审美文化论文范文精选

一、审美文化学的学科性质

王德胜在《批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识》一文中曾经提出：“批评的观念”是“当代审美文化理论的主导性意识”；惟有“批评的观念”才能使当代审美文化研究“积极地介入当代历史/文化的实践进程，介入当代人的现实生存领域，从而实现当代审美文化理论之于各种‘当代性现象’的有效揭示。”1也就是说，当代审美文化理论主要是一种文化批评。在当代审美文化研究中，坚持文化批评立场，固然可以有效地参与当代文化建构，实现学术研究的社会价值，但是，我们能否就此将审美文化研究定位为文化批评呢？我认为，以“批评”来定位一个学科方向学理依据不足。批评什么、以什么来作为批评武器、如何批评，这些问题都不是“批评”本身所能解决的。换句话说，以“批评”来定位一个学科，并不能解决任何学科定位问题。就当下审美文化研究现状而言，网络、电影、大学体制、波鞋6、超市等一切文化现象似乎都是其批评对象；其理论资源与批评立场也五花八门，毫无学科领域约束。突破学科界限，有时可以为学术发展开拓新的增长空间；多学科交叉互补，也有益于发现新的研究视角，但是，全然漠视学科建制，甚至鼓吹反学科建制，却有害于学术的健康发展。因为学科建制虽然可能在一定程度上限制学术研究的自由空间，但是也为学术研究在某个领域向纵深方向推进提供了保障。本文认为，曾经轰轰烈烈的审美文化研究要想避免沦为过时的学术时尚之厄运，必须重新审视其研究立场，将审美文化学建构为一个知识体系，而不是停留在文化批评层面。这个知识体系究竟是从属于美学，还是从属于文化学，应该作进一步辨析。上文已经指出，审美文化研究在研究对象与研究方法上根本不同于美学研究，因此，审美文化学不是美学的话语转型。那么，审美文化学是否就是社会美学，或是美学的一个分支呢？在重视社会生活中的审美实践方面，审美文化学与社会美学的确具有相似之处，但是，审美文化学既不关注研究对象的审美属性，也不关注主体的审美意识，这与社会美学截然不同，也就是说，审美文化学其实并不关注审美问题，因而它不是社会美学，当然也不是美学的一个研究方向。审美文化学与文化学之间的关系更为复杂。审美文化的字面意思是文化系统中具有审美属性的类型或层面，因而，审美文化学应该是文化学的一个学科分支。其实，审美文化这个概念的内涵极其复杂，有人认为它特指当代文化中出现的日常生活审美化，艺术/审美日常生活化现象；还有人认为，“审美文化是一种完整的形态和系统，是建立在人类生存实践基础上的一种社会感性文化。有别于工具文化和社会理论文化的功利性与规范性，审美文化显示出超功利性与自由性相统一的特质。”也就是说，审美文化并非现实的文化系统中审美的和艺术的方面与部分，它具有理想性，对现实的社会文化应该具有规范、引导意义。本文赞同审美文化“是一种完整的形态和系统”之说，认为将审美文化仅仅看作文化系统中具有审美属性的类型或层面，实质上否定了审美文化概念的独特内涵，消解了审美文化学的独特价值；另一方面，本文并不认同对审美文化超功利性与自由性之鼓吹，认为审美文化就是艺术/审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，这样的文化状况/文化形态并不局限于当代，而是出现在人类文化的每一个历史阶段，只是在不同的历史阶段有不同的表现而已。据此而言，审美文化学不是文化学的一个学科分支。总而言之，审美文化学的研究对象具有一定审美色彩，但其关注点不在于研究对象的审美属性或主体的审美意识，这是审美文化学与美学的联系与差异之处；审美文化学虽然致力于研究审美文化现象的发生、发展规律，并揭示其中文化观念变迁与现代性等问题的复杂关系，但是，作为审美文化学研究对象的审美文化并非一般文化系统中具有审美属性的部分与层面，所以审美文化学与一般文化学既有一定联系，又不属于一般文化学的分支；审美文化学看重学术研究对于当下文化状况的批评与建构意义，但是并不以文化批评作为学术研究的主要目的，而是强调学科意识，力求构建完整的知识体系，这是审美文化学与文化批评的既有联系，又大不相同之处。鉴于以上认识，本文认为，审美文化学虽然与美学、文化学、文化批评有着一定联系，但完全可以通过建构自己的知识体系，成为一个独立学科。

