点中。而文学批评作为“运动着的美学”，其客体对象——当下的文学及其现象，处于不断的变动和发展中。虽已经发生，但还在生成着。所以，它很难找到一个停靠的站台。这就使得文学批评始终处于一种行走之中的追踪状态，难以获得相对稳定、相对严格的规范。文学批评的这种先天不足在大众文化语境中更加暴露无遗。大众文化在生产和流通过程中遵循一个铁的定律，就是价值规律、商品逻辑和主体利益最大化，它向来不接受一个无销路的好东西，整个社会精神生态趋于物质化、实利化。文学批评也开始与消费攀亲、与时尚联姻，“唯利是图”、“哗众取宠”甚至成了一些批评家基本的追求。另外，随着整个社会人文精神的日益弱化，人文知识分子从高贵的圣坛跌入到世俗的尘埃，批评家的思想启蒙意识和社会代言的功能也随之弱化；随着经济市场化和生活时尚化、消费化，文学与文学批评丧失了先前的轰动与辉煌，滑入边缘。形而上的文学批评难以抵挡实实在在的商品与媒体的冲击与挤压，在众声喧哗中，逐渐失去了自己的深度和力度，原有的思辩性和批判精神大量流失，甚至只会唱些言不由衷的赞歌和扯些不成不淡的空话，甚至进行发泄性、娱乐化的相互谩骂、攻讦。
大众传媒的冲击更使得文学批评举步维艰。大众文化是以文化工业为特征，以大众传播媒介为主要传播手段的一种文化形态，其内容与现代传播媒介有着天然的“姻缘关系”、“共谋关系”，并且媒体掌握着话语权和社会舆论的导向权，因而在当代社会的精神生活中起着极为重要的作用。然而，大众传媒关注时尚，关注大众口味，迎合市场需求，唯利是图，呕心沥血的文化积累已经不是他们孜孜以求的目标。他们热衷于种种的炒作和造势，热衷于迎合大众的口味，以尽可能获取最大利润。这必然导致许多批评家为了生计，以个人化、时尚化的写作姿态，热衷于制造热门话题，热衷于“语言狂欢”的表演，热衷于物质实利，甚至成为市场营销员或出版社的人，根据市场的消费情况肆意评断，诱导着文学消费的潮流。于是，“伪批评”铺天盖地。这种批评常常流于肤浅、油滑，或浮光掠影、缺少开阔的理论视野和理性深思，或主观臆断、盲目张扬自我，甚至收人钱财，指鹿为马。于是，在太多夸夸其谈中，我们看不到对于时代精神内涵的传达，看不到对现实人生的深刻揭示，看不到独特的生命感悟，看不到批评家的对艺术和人类生存际遇的深切关怀，因而也就消解了文学批评的权威和影响。大众传媒的迅猛崛起还给文学批评带来另一方面的冲击，名目繁多、姿态万千的娱乐项目瓜分了传统的文学受众，在“欢乐中国行”、“超女”、明星模仿秀与快乐总动员的欢笑中，文学无可奈何地滑入边缘，文学批评更加只能算一个微不足道的小卒子，这种状况无疑从另一方面削弱了文学批评家的积极性。可见，受大众文化和大众传媒的冲击，文学批评一方面呈现出边缘化倾向，另一方面呈现出批评商品化、庸俗化的倾向，批评品格、品位降低，甚至失落。
文学批评论文范文第10篇
关键词：文学批评；批评家；理论游戏
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0008-01
《纽约时报》“批评为什么重要”系列笔谈中史蒂芬・本的一篇《超越作为文化仲裁者的批评家》向我们展示了这样一个文学批评的现状：网络的发展，给传统文学批评带来了前所未有的巨大变化。在诸如亚马逊等网站上，我们随处可见普通网友读者对各类书籍的评论。在开放而自由的话语空间中，总有一些独到的声音，能让人不禁眼前一亮。倒是批评家们越来越失去了曾经的话语权，丢弃了作为文化仲裁者的地位，走到了无人问津的边缘。
