文学论文论文范文精选
文学论文论文范文第1篇
分析文章结构，弄清层次段落
结构是文章内部的组织构造，议论文的结构有一定的规律，但无固定的模式。由于文章内容及作者表现这些内容时的思路不同，因而议论文的结构是多姿多态的。这主要有以下几种形式：1、三段式，表现为提出问题、分析问题、解决问题。2、并列式，即文章各内容间的关系是平行的。3、递进式，即文章的各内容逐层推进。4、对比式，即文从正反两方面对一个问题展开论证，借以突出中心论点。5、总分式，分为先总后分式和先分后总式两种。6、散论式，这是一种有叙有议、边叙边议的议论方式。
分析议论文的结构，关键是划分段落。议论文分段可以从以下几方面来考虑：1、根据论证方法来分段。议论文有破有立，可根据立论和驳论这一论述问题的方法来分段。2、根据论证过程的阶段性来分段。有的文章内容集中，全文围绕一个中心，按照“三段式”展开论证，这就可按作者思路把文章分为相应的部分。3、根据非论证部分在文章中的地位和作用来分段。议论中过渡与照应，既非论点也非论据，但它们是文中起重要作用的非论证部分，体现了议论文的内在联系，反映了作者思路发展的线索，是考虑分段的重要依据之一。
在分析议论文结构，弄清文章的层次段落时，教师可指导学生编写结构提纲、编制结构图解。这种提纲和图解用文字、数字、线条、符号把文章主要内容、论证过程、文章各部分的关系，简明地标示出来。不论采用何种形式都应注意：能概括文章的基本内容，语言准备精炼，文字或符号能标示文章内容的内在逻辑关系。
分析议论文要素，明确全文中心思想
论点、论据、论证是议论文的三要素。找出论据、分析论证方法、找准中心论点、归纳中心思想，这是议论文教学的重点。
1、找准中心论点，概括中心思想。中心论点是一篇议论文的基本观点，是统率全文的纲。教学中可以从以下几方面找准中心论点：（1）从作者出示中心论点的方式上去思考。议论文出示中心论点的方式多种多样，有的开头就提出中心论点；有的先分析论证，最后归纳中心论点；有的在论证过程中提出中心论点；有的渗透在论证过程中，需读者加以归纳。（2）从文章的层次段落上去思考。文章的层次段落是作者思路发展的轨迹，因此从层次段落入手，把握作者的思路，这是找准议论文中心论点的又一方法。（3）从文章的中心论点和分论点的关系中去思考。一篇较复杂的议论文，除有贯穿全文的中心论点外，还有若干分论点。其中中心论点起支撑作用，《改造我们的学习》开头就提出中心论点：改造我党的学习方法和学习制度。接着从三个方面论证了三个分论点：马克思主义普遍真理和中国革命具体实践相结合的成就和意义；主观主义学习态度和方法对革命造成的危害；论述主观主义和马克思主义这两种学习态度的实质和特点，并提出改造学习制度的具体措施。这三个分论点从不同侧面论证并支撑了中心论点，从它们的相互关系中就可确定全文的中心论点。找准了文章的中心论点后还应概括全文的中心思想。中心论点是作者对某一问题所作的总判断，是中心思想的核心。而中心思想除包含中心论点外，还包含文章的主要内容、现实意义及作者的希望等。如《反对自由主义》，题目就点明了文章的中心论点，中心思想则为：作者通过对自由主义的表现、根源、实质和危害的分析，深刻批判了自由主义的倾向，号召全党坚决反对这种倾向。
2、分析论据和论点间的关系，以加深对中心论点的理解。论据是证明论点的依据，充分准确的论据是议论文的基础。分析论据的方法大多是按文章的逻辑顺序，依次分析作为分论点的论据，以证明分论点，再逐一分析作为中心论点的论据，以证明中心论点。这样，就构成了用论据来证明论点的序列，教学中就可引导学生逐层概括，最后找出全文的中心论点。
3、分析论证过程，考察作者怎样建立自己的论点。建立论点的过程，也就是论证的过程。在议论文教学中，分析论证是个难点。因为论点、论据的表现形式为判断，在文中不难发现；而论证则不表现在字面上，而渗透在论证过程中，因而难以把握。这就要求教师从课文的实际出发，找出文中的主要论证方法，而不要面面俱到。同时，还可联系已学过的论证方法，结合课文加以印证比较，以加深理解。
分析语言，提高读写议论文的能力
文学论文论文范文第2篇
视觉文化研究课程带有学科的交叉性特点，这也是符合当今国际教育改革发展潮流的。因为目前的高等教育学科设置存在着较大的缺陷，即学科内部的专业划分过细，有的甚至在本专业内部也要划分出几个部分、阶段，并且各个专业恪守自己的研究领域而不愿涉足到其他相关专业领域。这样做的结果，尽管可以把自己分内的专业问题研究得深入细致，但时间一长，极容易陷入固步自封的境地，导致视野狭窄而缺少宏观的见识。为了打破这种专业与学科的壁垒，国际教育界推出了一系列新兴的课程，它们的共同特点是跨学科、跨专业，主张在一门课程中运用多门类知识来研究、解决问题。就文科而言，文化研究与视觉文化研究课程是其中的重要代表。具体来说，视觉文化研究课程的跨学科、跨专业特点表现在：它是以研究问题为核心，这些问题一般不是关于所学学科的专业理论知识，而是当下现实社会出现的文化热点、文化事件，力求让学生学会运用多学科、多专业知识来透析、解决现实问题，也就是强调理论的实际运用。这一点就与传统授课方式有了本质上的区别，这正如罗兰•巴特所指出的：“要从事交叉学科性的工作，确定一个科目（一个主题）并围绕着它设置两到三门科学，然而这还不够。交叉学科性的研究关键在于创造一个新的对象，这个对象不属于任何一门学科。”由于这种交叉性的特点，解读这些纷繁复杂的视觉文化现象与事件则需要借助诸种理论，如社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等，就中文系学生的知识储备来说似乎很难承担起这一学科的学习任务。然而答案竟然是可以，因为他们所学过的文学理论知识就能胜任，这样的回答会使人感觉很困惑，为什么文学理论能够承当起阐释当下视觉文化现象的任务呢？
2.这是首先要给学生解释清楚的问题