二、审美文化学的研究范围审美文化研究

在前苏联曾经蔚然成风，前苏联学者对审美文化学的研究范围也曾经深入探讨过。奥夫斯相尼柯夫的观点对我国20世纪80年代末至90年代初审美文化研究产生过一定影响，他提出，审美文化“贯穿在文化的所有领域、所有部门、所有地段。因为，人的审美积极性表现得极为广泛，它毫无例外地表现在人们活动的所有领域中——表现在劳动和科学认识中，表现在社会组织的各种活动和体育中，表现在人们日常交往和艺术生活中”。如此看来，审美文化学的研究对象几乎等同于整个社会生活，其研究范围没有一个相对明晰的边界；另一方面，奥夫斯相尼柯夫的审美文化研究着眼点还在于社会生活领域中所表现出的“人的审美积极性”，这接近于我们的社会美学，也就是说，这个意义上的审美文化研究仍然是美学的发展或分支，与我们所谓的审美文化学有着明显区别。国内有学者提出，审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。”他还提出，在研究这些审美领域时，“要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。”这个主张触及了审美文化学的核心问题，即审美文化研究的着眼点是社会文化的变动以及社会文化心理的变迁，而不是纯粹的审美问题。但是，将审美文化理解为“审美领域的总和”，仍然未能揭示审美文化研究的独特性；而且“整个文化变动”这个概念的外延也过于宽广，似乎应作进一步限定。本文认为，审美文化就是艺术审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，审美文化研究的着眼点是考察审美文化的发生、发展与现代性之间的复杂关系，在此基础上建构审美文化学的知识体系。具体而言，这个知识体系应该包含三个层面：第一个层面是审美文化史，第二个层面是审美文化学原理，第三个层面是当代审美文化批评。这三个层面大体框定了审美文化学的研究范围。审美文化史主要研究审美文化的发生、发展规律，以及各个历史时期不同的审美文化形态，包括原始审美文化、古典审美文化、现代审美文化、后现代审美文化等等，并考察不同的审美文化形态与特定历史阶段中政治、经济、文化、科技、宗教、道德之间的复杂关系。审美文化学原理主要研究审美文化的内涵、性质，审美文化学的研究方法、基本范畴、主要问题、重要关系等，其研究的核心问题是，艺术/审美从一般文化中分化出来这个历史过程与现代性之间的复杂关系，尤其考察艺术/审美与一般文化由混同到分化，再到融合这个历史过程中，人们文化交融/团结感的变化状况。当代审美文化批评主要对日常生活审美化、媒介文化、都市文化、乡村文化、建筑文化、消费文化、性别文化、种族文化、身体文化、时间体验等当代审美文化的现象与问题，依据审美文化学原理进行深入研究，揭示这些现象与问题背后的当代文化分裂感、文化团结感与现代性之间的内在联系。无庸讳言，我国的审美文化研究虽然已经有近20年的学术积淀，但是审美文化学作为一个学科，目前尚处于草创阶段，关于这个学科的一些设想难免不够成熟。本文提出审美文化学是一个区别于美学、文化学、文化批评的独立学科，并尝试着讨论其研究范围，旨在强调审美文化研究应该找到自己独特的学术空间，以保障学术研究能够在纵深方向挺进，并在此基础上不断拓展自己的学术空间，而不是一味消耗其突破学科壁垒的批评冲动力。

作者：王誉茜单位：南京农业大学

一、当代旅游审美文化的发展演变

（一）旅游审美文化的大众化

20世纪80年代，中国开始走向社会主义市场经济的发展道路，普通大众对于经济利益有了重新认识，对物质的欲望得到了极大的释放。在缺少了意识形态对审美态度的制约，普通大众的审美态度和趣味开始转向了世俗化和感官享受。随着商品经济的发展，新媒体的日益发达，旅游审美文化也日益趋于大众化，主要表现为旅游审美活动的主体、客体和审美标准日趋于普通大众、日常生活和多元化。

（二）旅游审美文化的多元化和商品化

为满足旅游市场和旅游者的多元需求，旅游经营者几乎对所有的文化资源和自然资源进行开发，使其作为审美文化商品而推向旅游市场。因此，无论是审美的主体，还是审美的内容与形式都呈现出了多元化的状况，使当代旅游审美文化呈现出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游审美的泛化