无论我们怎样从不同角度去言说，为网络辩护或为批评家们辩解，变化终究无时无刻不在发生。文学在每一个时代都会发生这样那样的变化，上个世纪诸如埃德蒙・威尔逊这些我们所仰望的批评家为文学批评带来的声名也随着新的时代到来而黯淡。乍看起来，文学批评并不像纯粹的理论那样深邃，也不像文学作品那样能够直接给人审美愉悦。于是，相比不断有突破性进展的文学创作，文学批评显得力不从心。一些批评家们对于全新的文学作品和现象态度暧昧，玩弄着理论名词，看似眼花缭乱，实不过将理论概念套用到批评对象上。
文学之为文学，必有其超越当下利益关系作为艺术的本体性规定和审美原则。20世纪以来，从杜尚的小便器到曼佐尼的“艺术家大便”，艺术越来越朝向着不知所云的方向发展，而批评家们非但没有说出自己感受和判断，反而默认了这样的趋势，并提出种种解释理论为之开脱。于是，在那些宣告“艺术终结”的高声呼喊中，文学也不可幸免地落入了“终结”的行列。读者不再从批评家那里获取关于作品的判断，因为在那些客套之外，批评家无法提供有力和独到的见解。
反观中国文学批评的实际问题。目前，西方文艺批评理论在中国这块异域土壤上几乎成为现代中国文艺生活规模化的批评范式。换言之，由于当下中国无所谓理论“制造”，更谈不上理论“出口”，学术价值与理论深度某种程度上依赖于那些艰涩而遥远的西方理论话语。与其说是在运用理论展开批评，倒不如说是纵容理论绑架了批评。现在我们常常能够看到诸如“从某角度看某作品”“某作品的某理论阐释”这一类的文章，这类文章本应是为审视文学作品打开新的视野，从而发现其价值。但事实却并非如此。众多批评只是在演绎着术语的游戏，随着各种理论风起云涌，批评更多地停留在空洞的理论关怀层面，它更多地像是一副与世界接轨的动人而优雅的姿态。
当前文学批评生态陷入“为理论而理论”的混乱境地：理论不再是求真的利器，反倒成为求用的工具。任何一种西方理论都有其产生的原初语境，这些语境同时也限定了它的适用范围。如果功利性地使用这些理论，难免有囫囵吞枣之嫌。或者说，理论使用如同画蛇添足，其目的只是为了让研究结论看起来更学术、更洋气，这势必导致理论本身的游戏化倾向。
其实，批评语言的专业化本该是批评趋于成熟的表现，但问题在于好的批评不该是“六经注我”或“我注六经”的模式。80年代方法论热、文化热和90年代后现代、文化研究的介绍，从文学批评方面看，收获却并不见得理想。回顾80年代以来中国文学批评中的各种理论，大概没有一种是中国批评家自己的发明。我们并不应否定对外接受这一文学批评的建构途径，但感到也应该反思，为什么中国的当代文学批评总是在这样一种维度中建构自己，而不能有多种途径。
做文学批评的出发点无外乎有两种：一种是对批评理论熟悉；另一种是对作家作品熟悉。这两种批评涉及到理论问题时，有一个共同点，就是以西方文学理论提出的问题为当然的理论问题，很少有批评家以文学创作问题作为思考的切入点。所以，就理论的现实敏感性而言，文学批评总让人感到隔了一层，往往是因为有了某种西方理论在先，然后才出现针对中国创作现实的问题思考。各种思考仿佛都是被理论制造出来的，而不是从实际遭遇到的问题的研究中，提炼出理论。当然，有些批评家对这种外来理论先入为主的现象有所不满。我们可以经常听到一些人也在谈论，要注意批评对象的特殊性。
从当下看，随着网络时代的发展，文学作品纷繁多样，电子书刊在网络上随手可得，文学批评也势必要借助网络传媒的大众性才能得到有效的传播，而大众传媒也需要用文学批评来提升自己的品位。艾略特说：“（批评）应该永远为一定的目的服务。略言之，这一目的就是解释艺术作品和培养审美感。”经典典律随着时代进步而变化，批评家们需勇于做出裁决，判断和预言，摆脱学院派的理论，回归到理论产生之初的背景和时代中还原问题，进而审查理论语言对于批评对象的阐释力。做到以上两点，都需要评论家应当具有对文学作品极度的敏感，对文学艺术最微妙的感受，正如史蒂芬・本所说，批评家们应当履行更重要的职责：为那些主流网络所忽视的作品找到应有的位置。