概而言之，今天的文学理论已经不同于传统的文学理论，它已经发生了质的变化。以往传统的文学理论基本局限在文学的范围之内，基本问题是研究文学内部的发生、发展规律，如文学本质论、创作论、文学批评等，即便承认文学与社会存在紧密的关联，但主要还是从文学的角度来阐释社会背景对作家、作品的影响。而当下的文学理论由于受二十世纪西方文化思潮的语言学转向与文化转向的双重影响，吸收进大量的非文学方面的理论，把符号学、社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等学科知识统统吸收进来，使得文学理论不再仅仅局限于文学自身的领域，在向后现代社会迈进的途中，文学理论就如文学在五四新文化运动中所起的作用一样，远远跃出自己的范围领域，积极参与社会的文化表意实践，把“文学场”置换成“文化场”，从而发挥其过去不可能发挥的作用。尤其是二十世纪九十年代以来的文学理论呈现出跨学科、跨文化的多元格局特征，研究对象几乎包含整个社会文化现象、文化事件的热点问题，在东西方世界的影响十分普遍。文学理论甚至有时被简称为理论，其含义即指其作用的广泛性。具体而言，当代文学理论的前沿部分主要包含结构主义与后结构主义、后殖民批评、后精神分析学、后现代主义文论、符号学批评、审美人类学、文化研究理论等，这些理论如何在视觉文化对象上灵活运用呢？这是视觉文化研究课程中最核心的问题。比较好的教学方法是选择一些当代社会的经典个案来进行阐释分析，让学生注意什么样的个案应该用什么相关理论来解释，即“一把钥匙开一把锁”。
举例来说，在分析《大话西游之月光宝盒》《罗拉快跑》等后现代主义风格的电影时，可引导学生回忆文学理论课程中关于后现代主义文化思潮理论的内容部分，并加以适当补充，进而介绍什么是后现代艺术，它的特点有哪些，与现代主义艺术、传统艺术的区别，后现代常用的艺术表现手法有哪些等。这样学习之后，学生不但对后现代艺术与理论有了基本的认识，而且还把现代主义、传统艺术都联系起来，对整个艺术史都有一个初步的把握，扩展了知识量。在介绍摄影与绘画的区别时，可以运用德国理论家本雅明的“灵韵”理论来讲解从手工业到机械大工业的时代变化，进而带来绘画艺术的衰落与摄影艺术的兴起。也可以运用罗兰•巴特的神话学理论来解析一张黑人少年向法国国旗敬礼照片的深层含义，白人殖民主义对殖民地人民心理的影响可以从这张照片见出。教师还可以结合学生的生活实际来讲授，比如在阐释大家都关心的时尚潮流文化现象时，围绕时尚与认同这一主题，来分析中产阶级的小资情调，并以村上春树作品的流行现象为个案，详细解读中产阶级的形成条件，及其在观念、行为、物质以及生活方式上所具有的特征，使学生对未来可能的生活状态有一个预先的理解。由于一个成熟的消费社会将是以中产阶级为主体的社会，而中产阶级又是指有文化修养，受过高等教育，至少掌握一门外语，经济独立的社会群体，他们是城市人群的主要组成部分，他们的生活方式与品质，都市化的浪漫情调都会对城市中的其他群体产生广泛的影响，又因为中产阶级的主要来源就是大学生，他们代表着未来与希望，所以讨论时尚、认同、小资情调这些问题对大学生们是十分必要的，能够使他们明确人生观与世界观。在对此类问题解读的过程中，主要运用的是齐美尔、波德里亚、罗兰•巴特等人的消费社会理论。
3.再以大学生普遍爱穿的牛仔裤流行风为例
文学论文论文范文第3篇
要求论文题目能准确表达论文内容，恰当反映所研究的范围和深度。常见毛病是：过于笼统，题不扣文。关键问题在于题目要紧扣论文内容，或论文内容民论文题目要互相匹配、紧扣，即题要扣文，文也要扣题。这是撰写论文的基本准则。
2．简短精炼
力求题目的字数要少，用词需要精选。至于多少字算是合乎要求，并无统一的“硬性”规定，一般希望一篇论文题目不要超出20个字，不过，不能由于一味追求字数少而影响题目对内容的恰当反映，在遇到两者确有矛时，宁可多用几个字也要力求表达明确。若简短题名不足以显示论文内容或反映出属于系列研究的性质，则可利用正、副标题的方法解决，以加副标题来补充说明特定的实验材料，方法及内容等信息使标题成为既充实准确又不流于笼统和一般化。
3．外延和内涵要恰如其分
“外延”和“内涵”属于形式逻辑中的概念。所谓外延，是指一个概念所反映的每一个对象；而所谓内涵，则是指对每一个概念对象特有属性的反映。命题时，若不考虑逻辑上有关外延和内涵的恰当运用，则有可能出现谬误，至少是不当。
4．醒目
论文题目虽然居于首先映入读者眼帘的醒目位置，但仍然存在题目是否醒目的问题，因为题目所用字句及其所表现的内容是否醒目，其产生的效果是相距甚远的。有人对36种公开发行的医学科技期刊1987年发表的论文的部分标题，作过统计分析，从中筛选100条有错误的标题。在100条有错误的标题中，属于“省略不当”错误的占20%；属于“介词使用不当”错误的占12%）。在使用介词时产生的错误主要有：
①省略主语——第一人称代词不达意后，没有使用介词结构，使辅助成分误为主语；
②需要使用介词时又没有使用；
③不需要使
用介词结构时使用。属于“主事的错误”的占11%；属于“并列关系使用不当”错误的占9%；属于“用词不当”、“句子混乱”错误的各占9%，其它类型的错误，如标题冗长、文题不符、重复、歧意等亦时有发生。
（二）作者姓名和单位（Authoranddepartment）
这一项属于论文署名问题。署名一是为了表明文责自负，二是记录作用的劳动成果，三是便于读者与作者的联系及文献检索（作者索引）。大致分为二种情形，即：单个作者论文和多作者论文。后者按署名顺序列为第一作者、第二作者……。重要的是坚持实事求是的态度，对研究工作与论文撰写实际贡献最大的列为第一作者，贡献次之的，列为第二作者，余类推。注明作者所在单位同样是为了便于读者与作者的联系。
（三）摘要（Abstract）
论文一般应有摘要，有些为了国际交流，还有外文（多用英文）摘要。它是论文内容不加注释和评论的简短陈述。其他用是不阅读论文全文即能获得必要的信息。
摘要应包含以下内容：
①从事这一研究的目的和重要性；
②研究的主要内容，指明完成了哪些工作；
③获得的基本结论和研究成果，突出论文的新见解；
④结论或结果的意义。
论文摘要虽然要反映以上内容，但文字必须十分简炼，内容亦需充分概括，篇幅大小一般限制其字数不超过论文字数的5%。例如，对于6000字的一篇论文，其摘要一般不超出300字。
论文摘要不要列举例证，不讲研究过程，不用图表，不给化学结构式，也不要作自我评价。撰写论文摘要的常见毛病，一是照搬论文正文中的小标题（目录）或论文结论部分的文字；二是内容不浓缩、不概括，文字篇幅过长。
（四）关键词（Keywords）
关键词属于主题词中的一类。主题词除关键词外，还包含有单元词、标题词的叙词。
主题词是用来描述文献资料主题和给出检索文献资料的一种新型的情报检索语言词汇，正是由于它的出现和发展，才使得情报检索计算机化（计算机检索）成为可能。主题词是指以概念的特性关系来区分事物，用自然语言来表达，并且具有组配功能，用以准确显示词与词之间的语义概念关系的动态性的词或词组。