当代旅游审美远远超出了古代文人旅游“寄情山水”的范畴，审美的泛化表现得最为突出。在旅游过程中，既有对高雅、古典艺术的欣赏，也有对通俗、现代文艺的欣赏；既有对艺术的纯审美，也有生活化、娱乐化、实用化的宽泛审美活动。使得旅游审美活动中艺术与非艺术的界限变得模糊不清，整个旅游活动呈现出“生活的艺术化，艺术的生活化”的审美文化状况。

二、当代中国古典园林景观旅游审美文化的现状及问题分析

一、民俗文化的开创性

人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)在1956年发表的《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书中，提出了“大传统”和“小传统”这一对概念。所谓“大传统”是指一个社会里上层士绅、知识分子所创造和代表的文化，即精英文化;而“小传统”则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在进行城市审美文化建设的时候不仅重视传统的主流文化———两汉文化，同样关注民俗文化，下文将以彭祖饮食文化、徐州伏羊节为例进行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏国，彭城因而得名。相传彭祖活了800岁，是中华饮食文化及养生文化的鼻祖，作为彭祖文化的栖息地，徐州留下了大量宝贵的彭祖饮食文化、养生文化等遗产。彭祖的母亲是大漠的丁零族人，有食羊的习惯，可以认为彭城吃羊的习俗发端于五六千年前的彭祖，几乎与中华文明史同步。2002年7月11日中国(徐州)彭祖伏羊节正式命名。首届伏羊节是由罗广金先生创意策划、全面组织的，在中山饭店、彭城啤酒厂的大力支持下，全市有100余家饭店参与，徐州民俗学会、《彭城晚报》作为主办单位，《徐州日报》、《都市晨报》、徐州电视台给予了大力宣传，《新华日报》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊节的报道，江苏电视台在新闻联播中播放了徐州首届伏羊节的热烈场面，以后每年入伏之日举办伏羊节，成为徐州公认的民俗文化。

2005年，徐州市政府将此民俗活动纳入徐州饮食文化范畴;2008年，中国(徐州)彭祖伏羊节获“中国优秀节庆品牌”称号，被评为“徐州市非物质文化遗产”;2009年，中国烹饪协会认定徐州为“中国伏羊美食之乡”，确定了徐州伏羊节在国内的唯一性和权威性。一年一度的伏羊节开始于入伏的第一天，持续时间为一个月。这一个月中徐州当地百姓集中在各个酒店、饭庄以及专门的羊肉馆、烧烤摊，吃羊肉，喝羊肉汤。有人曾经描述徐州伏羊节的场面:“徐州伏羊节极为喜庆，没到日子就开始张罗，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒论箱、论捆。满街红、黄的条幅，即使是平时不起眼的小餐馆也要用红纸黑墨写上相关的字样。平时生意就红火的羊肉馆甚至在门口搭起大篷，多放几张桌子，热闹情形如同乡下娶媳妇坐大席。”［3］众所周知，在严寒的冬天喝着热腾腾的羊肉汤是一件再好不过的事情，可徐州人偏偏选择在夏天，其目的就是以热制热，排汗排毒，将冬春之毒、湿气驱除，达到以食养身的效果，因此徐州民间早有“彭城伏羊一碗汤，不用神医开药方”的说法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的继承与发展，比如戏曲艺术中的柳琴戏、徐州琴书等，民间工艺中的徐州剪纸、徐州香包、丰县糖人贡、沛县封侯虎、汉王石刻、邳州木刻版画等，异彩纷呈，各具特色。徐州市在城市审美文化建设过程中不仅强调传统主流文化的作用，同时也注重发展民俗文化，取得了很好的效果。

二、余论

随着城市化建设进程的不断加快，城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化，突出城市的文化内涵，弘扬城市的人文精神，是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化，其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下，城市根据自身的历史文化情况，由城市政府推动和弘扬的一种主流文化，旨在凝聚城市民众的精神共识，为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设，笔者认为应做好如下几点:首先，明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵，城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位，明确城市的文化精神内涵所指，这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上，每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料，比如徐州，在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上，深入挖掘徐州的汉文化史实资料，先后发现汉代大小墓葬300多座，汉代兵马俑4000余件;再次，注重主流文化的宣传与弘扬。

城市的审美文化建设应该本着开放融合的精神，将自身的主流文化展现在大众面前，积极弘扬文化精神，使其为更多的人所接受，这样才能将城市的文化形象竖立在世人面前，更有利于城市的发展。徐州市将已发现的汉代文化遗存开发为旅游景点，供游人参观，对城市的汉文化精神形象进行了很好的塑造和展示。城市的审美文化建设不仅需要以传统主流文化作为基础，更需要城市民俗文化作为支撑。所谓的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的民间文化。民俗文化同样担负着凝聚人心、感召民众和传承城市文明的社会责任。所以城市在建设审美文化的时候应该注重民俗文化的作用，将其与主流文化共同构建，发挥其在建设城市审美文化、弘扬城市审美文化精神、树立城市文化形象方面的作用。笔者认为，城市民俗文化的开创性建设应该做好以下几点:首先是发掘城市民俗文化。每一个城市都有自己的民俗文化，且每一个城市的民俗文化是多种多样、各具特色的，有的民俗文化已被发掘并得到了很好的继承，有的则不被众人所知，处于消失灭绝的境地，因此，城市在进行民俗文化建设的过程中应该充分发掘各类民俗文化，争取做到没有遗漏;其次是要对已发掘的民俗文化进行很好的保护与传承。中国民俗文化的处境:虽然被发掘了，并被人们所认同了，但很少有人对其进行专门的研究与传承。因此，政府部门应该采取相应措施鼓励民间艺人传承民俗文化，鼓励更多的人投身到民俗文化的传承与建设中，让民俗文化得以推广和流传，为城市的文化形象增光溢彩。

总之，不论是城市传统的主流文化，还是城市民俗文化，都是城市审美文化建设的重要组成部分，城市在审美文化的建设过程中应该共同构建，发挥其在城市审美文化建设中的重要作用。

作者：黄配配单位：江苏师范大学文学院

论文关键词：语文教学 审美教育 欣赏美 创造美

论文摘要：教育的最高境界，就是美育。语文教学，处处是在进行审美教育。即以语文学科为载体，而在教学过程中达到满足学生欣赏美和创造美之目的。

教育学生识美、爱美，从而去创造美，是每一个教育工作者所应追求的最高境界。正如时代的发展，社会的进步，都是人类崇尚真、善、美的必然结果一样，一个教师，要想提高教育教学质量，必须善于挖掘本学科教材中所深含的美质，以激发学生兴趣，使之“乐学”。在中学诸学科中，语文学科与美育的关系十分密切。因为，语文教学的整个过程，可以说处处是在对学生进行审美教育。

当然，在这种审美教育中，由于不同的审美主体（学生）生活经验和审美积淀不同，面对具有审美价值的客体对象（学习内容），理解的深浅度不同，头脑中所贮存的记忆表象（生活经历）多寡不同，对审美客体的美学意味感受就不同。正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个林黛玉一样。为此，教师在整个课堂教学，即审美活动过程中，务必因审美主体而异，因客体对象而异而因材施教，努力引导学生感受美，欣赏美，最终到达创造美的至高境界。因为美育的根本目的在于满足学生欣赏美和创造美的深刻而强烈的要求。

诗、词、曲、赋、小说、散文等文艺作品中，都凝聚着丰富的自然美、社会美、艺术美，它歌颂了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现着巨大的认识价值和审美价值。在教学中适当剖析，可利用美的事物，陶冶学生的情操，使学生树立正确的审美观，培养健康的审美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如梦令》，那藕花深处鸥鹭惊飞的美景，怎能不让学子们为这自然的外在形式美而鞠躬倾倒，从而获得精神的愉悦。贾平凹的《小桃树》中，那在风雨中飘摇又倔强挺立的小桃树形象，又不能不让人为这自然之物的神韵所叹服，它用美的呼唤启迪着人类的心灵。教师用富有感染力的讲解，又促使学生对教材字里行间的小桃树形象进行深入地审视，继而又赋予它以新的文化精神内涵的美，使学生从心中涌起奋发向上的豪情。这样，便完成了由欣赏美到创造美的过程。贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》，主人公喜儿的纯洁善良、热爱生活，以及王大婶一家与杨白劳一家之间所表现出来的纯朴的人情美，与黄家鬼门关的险恶、狡诈形成审美意义上的鲜明的美丑对照，从而使学生更加深刻地认识到新旧社会本质的不同，而“惩恶扬善”的思想也同时得以弘扬。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，这一人物形象的审美意义就在于，他以自己作为封建科举制度牺牲品由生而死的经历，向人们毫不保留地展示了封建科举制度的罪恶，使人们由孔乙己这一审美客体，进而产生了鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的心理感受。德国诗人海涅曾说，“在一切创造物中间没有比人的心灵更美、更好的东西了。”这句话道出了人追求美的真谛：一个人的外在美固然重要，但更要注重内在美，即心灵美。心灵美是指蕴藏在人的内心之中的思想、智慧、情感、意志、兴趣爱好、个性倾向等品质在全面和谐发展中构成的美。《第二次考试》一文中的陈伊玲，这位报考音乐学院的姑娘，穿着嫩绿色的绒线上衣，咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树。报名表上那姑娘的照片，是一张朝气蓬勃的，惹人喜欢的脸，教学时要把这仪态美的陈伊玲，演唱后表现的谦逊美，以及公而忘私忘我救灾所表现的心灵美的陈伊玲结合起来，这样才能充分展示出主人公陈伊玲的整体形象美。