关键词是标示文献关建主题内容，但未经规范处理的主题词。关键词是为了文献标引工作，从论文中选取出来，用以表示全文主要内容信息款目的单词或术语。一篇论文可选取3~8个词作为关键词。
关键词或主题词的一般选择方法是：
由作者在完成论文写作后，纵观全文，先出能表示论文主要内容的信息或词汇，这些住处或词江，可以从论文标题中去找和选，也可以从论文内容中去找和选。例如上例，关键词选用了6个，其中前三个就是从论文标题中选出的，而后三个却是从论文内容中选取出来的。后三个关键词的选取，补充了论文标题所未能表示出的主要内容信息，也提高了所涉及的概念深度。需要选出，与从标题中选出的关键词一道，组成该论文的关键词组。
关键词与主题词的运用，主要是为了适应计算机检索的需要，以及适应国际计算机联机检索的需要。一个刊物增加“关键词”这一项，就为该刊物提高“引用率”、增加“知名度”开辟了一个新的途径。
（五）引言（Introduction）
引言又称前言，属于整篇论文的引论部分。其写作内容包括：研究的理由、目的、背景、前人的工作和知识空白，理论依据和实验基础，预期的结果及其在相关领域里的地位、作用和意义。
引言的文字不可冗长，内容选择不必过于分散、琐碎，措词要精炼，要吸引读者读下去。引言的篇幅大小，并无硬性的统一规定，需视整篇论文篇幅的大小及论文内容的需要来确定，长的可达700~800字或1000字左右，短的可不到100字。
（六）正文（Mainbody）
正文是一篇论文的本论，属于论文的主体，它占据论文的最大篇幅。论文所体现的创造性成果或新的研究结果，都将在这一部分得到充分的反映。因此，要求这一部分内容充实，论据充分、可靠，论证有力，主题明确。为了满足这一系列要求，同时也为了做到层次分明、脉络清晰，常常将正文部分人成几个大的段落。这些段落即所谓逻辑段，一个逻辑段可包含几个自然段。每一逻辑段落可冠以适当标题（分标题或小标题）。
段落和划分，应视论文性质与内容而定。
一般常见的划分方式有：
①实验原材料和材料/实验方法/实验结果和分析。
②理论分析/实验装置和方法/实验结果比较与分析。
根据论文内容的需要，还可以灵活地采用其它的段落划分方案，但就一般性情况而言，大体上应包含实验部分和理论分析部分的内容。“实验结果和分析”这一部分是论文的关键部分。有人曾说：“实验的结果是论文的必脏”，这并不为过，论文的新意主要在这里体现。
文学论文论文范文第4篇
一.题目题目是文章最重要和最先看到的部分''''应能吸引读者''''并给人以最简明的提示。
1.应尽量做到简洁明了并紧扣文章的主题，要突出论文别有独创性、有特色的内容，使之起到画龙点睛''''启迪读者兴趣的作用。
2.字数不应太多''''一般不宜超过20个字。
3.应尽量避免使用化学结构式、数学公式或不太为同行所熟悉的符号、简称、缩写以及商品名称等。题目中尽量不要用标点符号。
4.必要时可用副标题来做补充说明，副标题应在正题下加括号或破折号另行书写。
5.若文章属于“资助课题”项目''''可在题目的右上角加注释角号（如、＃等）''''并在脚注处（该文左下角以横线分隔开）书写此角号及其加注内容。
6.为了便于对外交流''''应附有英文题名''''所有字母均用大写，放在中文摘要与关键词的下面。
二.作者署名是论文的必要组成部分''''要能反映实际情况。
1.作者应是论文的撰写者''''是指直接参与了全部或部分主要工作''''对该项研究作出实质性贡献''''并能对论文的内容和学术问题负责者。
2.研究工作主要由个别人设计完成的''''署以个别人的姓名;合写论文的署名应按论文工作贡献的多少顺序排列;学生的毕业论文应注明指导老师的姓名和职称。作者的姓名应给出全名。
3.作者的下一行要写明所在的工作单位（应写全称），并注上邮政编码。
4.为了便于了解与交流''''论文的最后应附有通迅作者的详细通讯地址、电话、传真以及电子信箱地址。
三.摘要摘要是科研论文主要内容的简短、扼要而连贯的重述，必须将论文本身新的、最具特色的内容表达出来（重点是结果和结论）。
1.具体写法有“结构式摘要”和“非结构式摘要”两种，前者一般分成目的、方法、结果和结论四个栏目，规定250字左右；后者不分栏目''''规定不超过150个字，目前国内大多数的医学、药学期刊都采用“结构式摘要”。
2.摘要具有独立性和完整性，结果要求列出主要数据及统计学显著性。
3.一般以第三人称的语气写，避免用“本文”、“我们”、“本研究”等作为文摘的开头。
四.关键词关键词也叫索引词''''主要为了图书情报工作者编写索引''''也为了读者通过关键词查阅需要的论文。
1.关键词是从论文中选出来用以表示全文主题内容的单词或术语，要求尽量使用《医学主题词表》(MeSH)中所列的规范性词(称叙词或主题词)。
2.关键词一般选取3～8个词''''并标注与中文一一相对应的英文关键词。每个词之间应留有空格以区别之。
3.关键词通常位于摘要之后，引言之前。
五．引言引言(导言、序言)作为论文的开端''''起纲领的作用，主要回答“为什么研究”这个课题。
1.引言的内容主要介绍论文的研究背景、目的、范围''''简要说明研究课题的意义以及前人的主张和学术观点''''已经取得的成果以及作者的意图与分析依据''''包括论文拟解决的问题、研究范围和技术方案等。
2.引言应言简意赅''''不要等同于文摘或成为文摘的注释。如果在正文中采用比较专业化的术语或缩写词时''''最好先在引言中定义说明。
3.字数一般在300字以内。
六.正文正文是科研论文的主体''''包括材料、方法、结果、讨论四部分内容''''其中某些部分（特别是方法和结果）还需列出小标题''''以使层次更加清晰。
1.材料材料是科学研究的物质基础''''需要详细说明研究的对象、药品试剂、仪器设备等。
（1）如属动物实验研究''''材料中需说明实验动物的名称、种类、品系、分级、数量、性别、年(月)龄、体重、健康状态、分组方法、每组的例数等；如属用药的临床观察''''应说明观察对象的例数、性别、年龄、职业、病例种类、症状体征、诊断标准、分组方法、治疗措施、临床观察指标及疗效判定标准（如痊愈、显效、好转、无效的标准）等。
（2）说明受试药的来源、批号、配制方法等，中药应注明学名、来源，粗提物应标明有效部位或成分的含量和初步的质量标准，若是作者本实验室自行提取的应简述提取过程。
（3）标明主要仪器设备的生产单位、名称、型号、主要参数与精密度等。
（4）标明主要药品、试剂的名称（尽量用国际通用的化学名''''不用商品名）、成分、批号、纯度、用量、生产单位、出厂日期及配制方法等。