其实，文艺作品以外的文字——应用文的教学也并非与美育无关。从书信类应用文的格式看，顶格称谓表尊重的形式，即会令读到此种应用文的人，内心荡起愉悦的美感。因为它是礼貌文明美的表现。固然，这种美感层次是较低的，比不上更高层次的美，但它是由感受文化内涵时所得到的。

无论是文艺作品的教学， 还是应用文体的教学，都需要教师去探入挖掘其中所深含的能够启迪人类心灵，并使之得以崇高的因素。当然，教师当以健康、饱满的情感投入其中，去感受，去陶冶，因为没有情感就没有美感的产生和力量。

前文所说，感受美、欣赏美，是为创造美。在这一审美活动中，又必须遵循高标准，让所有学生参与审美实践。歌德说：“鉴赏力不是靠欣赏中等作品，而是要靠观赏最好的作品才能培养的。”只有用高标准学会欣赏优秀的代表作品才能树立崇高的审美规范。因此，在课堂教学之余，教师应鼓励学生凭借自己的审美经验和知识经验去阅读那些能够开启人心智的，具有审美价值的古今中外经典篇章，也只有如此才能写出符合社会道德规范的佳作来。

《快乐女声》自推出伊始，便因为其参选条件的“不设门槛”、纯“草根”、不收任何参赛费用及其表演形式和内容的开放性，因其“眼球为王”和“我形我秀”的娱乐定位，因其与现代信息传播技术与手段—影视(含微电影)、网络、短信、微博、广告、炒作等的紧密结合，而使其迅速地在国内影视节目中让大众空前地参与和关注。应该说，在这场文化秀中，湖南卫视用足了其一切的现代传播与媒介手段，既包括选秀活动的组织主体，也包括选秀活动的参与主体，还包括广泛的社会大众这一那观赏主体(包括现场的大众评委、网络评委和电视机前的观众)，都已经主动或被动地被迫参与其中。因此，基于这样一个前提，足见其社会影响之深远。而在此前提之下，其所裹挟的社会审美文化与价值评判是及具示范性与渗透力的。

首先，《快乐女声》为代表的当代中国“大众文化秀”所代表的审美文化现象，体现了市场、经济、物质至上的消费主义文化价值选择，反映了1990年代以来当代中国社会文化领域的深刻变化。其具体的体现是消费主义文化语境下:“以现代主义艺术为代表的精英主义审美理念日渐式微，大众文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趋模糊、艺术生活的边界变得难以辨别。’，①在消费主义的社会语境之下，《快乐女声》为代表的大众娱乐文化毫无疑义地与商业化的市场进行了一次成功的合谋。在“市场经济”的指挥棒之下，在对精英文化的消解过程中，《快乐女声》的审美文化价值归旨，自然而然地就会背离审美的无功利性，而直接地指向审美的功利望化、物质化的经济利益的满足。而在这一前提之下，娱乐大众的行为往往又表现出了人性这中潜意义的一面—原来人生的价值和物欲的满足可以通过这样一种不需艰苦努力和精心准备的偶然性来实现—一夜成名、一夜暴富……。因为大众自身审美能力和水平的参差，日常生活审美化导致的审美准则的多元化、感性化和经验化，进一步解构了美的形而上学之追求。

其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。

再次，《快乐女声》为代表的大众文化审美价值所奉行的娱，反映出了当下大众文化审美中内容和形式相背离的二元对立悖论。作为一种消费性的文化，“内地大众文化生产在满足、适应多样文化需求的同时，也存在着价值混乱、唯利是图、题材雷同、品格低下等问题②。’，这一点我们从目前国内的各档选秀节目可以观其全貌。在娱乐性诉求之下，表现主体在这过程之中正所谓花样百出而无所不用其极。《快乐女声》形式创新上奉行的不设门槛，确实应该博得社会大众的大声喝彩，但这种形式的创新，其实也是一柄双刃剑。一方面，它为主体参与其中提供了最广泛的可能，任何人，不分年龄、不分职业、不论职位、不分教育程度、不论审美旨趣都可以通过这样一个选秀平台去“我行我秀”;另一方面，这种不设门槛，没设标尺的娱性追求却又客观上导致了社会大众的广泛批评，使其从内容上与人们的审美期待相背离，甚至使人反感、反胃。特别是海选阶段，其为收视率而进行的各种炒作，其负面的、消极影响是值得引起深思的，而其决赛结果中的“一个初中生的胜利”却又可能在更深层次上导致人们对自身文化心理与价值认同的错位—原来成功是可以这样的:成功可以不在于追求成功的过程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能让大伙儿高兴;至于你的行为本身、至于你的表现内容甚至是你的唱功与水平，这都无关重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、价值观念上怎么样似乎都可以接受。毫无疑义，在今天这样一个泛大众文化的时代，这样一种价值取向必然会导致人们限人一个极端:大众就是一个消费群体，对他们而言，不需要关注消费对象本身，而在于审美对象这一被观照的客体在多大程度上能够满足大众审美主体对“”的要求，去满足他们内心深处的欲望，哪怕是“过把瘾就死”也行。这恰如2011年《快乐女声》选手王家跳的宣言:“要现在，不要未来。”或许这种完全建立在感性的满足之上的大众审美文化心理才是今天我们的担心和忧虑所在。

第四，《快乐女声》为代表的当代大众审美文化价值选择，既是当代中国大众日常生活审美需求持续高涨的表现，从另一个方面来说，更是当代中国社会主流价值式微与精神追求日益“形而下”的警示。在看到大众文化在对大众精神需求的多元化满足的同时，在充分激发社会公众主体性意识的同时，我们也可以发现，大众文化的负面效益正日益显现出来:受西方后现代主义及消费主义语境的影响，当代中国大众在对社会主流价值观和精英意识的解构与消解中限人了对物欲、金钱、名利的强烈追逐之中，什么“宁在宝马车里哭，也不在自行车上笑”(《非诚勿扰》女嘉宾马诺周、“要现在，不要未来”，凡此种种，不一而足，都充分地反映了当下大众审美文化心理中的价值失衡和人文衰微;大众在娱乐之中心甘情愿地被“愚乐”了，而娱性十足的背后，人们往往只把自己当成是单个的主体的人，而非社会的公共的“人”，人的理想、信仰已经失却，对人生意义更是不屑一顾，他们时刻都裹挟着功利、自私、自恋和自卑，希望在“愚乐”中受到别人的关注与认可。

由此可见，《快乐女声》所引领的大众审美文化在当下中国的发展观，似乎也正在重蹈西方大众文化发展的覆辙。对于当下正处于社会发展转型的中国而言，这是一个值得认真关注和对待的问题。从公民建设和公民教育以及公众主体性人格完善层面对大众这一主体及大众文化这一实践客体，加强主流文化的导引，去重塑社会的公共价值是尤其必要的。人毕竟是不同于一般动物的，在当代大众文化审美价值的选择与重塑应该也是要专注于人类自由意识的合目的性与合规律性，而其中，人的社会性属性是毋庸置疑的。毕竟即使是大众文化领域，它也不应该只局限于“大众”对于的追求和欲望的满足，它也应该着眼于人类自我人格的完善和理想境界的提升。否则，很难说，哪一天我们人类将面临万劫不复的境遇。（本文作者：刘邦平单位：南昌教育学院）

一、舞蹈主题的表现方式———“立象以尽意”