2．方法
（1）采用已有报道的方法只要注明文献的出处即可，不必详述其过程；若为有创意的方法''''要详细介绍创新之处，便于读者依此重复验证；若是对常规方法作出改进的''''应具体描述改进部分及改进的理由''''同时也要注明原法的文献出处。
（2）对于实验条件可变因素的控制方法（如放射免疫法的质量控制）要加以详细说明''''以显示本文结果的可靠性和准确性。
（3）实验研究论文要设立阴性对照组和阳性药物对照组，前者一般采用溶剂作为对照，后者选用被公认的、确有疗效的药物，以验证实验方法的可靠性。
（4）在进行药效学和毒理学研究时，通常要设高、中、低三个剂量组，以体现出药物的量－效关系。
（5）实验设计时应考虑到每组有足够的样本数以满足统计学处理的需要，一般地说，小动物（如大、小鼠）每组至少8～10只，大动物（如狗）每组至少4～6只。同时应说明数据处理的统计学方法，统计学处理结果一般用P>0.05、P<0.05、P<0.01三档表示。
3.结果试验结果是论文的核心部分''''这一部分要求将研究中所得到的各种数据进行分析、归纳''''并将经统计学处理后的结果用文字或图表的形式予以表达。
（1）表格
①表格设计要清晰、简练、规范。每个表格除有栏头、表身外，还要有表序（如表1、表2、表3……）和表题''''表题与表序居中写''''中间空一格将两者分开。在正文中要明确提及见表×。②表随文放''''一般应列在“见表×”文字的自然段落的下面。
③表格一般采用三线表。
④表题应有自明性。若表中数据均用“均数±标准差”表示，则在表题的后面注上(±S)；若表中各组的例数相等，则在表题后面统一注上(n=X)，若例数不等应另加一列，分别注上各组的例数；表中计量单位若一致''''可写在表题的后面''''若不一致应分别写在每个栏头之下''''不加括号。
⑤表内阿拉伯数字上下各行的个位数对齐''''未发现的数据用“-”表示''''未测或无此项用空白表示''''实测结果为零用“0”表示。
（2）插图
①图包括示意图、曲线图、照片图等。
②图要求大小比例适中''''粗细均匀''''数字清晰''''照片黑白对比分明。与表一样图也要随文字放''''先见文字''''后见图。
③每幅图都要有图序和图题''''通常写在图的下方。图题要有自明性。
（3）结果处理时要尊重事实''''要求结果中的数据精确完整、可靠无误，同时要注意不应忽视偶然发生的现象和数据。
（4）药物的临床疗效研究结果，要注意交待与药物有关的全部信息''''如疗效、毒副作用及注意事项等。
4．讨论讨论是结果的逻辑延伸，是全文的综合、判断、推理''''从感性提升到理性认识的过程''''也是作者充分运用自已对该领域所掌握的知识''''联系本课题的实践''''提出新见解、阐明新观点之处。
（1）讨论应从结果出发''''紧扣题目''''不宜离题发挥。具体地说应对本实验所观察到的结果''''分析其理论和实践意义''''能否证实有关假说的正确性''''找出结果中的内在规律''''与自己过去的或其他作者的结果及其理论解释进行比较''''分析异同及其可能原因''''根据自己的或参考别人的材料提出新见解。
（2）讨论中应该运用一分为二的观点，正确地分析和评价自己工作中可能存在的不足之处和教训''''例如本研究所用方法是否有局限性等;提出今后研究方向及本结果可能的推广应用的设想''''这往往对读者的思路有所启发。
（3）篇幅较长的讨论''''应分项目编写''''每个项目应集中论述一个中心内容''''并冠以序码。讨论的中心内容应与正文各部分''''特别是结果部分相呼应。讨论中不应过细重复以上各部分的数据。
（4）为体现讨论的客观性''''写作时一般采用第三人称语气。
（5）讨论切忌写成文献综述，更不应简单地重复实验结果，而是从理论上有选择地对研究结果进行分析、比较、解释、推理''''对主要问题''''特别是本研究创新、独到之处加以充分发挥，提出新的假说''''揭示有待进一步研究的问题及今后的研究方向。
七.致谢凡不具备前述作者资格''''但对本研究作过指导、帮助的人或机构''''均应加以感谢，但必须得到被致谢人的同意后才能署其姓名。致谢一般单独成段''''放在正文的后面。
八．参考文献参考文献要求引用作者亲自阅读过的、最主要的文献''''包括公开发表的出版物、专利及其他有关档案资料''''内部讲义及未发表的著作不宜作为参考文献著录。
1.论文所列参考文献一般不超过10条''''综述不超过30条。
2.文内标注法:著录时按文中引用文献出现的先后顺序用阿拉伯数字连续编号''''直接引用作者全文的''''文献序号置于作者姓氏右上角方括号内。
3.文献序号作正文叙述的直接补语时''''应与正文同号的数字并排''''不用上角码标注。如:实验方法见文献〔2〕或据文献〔2〕报道。
4.著录格式
（1）杂志:序号(顶格).作者''''文章名，刊物名''''年、卷（期）、起始页码。如：刘康''''季晖''''李绍平等.三种大鼠骨质疏松模型的比较.中国骨质疏松杂志''''1998''''4(4):13～18
（2）书:序号(顶格)著者，书名，版次，出版地，出版者''''出版年，起讫页码。如：徐叔云，卞如濂，陈修主编.药理实验方法学第三版北京人民卫生出版社2002:911～916
5.著录规则
（1）作者:3名或少于3名者全部写出''''并用逗号分隔''''3名以上写前3人的姓名''''后加“等”或“etal”。集体作者要写全称。
文学论文论文范文第5篇
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
文学论文论文范文第6篇
通过变异维度创设学习空间，使预想的学习内容顺利转化为实践的学习内容和经验的学习内容。”这种承认并尊重学生在教学实践中核心地位的教学理念，要求教师把学生看做有独立思考和沟通能力的课堂主体，在强化知识内在关联性意识的基础上，重视学生经验方式和前知识对于目标新知识学习的潜在影响，最终引导学生建构更加客观和完善的知识结构体系。当前西方文化教学中往往存在的问题是“学生并没有经过对事物差异性的辨析，排除非本质因素影响，真正掌握本质特征，而是通过简单的重复强化来建立概念。”变异理论明确指出知识的建构要以学习者的经验心理结构和已掌握的信息为基础，充分体现了学习的关联性，主动性和社会性。“在课堂教学过程中，只是向学生介绍概念的定义，而没有呈现这个概念的正反例，学生往往只学会了死记硬背，而无法真正掌握概念的关键属性。”因此，教师能够有效列举正反例是建立在对学生已有知识结构的深入考察和全面掌握的基础上的。
2以学生前知识为出发点的教学安排
变异教学理论强调，“为了领会事物的本质特征，就必须注意它与其他事物有何差异。要注意到该事物在哪个方面与其他事物不同，在差异的比较过程中，逐渐掌握事物的本质特征。”“在教学策略上，变异理论指出，‘分离－变异－对比’的教学操作模式正是教师引导学生掌握知识理解事物的关键。”这种以变异、对比为中心的教学方法要求教师在明确目标教学内容的前提下，对于学生已有的相关知识结构进行细致考察，然后客观筛选和提取学生前知识中，能够有效构成目标学习内容正反例的知识信息，以便在课堂教学中引导学生通过关键属性的差异对比，深入理解和掌握目标教学内容的本质内涵。基于教学实践并结合对于这一科学教学理念的反思，笔者对于如何将上述操作模式转化为具体的实践操作步骤进行了初步的探索和尝试，总结如下。
2.1分离基督教文化的关键属性
首先，基督教文化知识体系是庞大而繁杂的，有效分离出这一文化知识体系中的关键属性能够“化解知识难度，揭示知识的内在道理，使庞大数量的知识呈现出清晰而严密的内在联系结构，又能使结构复杂的知识体系清晰化，简约化。”基督教文化中的关键属性主要包括神论，人论，救赎论和末世论，而基督教对于人性的观点即是这四个基本教义的基础也是其联系纽带。“作为一种善恶两重的人性思想，基督教的人性论对西方社会生活和思想文化，乃至整个世界都产生了深刻的影响，对于今天的人类生活依然具有重要的价值。”学习和掌握基督教的人性论是把握以基督教为代表的西方文化精髓的一把钥匙。由此可见，在基督教文化的教学过程中，教师应当将人性论这一关键属性与其它次要属性区别并分离开来，并将其作为基督教文化教学的基础和核心内容。
2.2对关键属性进行变异
其次，对关键属性进行变异，即在学生已有的文化知识体系中寻求能够区分人性论这一关键属性的相关信息。“在变异理论看来，不经历可替换的事例就不可能掌握任何一样东西。”显然，“人性”是一个具有理解难度的抽象概念，但是对于熟悉儒家思想的中国学生而言，他们对于儒家思想中的人性论也并不陌生。“数据表明，当代大学生一般认同传统的儒家伦理意识模式并加以承继。”儒家文化作为一种价值观念，在长达两千多年的历史中一直是中国人的主导价值观。“著名的美学大师李泽厚先生曾在《中国思想史论》中阐明‘由孔子创立的这一套文化思想在漫长的中国社会中，已无孔不入地渗透在广大人民的观念，行为，风俗，信仰，思维方式，情感状态……之中。”而儒家传统文化中的人性论“如所周知，至少可以归结为四种：性无善恶论，性善论，性恶论，性有善有恶论。”其中对中华民族影响最为深远的是孟子提出的性善论。《三字经》开篇即为“人之初，性本善，性相近，习相远”，这已经成为中华民族妇孺皆知的经典。与儒家文化人性本善论相反，基督教文化人性本恶观又被称为“原罪”的观点，指的是人类始祖亚当和夏娃的堕落随着生殖行为传给子孙后代，成为人类各种罪恶的根源，代代相传，绵延不绝。它与“人之初，性本善”的论点形成了鲜明的对比，迥然不同又互为变异。在教学过程中，以学生所熟悉的“人之初，性本善”这一观点为引子，循序渐进地引出基督教文化中“人之初，性本恶”的论点，这既能在对立观点的碰撞中激起学生强烈的好奇心和求知欲，也能迅速开启学生对于“人性”这一概念的记忆与思考，启发学生以更加开阔的视野去重新审视自身已有的对“人性”的理解和判断。
2.3运用变异的反例展开对比
最后，将基督教文化人性本恶观与儒家文化人性本善论，从理论基础和社会意义以及理论局限性等，多方面进行全方位深入的比较，以引导学生形成对于不同文化知识更加客观全面的认识，并构建自身更加完善的文化知识系统。具体来说，在提出这两种截然不同的观点的同时，教师应当有意识地引导学生探索和发掘这两种论断产生的不同理论前提和基础。孟子提出的人性本善论的理论前提是人作为特殊动物群体的本质，它是从社会伦理角度出发做出的判断；而基督教人性恶的观点是以人作为上帝创造物的本质为前提，从宗教历史渊源角度得出的结论。这种承认并畏惧“原罪”的观点也促进了西方社会对于法律的推崇、对个人权利的尊重和政府权利的制衡。与此相反，儒家文化人性本善观反映了对人性和人生积极的态度，它塑造了以‘善养浩然之气’的圣人贤人为代表的理想人格也维护了人的尊严。但是性善论也存在着一定的弊端，它往往只是强调贤人政治和道德意识培养的重要性，而忽视了社会法制体制建设的重要性。对于两种文化不同人性观进行对比是学生深化“人性”概念的理解、拓宽文化视野、完善文化知识结构体系的过程。“比较分析结果表明，系统运用变异理论的课堂在帮助学生学习上更为有效。”
3结语
文学论文论文范文第7篇
论著类论文种类较多，包括基础性实验研究、临床药学及临床应用方面的研究，回顾性临床评价等。文稿的基本结构除文题、作者、摘要、参考文献外，其正文部分又分为引言、材料和方法、结果、讨论和结论四部分。
1文题
又称题目、标题、篇名，是一篇论文内容的窗口，它集中表达最重要最中心的信息，是文章精髓的聚光镜。正确的命名起到画龙点睛的作用。因此，拟文题时应简洁、确切、醒目，能反映论文的特定内容，避免冗长，20字内为宜。但不少作者往往不够重视。从大量来稿中发现，约有50%的文题存在大大小小的问题，需要加工修改。主要问题有：
1.1冗长繁杂如“健脾生血冲剂治疗成人血虚证及缺铁性贫血的临床观察——169例临床观察报告”长达34个字，文题不够精炼；且血虚证及缺铁性贫血概念不清，应改为“健脾生血冲剂治疗成人缺铁性贫血169例”。又如“国产尼莫地平注射液与德国尼莫地平注射液稳定性的对照研究”中药名重复，改为国产与进口尼莫地平注射液稳定性的对照研究。“曲美他嗪(Vasorel)治疗稳定劳累型心绞痛的双盲安慰剂对照研究”，一般双盲对照、自身对照、平行对照等统计对比方法，正文中出现即可，药品通用名和商品名也不必全列在文题中。所以可改为“曲美他嗪治疗稳定劳累型心绞痛的疗效”。
1.2文题不符如“新药研究开发中的专利策略”一文，全文没有谈及新药研制开发中的专利策略问题，而主要论述新药专利申请策略，内容与题不相符，应改为“新药专利申请的策略”。
1.3题目大，内容少例如，一篇关于紫杉醇临床应用的综述文章，正文内容并不充实，命题为“抗癌新药紫杉醇的临床应用与展望”显然题目太大太广了。再如“路盖克镇痛效果的临床研究”，其临床部分是用于术后疼痛的治疗，而题目写的是“镇痛效果的临床研究”，也是题大文小的一种表现，应当在镇痛效果之前加上“术后”二字，就更加切题了。