在中国传统美学思想的指引下，中国古典舞通过外部表现形态，即通过物质的、现象的、有限的、实在的动作形态，去表达隐性的、含蓄的、无限的意境。同时，让气韵携领的外在动作形态，引发动作的变化，显示表演者内心情感活动的变化。这一审美内涵共同指向中国传统艺术的美学特征———“立象以尽意”。立象，是事物的外部形态，是舞蹈作品的外部表现形式，是语言的构成方式，包括语言的风格及个性;“意”则是指通过“象”而传递的精神内涵及隐喻意蕴，这种意蕴就是蕴藏在舞蹈作品中的文化内涵和人文精神，是舞蹈形象的无限外延。“只可意会，不可言传“的隐喻表达方式，是由此及彼，由物到人，引发联想，意蕴无穷。魏晋南北朝时期的书法家王羲之，他善于在书法上进行改革创新，主要集中在意趣内涵(即所谓“意”)层面，“王羲之的书法具有明确的尚‘意’意识”他说:“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”［5］这里的“点画之间”和“言说不尽”指的就是蕴含于点画之间、又超越点画之外的某种情怀、神意，是对“意”的崇尚与追求。中国古典舞是舞动的书法，其动作的流动形态、运化的节奏变化与中国书法艺术有着惊人的相似性，特别是在对“意”的追求上。袁禾在谈到中国舞蹈与中国书法的特征时强调:“中国的艺术是线的艺术。舞蹈的线与书法的线有一个共同的特点，即:都在运动中产生‘意味’。”

这里的“意味”就是指作品的内涵意蕴。中国古典舞的这种对“意”的崇尚，体现着东方古老哲学天人合一观念，隐藏着含蓄冲和、刚柔相济的审美理想。中国古典舞《扇舞丹青》是“立象以尽意”的最好实例。编导将古典的舞、乐、书、画融为一体，运用写意手法，将扇子隐喻为笔墨，在流畅辗转、酣畅淋漓的表达下，展现出情景交融，言虽尽而意无穷的艺术境界，营造了一个恬静、舒雅、深远的意境。这里所追求的不是真实，而是空灵，不是形似而是神似，这种变化莫测、飘然灵妙的艺术境界，正是精炼含蓄的艺术表达。《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”即是隐藏的情感，它没有被直接抒发，而是体现在实际的形象之中。又如，在山人的画作《鱼》，画面上虽只有简单几笔勾画的一条小鱼，其余部分均为空白处理，但你可以感受到画中好似一湖碧水，烟波无限。这种含蓄的表达，内在的意蕴引发我们进入无限的想象空间。“无字处皆其意也”，这些正是中国传统艺术对意境追求的美学旨趣的体现。“意境的创造，从艺术家的创作逻辑来看，是艺术家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感，最后由人的情感熔铸提升到心灵气象。”而艺术家适度与简约的表达方式和情感抒发，折射出中国古典舞含蓄深沉、意味隽永的表达风格。

二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”

追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。

在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的高潮部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的高潮，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在高潮后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。

道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。

中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。

当前出现的大学生美育问题，与中国历史文化沉积与现实问题共同作用的结果有关。现代意义上的美育源于西方，在中国教育史上真正被提出是近代的事情。中华人民共和国成立以后，美育在人们不断地摸索、认知和实践的过程中，逐渐被人接受，进而纳入到高等教育体系中。教育界对于美育的观念认知、理论研究和实践操作都存在着很大的滞后性。首先，体现在“观念”的滞后性上，认为“艺术”教育就是美育。其次，由于观念的滞后，进而导致教育内容的设置、教学体系安排等方面的滞后。再次，在专业设置上，研究生层次的美育专业还没有出现，从事美育教学的师资团队还没有完全地建立起来。此外，社会对美育、艺术所持的传统观念，以及社会现阶段“经济”建设的重心格局，都暂时不能给予美育事业的进一步发展提供一个广泛而深厚的基础。总之，大学生美育存在着现实条件和目标定位之间的冲突问题，必须在立足教育目标的基础之上，用发展的眼光，从文化发展的历史逻辑角度来寻求解决问题的办法。大学生美育还存在对“美育”缺乏深层次认知的问题，对艺术作品与美学理论缺乏深层次融合的问题，以及对美育理论(尤其西方美育理论)和中国现实社会实践缺乏有效接轨的问题。如何解决呢?由于美学、审美的特殊属性，问题的解决必须立足于更高的视域。这个视域不仅要涵盖艺术作品和艺术理论的内容，而且要求在具象作品与抽象理论之间应该有一个完整、有机的逻辑建构。在这个视域下，美育过程充满活力，又是具有深刻思考的;美育过程是现实的，又是贯穿于历史和未来的。由此，中国审美文化史就这样庄重地、优雅地出现了，给了我们一个解决问题的契机。中国审美文化史是中国文化史的一个分支，它立足于“审美”的视角，对中国审美思想及审美物态内容做了“点化”梳理。它是一部关于中华民族不断对美的认知、追求和创造的历史画卷，也即中华民族生动的、写实的美育史。它按照时间的线索记录了中华民族认知、追求和创造美的过程中的理论及物质成果，折射出人们实现“生命本原”的历史足迹。显然，把中国文化史引入到当代美育体系中，是一个实现真正意义上的美育的一个必然逻辑，把审美文化史引入到大学美育体系中，也是时展的必然要求。