1.4笼统、空泛如“新药研究之我见”、“浅谈中药现代化”等模糊笼统、过于抽象的题目，读者看不出论文论述的是什么内容，抓不住中心和要领。
1.5概念、判断不合逻辑也就是常说的“题目不通”。例如，“奈替米星对临床分离的525株致病菌与6种常用抗生素的体外抗菌作用比较”，题名将比较的条件(标准)“临床分离的致病菌”和“体外抗菌作用”分开来，与比较的对象“奈替米星”和“6种常用抗生素”不恰当地组合，就讲不通了。应改为“奈替米星与6种常用抗生素对临床分离的525株致病菌的体外抗菌作用比较”。
1.6连用同义词或近义词常见的有“×××的分析研究”，“×××的研究探讨”，“×××的观察研究”等，一般讲，分析、研究、探讨用其一即可。
2摘要
又称提要、概要。近代期刊多附有摘要，它是论文主要内容的概括，是全文内容不加注释和评论的简单陈述，便于读者概略了解全文和作为二次文献转载。根据论文的类型、内容和发表方式及写摘要的目的，摘要类型分为①指示性摘要，表明文章主题范围与内容概括的一种“简介”，篇幅要求短，一般50～150字，仅适用于综述、述评、泛述性文章；②报道性摘要，以浓缩信息及具体数据介绍研究工作的目的、方法、结果、结论，揭示研究工作中的重大发现和新内容，一般200～300字。研究报告、专题论文等都应附报道性摘要；③指示/报道性摘要(150～250字)；④资料性摘要(1000～2000字)。一篇好的论著性论文摘要应简短、精粹、完整，一般200字左右。从大量来稿中看，相当一部分作者写得比较规范，但仍有一部分作者对撰写摘要的特点缺乏了解，往往夹杂一些无关紧要的成分或企图把全文内容都概括进去，摘要长达1000多字屡见不鲜。有的作者对该用报道性或指示/报道性摘要却使用了指示性摘要，结果字数太少，提供信息不足；有的对摘要四要素在不同类型摘要中的侧重面掌握不好，该详写的略写了，不能省略的省略了，造成应侧重的结构要素残缺；有的摘要内容重复文题或文中标题，信息价值低，可读性差；有的摘要偏重背景及过程介绍，重复引言内容，不但造成摘要冗长，且未能确切表达论文摘要应侧重表达的需要。
其他如摘要开头习惯冠以“本文……”、“本研究……”、“笔者……”等主语；未用第三人称；结论部分妄加评论，随意引申或评论，如“……达到了国际国内……水平”等，均不符合摘要写作要求。
3关键词
关键词是用以表达论文主要内容的词、词组或短语，其功能主要便于他人检索文献，一般每篇标引3～8个为宜。关键词可以从文题、摘要或文章主要内容中精选。选择和判断关键词的简单方法是，看所选的词是否为文题中的主要专业名词或词组。如选出的词还不能完全提供检索信息，再从摘要、甚至正文中去选。来稿中的主要问题是：有的把无检索意义的冠词、连词、助词、动词、副词、形容词和名词，如“技术”、“观察”、“治疗”等选作关键词，无特定检索意义；个别作者甚至把长长一串字作为关键词；有些中文关键词照搬英文；而最大的问题是所标出的关键词未参照主题词注释字顺表所列的词，进行处理，许多关键词是自由词而不是主题词，失去了检索的意义。
4正文
正文是药学论文的主体和核心部分。基本结构分为引言、材料和方法、结果和结论四个部分。
4.1引言
又称前言、导言，是文章的开头语，主要提出研究工作的动机、目的、内容和意义、前人研究的历史和现状等，对作者起到一个定向的作用。引言应当简明扼要，切忌离题和公式化。不少作者在写引言时过多地叙述历史与罗列文献，有的与正文关系不太大；有的与正文内容，特别是讨论部分内容过多重复，使引言部分长达1000字以上，不但起不到引导的的作用，还有头重脚轻，喧宾夺主的感觉。此外，有些作者轻易使用“首次报道”、“前人未见研究”、“国内外首创”等词句也时有所见。
4.2材料与方法
这一部分是研究工作的设计和计划，表明如何研究和用什么方法研究，是论文的关键部分。因为方法不准确，就不会有正确的结果，谈不上科学性。该部分的介绍一方面要让他人能够在同样条件下重复你的实验，另一方面能使读者根据其介绍，判断设计的科学性和结果的可信性。内容包括研究的对象(人、动物、年龄、性别、体重、病种等)；材料(药品、试剂)要注明规格、批号及提供单位；仪器要注明型号及生产厂家。临床研究要说明诊断标准、治疗方法、药品剂量、疗程长短等，要有严格的疗效判断标准，要设对照组(双盲对照更理想)，所有统计方法均应交待清楚。
许多来稿由于设计欠科学，如无对照组，样本少，诊断不明确，材料交待不清楚，临床判断标准缺失、项目不全或标准陈旧，致使整个论文缺乏科学性，连退修也不可能，只能作退稿处理。
4.3结果
结果是论文的核心部分，系全面分析得到的数据和资料，包括实验结果及数据处理。其结果必须经得起科学论证和推敲，数据必须真实有效。注意有效数字，重视结果的统计学处理，恰当使用图表等。可是不少来稿没有达到要求：结果缺项，如抗生素临床结果应包括疗效、细菌学疗效、药敏试验、不良反应，而某些来稿不做药敏试验，菌清除试验，而影响结果的可信性；数据随意取舍，有效数字位数不一；有的无统计学处理或处理错误；有的研究例数太少，不写实际数，只写出百分数；有的报告缺乏随访的结果或随访时间太短。图、表是表达结果的重要形式。在科技论文中，图和表使用频度很高，它们是量化信息的载体。图表的内容是论文计算、理论推导的结果依据。我们要求作者能恰当处理好论文中的图、表、文三者关系。凡文字可表达清楚的不列图表；如要表达精确的数据，则用表比较好；若要表示形象直观的量变关系趋势，则用图。在作者来稿中，文、表、图一起上的现象时有所见；有的无表序、图序；有的表题表序(图题、图序)均无；有的不用通用的三线表，仍采用已被淘汰的旧式表；有些图不符合制版印刷要求。
4.4讨论(结论)
讨论的目的是说明本研究的结果说明了什么。讨论一定要立论严谨，紧紧围绕结果展开，依实验分析为依据，简洁、准确地指明研究结果所揭示的原理和普遍性，研究中的注意事项、对研究结果的建议和设想。讨论一定要突出新发现和新认识。一些作者为讨论而讨论，重复正文结果中的内容，给人以画蛇添足的感觉；有的将概况或产品药理作用介绍太详细，冗长且空乏。
文学论文论文范文第8篇
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
文学论文论文范文第9篇
(一)学生缺乏论文写作经验
由于成人教育学生大多从事第一线的实务性工作，缺乏论文写作的实践机会，据我院对09级毕业班学生的调查，其中只有45%的学生在大专毕业时独立完成过字数为5000字左右的论文，还有55%的学生在大专毕业时未独立完成过毕业论文。在课程论文方面，在15门专业中，仅有3门课程采用课程论文的方式考核。在学生对课程论文的态度方面，87%的学生认为课程论文考核要比卷面考试容易，完成的压力小。近70%的学生表示自己完成课程论文的态度不够认真。在完成工作报告方面，仅有5．2%的学生在过去的三年时间中独立或参与过字数在10000字以上的工作报告的撰写，其余学生均未独立完成或参与。在论文和工作报告写作程序和要求的了解方面，近53%的学生表示对此方面知识十分缺乏，35%的学生表示略有了解，10%的学生表示有较多了解，2%的学生放弃表态。从上述数据可见，成人教育学生缺乏论文写作经历，对论文写作的要求程序方法都知之甚少，需要指导老师付出更多的精力和更为有效的方法加以指导。
(二)论文写作能力未能在课程教学中得以充分培养
论文体现了学生对某一具体问题的深入和全面的剖析的能力，这一能力的培养需贯穿于整个教学过程。但目前的教学在对实践问题进行剖析时，往往侧重于解决方案的优缺点阐述以及如何选择方案，而缺少对问题本源及其演变过程的分析。学生在学习过程中，更倾向于得到实用的结论，对于如何得出结论则关注不够。造成这一现象的原因大致有三点:一是对于问题本源的解释和阐述，需引用大量理论知识，因成人教育学生理论基础不够夯实，为减少学生学习难度，很多教师简化教学过程放弃对问题本源的阐述。二是实用主义急功近利的风气影响教学过程，将成人教育重应用性的理念演变成实用性，将高等教育演变成只教授学生“怎么做”，不阐述“为什么这么做”的短期职业培训。三是教师在对实践问题深入剖析时学生参与度很低。2012届金融专业学生课堂讨论，学习报告、课程论文等形式的作业准时提交率只有35%，远远低于普通题目形式作业的提交率。学生的低参与率阻碍了教学过程对学生问题分析能力的培养。
(三)论文选题趋同化、热点化
为培养学生对实践问题的分析能力和论文写作兴趣，毕业论文选题采用“学生自行选题，指导老师提修改建议”的方式。2012届毕业班学生中有近62%未从事金融业工作，对金融业的实践问题缺乏直观认识和兴趣，因此在选题时主要参考网络上的热点信息，出现论文选题趋同化、热点化的特征，而部分的热点问题带有很强的时效性和政策性，深入研究的价值不大，作为毕业论文的选题有失恰当。
(四)论文写作“搜索化”
我校图书馆数据库学科种类齐全资料丰富，为学生的论文写作提供强大的资料支持。但学生论文写作出现“搜索化”，资料堆砌成文的现象时有发生。究其原因，主要有三点:一是，学生选取某些具有时效性和政策性的热点问题作为选题。对于这类选题，学生受专业水平限制很难对其本源性进行探讨，而对政策方向的把握能力又不够。出于写作成绩的保险性考虑，学生往往只能资料剪接堆砌成文。二是学生在日常学习中已形成对网络信息和资料的依赖，独立思考能力下降，论文写作过程中极度依赖网络资料，由于资料分析删选重组的能力有限，难免用资料堆砌成文。三是部分学生因学习动力和精力有限，或者指导老师疏于对论文选题、成文的过程控制，导致部分学生出现抄袭网络资料现象。据我院2011届金融专业毕业生论文来看，抄袭率达到11%，都被判为不及格，以致影响正常毕业。
二、金融专业毕业论文指导工作的改进措施
(一)“循序渐进”式指导
我院金融专业专升本专业学制为三年，毕业论文工作一般被安排最后一学期，论文写作过程为期五个月。而全程培养学生独立思考能力来提高论文质量不能仅仅局限于这五个月，而应贯穿于整个三年教学过程，采用循序渐进指导方式。首先，在新生开学教育时，老师应强调毕业论文的意义，它是综合检验学生三年学习状况的重要环节，也有助于提高学生对工作任务的阐述解释能力。其次，开设学术修养培养课程，采用讲座方式，每学期循环开设，学生必须在论文开题前选修完成。讲座围绕选题方法、数据库使用与资料搜集、数据统计基本方法、论文写作格式、问题讨论交流方法五个主题展开。第三，从第二学年开始每学期至少有两门专业课需采用课程论文考试方式，课程论文要求从易至难，依据学习笔记———综述———问题阐述———完整论文，逐步提高要求。第四，配备辅导老师专业回复学生有关课程论文、工作报告写作方面的问题。通过上述改进方法，使学生在开题之前具备基本论文写作素养，减小不同背景和基础学生之间在写作知识掌握度上的差异，从而为最后一学期的论文写作做好准备。
(二)主导师与导师委员会相结合
2012届前，学生毕业论文采用导师负责制，每位导师指导10名学生，全程负责学生论文的指导，此种模式在实践中出现以下弊端:首先，指导老师受自身学术专业的限制，无法给学生提供最为专业的指导。其次，指导老师精力有限，同时指导10名学生的论文写作，质量控制受限。基于此，从2013届开始，金融专业开始采用主导师和导师委员会相结合的论文指导模式，该模式有如下特点:选题及开题报告答辩由导师委员会共同负责，导师委员会的三名导师对学生选题的口径、内容及可驾驭性共同做出评判;学生在写作过程中有任何写作问题，除了可向主导师寻求帮助之外，还可与导师委员会中任何一位导师进行学术探讨。
三、结论
文学论文论文范文第10篇
近年来，美国文学课多使用高等教育出版社出版的陶洁主编的《美国文学选读》(以下称《选读》)作为教材。从目录中可以看到《选读》选择了18世纪—20世纪38位美国作家和诗人的作品，其中脍炙人口的美国文学作品有:纳萨尼尔•霍桑(NathanielHawthorne)的《红字》、赫曼•麦尔维尔(HermanMelville)的《白鲸》、亨利•大卫•梭罗(HenryDavidThoreau)的《瓦尔登湖》、斯哥特•弗次杰拉德(F．ScottFitzgerald)的《了不起的盖茨比》、阿瑟•弥勒(ArthurAsherMiller)的《推销员之死》、约瑟夫•海勒(JosephHeller)的《第二十二条军规》等。《选读》选择的美国文学作品和其他较知名的美国文学教材相比，既有相同，又有差异，各有千秋，如:孙华祥主编的《美国文学选读》、吴定柏编著的《美国文学大纲》、曹曼著的《美国文学教程》等美国文学教材。纵观这些教材所选的美国作家作品，虽然也都是美国文学史中最有影响的作家及其知名作品，但不是一提到该作品就能立刻想到其作家，不能使不同学校但相识或相同学校、又有相同学习背景的同学找到相关作家共同的话题，更不能就其所写毕业论文选题进行深入探讨，因为所选作品不是该作家的代表作或成名作。这种情况在不同高校应该不占少数。以北京联合大学英文系2007—2009年三届英语专业毕业生的49篇关于美国文学的毕业论文为例，只有不足1/3的毕业论文与美国文学教材《选读》中的作品有关，一共16篇。其中，有9人写关于《红字》的论文，3人写关于《了不起的盖茨比》的论文，1人写关于《瓦尔登湖》的论文，1人写关于《鸡蛋的胜利》的论文，2人写关于《隐形人》的论文。可以看出写广为人知的美国文学名著作品《红字》《了不起的盖茨比》和《瓦尔登湖》的论文有13篇，占其总数的81%，其余3篇占19%。这说明学生更愿意写关于较知名的美国文学作品的论文。上述5部美国文学作品只占《选读》作品的13%，而且写与其相关论文的人数极不平均，除了写关于《红字》的论文相对较多外，只有少数或极少数学生对其他4部作品感兴趣。大多数学生都选择了写关于其他美国文学作品的论文。他们的论文选题是关于亨利•詹姆斯(HenryJames)的《黛茜•密勒》、谭恩美的《喜福会》、尤金•奥尼尔(EugeneO’Neill)的《奇异的插曲》、威廉•福克纳(WilliamFaulkner)的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》、马克•吐温(MarkTwain)的《哈克•贝里费恩历险记》、海明威(Hemingway)的《老人与海》、赛林格(Salinger)的《麦田守望者》、罗伯特•弗洛斯特(RobertFrost)的《波士顿以北》、爱默生(Emerson)的《美国学者》、埃德加•爱伦•坡(EdgarAllanPoe)的《厄舍老屋的倒塌》和《一桶蒙特亚白葡萄酒》、露易莎•梅•奥尔科特(LouisaMay)的《小妇人》、弗朗西斯•伯内特(FrancesBurnett)的《小公主》、杰克•凯鲁亚克(JackKerouac)的《达摩流浪者》和《紫色》、惠特曼(Whitman)的《我自己的歌》，甚至还有学生选择了美国NBC播出的幽默情景喜剧《六人行》。虽然所选择的作家在《选读》中有提及，但学生所选的作品却与教材极为不同。对比发现学生选择的是作家们的代表作或成名作，而《选读》中的作品则相对不如前者知名，学生们在预习、做问答题和撰写相关论文时，普遍反映难以找到相关资料，给他们自学和深入学习这些作品带来一定困难。从学生选取的关于美国文学作品的论文选题看，他们兴趣广泛，思想活跃，涉猎范围大，选题远远超出了《选读》中作品的范围。选题密切结合美国文学的传统理念和定式，如关于《哈克•贝里费恩历险记》和《老人与海》的选题;且注重美国当今社会现实和发展，如关于《喜福会》和《六人行》的选题。这就使得美国文学教学与毕业时撰写美国文学作品的论文脱节，使美国文学课上学到的知识不能学以致用。为此，学生不得不另起炉灶，重新查找资料，了解其他的作家和他们的作品。这虽是学以致用，举一反三的创新之举，但实际上是舍近求远，大多写不出优秀论文。这反映出编写美国文学教材的专家对美国文学作品的兴趣、价值取向与学生对美国文学作品的兴趣和价值取向不同，美国文学课都是按部就班地讲，尤其是外教讲美国文学课时，他们只是按照其兴趣所讲，学生也是为上课而学，为考试而做练习等。结果课堂内容与美国文学毕业论文的选题无关，教学效果很不理想。因此，应首先认同学生对美国文学作品的兴趣和选择与教师有差异;其次，应注意全面引导和介绍相关作家及其作品，不能只集中讲授所选教材的片段或章节;再次，应调动学生的主动性和积极性，使学生的兴趣与教学内容相对一致，使美国文学课为英语教学、毕业论文的选题和写作以及了解美国社会和文化更好地服务。
二、如何讲授美国文学课
(一)有意识介绍与作品相关的论文选题
美国文学虽然只有200多年的发展历史，但自1901年颁发诺贝尔文学奖以来，美国作家至今已有10人获此殊荣，成为世界文学的重要组成部分，其发展更能体现当今世界文学的发展趋势。全面系统地学习和研究美国文学作品不仅可以进一步提高英语水平、阅读能力，更能提高英语文学修养和文学批评能力，有助于了解美国社会的形成和发展，美国各个时期的社会形态、构成以及这个当今世界第一发达国家的发展走向。这和撰写文学类本科毕业论文的目的和要求相一致。了解和掌握这些正是撰写一篇合格的文学类本科毕业论文所必备的。因此，在讲授某位美国作家及其作品时，教师应有意识地介绍一些经典的毕业论文选题，激发学生的学习热情和兴趣以提高他们的积极性和主动性。例如在讲《红字》时，除了讲解必要的作者生平、作品的历史背景、主要情节和主人公的命运外，还要介绍一些经典论文选题，如:“《红字》中字母A的象征意义”“《红字》中的清教主义”“《红字》中的写作技巧”“《红字》中的爱情”“《红字》中的女权主义”“《红字》主人公海斯特的性格”等，让学生带着问题去阅读相关章节或全文，或看同名电影并撰写读后感和观后感。这样学习的结果是立体的、鲜活的、积极的。撰写毕业论文是高能学校英语专业教学的重要组成部分，是对学生学习成果的综合检验，是学生必须自主完成的学习任务。因此，美国文学课的教学应该和美国文学类毕业论文写作有机地结合起来，为学生撰写毕业论文打下良好的基础。
(二)教学方法
1)了解和掌握学生的学习心态，激发他们的好奇心和兴趣。在学习任何作品前，都提出问题引导他们去思考，如:当时的美国和现在的美国有什么不同?其社会差异是怎样表现在作品中的?现在美国的成就是如何取得的?它与当时美国的渊源是什么?它的弊端和不足在哪里?有何历史缘由?为此，学生就会在不同时期的美国文学作品中去探寻和了解美国变化的过程和发展的历史轨迹，以便更深刻认识现在的美国，而各个时期的美国文学作品分别记载和见证了这段历史，研读这些文学作品正是认识和了解这段历史和社会演变过程的捷径。
2)发挥学生的主观能动性，提倡自学，调动其积极性和互动性。让学生搜集作者生平资料，介绍作品的历史背景，概括作品情节和主人公的命运，在课堂上进行问答实践，以求相互借鉴、资源互补、共同提高。
3)教师及时归纳、总结、讲评学生的课堂实践效果和相关作业。
4)让学生在课上观赏美国著名作家的作品改编的电影。帮助他们在短时间深刻、立体、生动、全面了解该作品，以及当时的社会历史全景、各种人物。
5)在学习某部作品的某一片段或章节前，先全面介绍该作品，让学生对作品有一个较完整的了解，然后再引导他们在章节或片段阅读中体会或感受作品的语言魅力、人物个性、情节的奇思妙想、时代的特征和意义。
6)讲授文学作品的章节或片段不仅要帮助学生弄懂字面含义，认识英语在各个不同时期和被不同阶层使用时的变化和发展，更要讲授学习和鉴赏文学作品的方法。
三、结语