人类对美的感知是在“生命本原”状态被打破以后，在无数个手段与目标的冲突中产生的。对美的追求就是对“生命本原”的回归，在这个回归的过程中，每个阶段都需要在“美”的关照下审视和解决社会现实问题。伴随着各项改革向纵深发展，中国社会呈现出前所未有的矛盾状态，对这些矛盾的系统认知和有效解决，都要求社会文化体系必须引入中国审美文化的内容。首先，经济建设是我国整体建设规划的重心，然而以“经济人”假设为前提的市场经济理论要求人们重点关注“目标”效益的最大化，这恰恰和美学的“和谐”的基本原则相悖。在社会发展格局下，在物质追求的社会现实中，沉积在人们内心深处的手段与目标间的冲突，是所有社会问题产生的根源。此时，对传统审美文化的普及是调试人们内心冲突的有效途径。其次，利益最大化是经济领域的最高价值诉求，政治领域的最高价值诉求则是秩序构建。随着收入水平的差异，形成了不同地域、不同行业、不同岗位之间的心理冲突，这成为威胁社会稳定的潜在要素。现阶段，经济依然是综合国力的基础，生活水平的差异必将继续存在，立足中国文化的发展历史，是我们正确面对现实问题的最好选择。中国审美文化史是中国历史的一个分支，它的内容转换可以折射出特定历史阶段的背景特点。社会动荡的历史，尤其受他国侵略的历史，让中国审美文化史表现出了独特的“悲壮”气质，这是进行爱国主义教育的最好材料。再次，经济全球化的趋势必然导致政治的全球化，这也是马克思主义政治理论的逻辑之一。这种全球化的前提是每一个国家个体的真实、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然结果。在全球化的进程中不断发掘本民族文化，进而和其他民族文化有机融合，有助于推进人类发展和进步。

由于历史原因，中国传统文化没有真正地被解读，对中国传统文化内涵的深入把握是当代社会文化建设的一个重心。审美文化史立足美学视域，对中国传统文化进行了“点化”的梳理，成为中华民族成员的必修科目，大学生更是应该认真加以研读。审美文化史和美育同源，天然的学科渊源决定了审美文化史必然是美育的组成部分。当前，迎来了美育理论和审美文化有效结合的契机，中国审美文化史的介入必将对当代大学生美育产生积极的影响。首先，有助于大学生美育内容体系的完善。在大学生美育实践过程中，内容体系的不完善是一个明显的问题。以“艺术教育”代替美育的理论缺失显而易见，在艺术与理论相结合的美育中依然存在内容体系的缺憾。一方面，理论和艺术的内在逻辑阐释不够，另一方面，理论体系本身的逻辑关系较为简单。审美文化史内容的介入，将对以上内容体系上的缺憾起很好的补救作用。其次，对解决当代大学生的现实困扰提供借鉴。大学生在学习、生活、就业等方面都存在很多困扰，这是现实与认知的冲突造成的，现实和认知的内容植根于中国历史文化背景中。这些冲突正是审美意识产生的基础，选择审美理论解决这些困扰是逻辑的必然。中国审美文化史的逻辑建构，恰恰对这些问题的解决提供了完整的方法体系。再次，具有构建社会主义核心价值观体系的意义。社会主义核心价值观体系是当代我国社会进步、人民生活水平全面提升、实现民族伟大复兴的中国梦的精神核心。它是中华民族的历史背景与现实要求结合的产物，是马克思主义理论与中国传统文化结合的产物，是人类和谐社会构建理想在现阶段的要求。为了有效地建立起社会主义核心价值观体系，每一个中国人要牢记历史、展望未来，把热情和智慧投入在每一天的学习、工作、生活当中。即用一种审美的心胸去“点化”社会存在的各种问题，承担起民族伟大复兴的历史责任，中国审美文化史是实现这一“点化”的一把钥匙。审美文化史是中国美育系统有机的组成部分，针对大学生群体的特点，结合高等教育的现状，将中国审美文化史融入美育体系，可以从以下几个方面来进行。

课程设置。目前，各高校对美育课程的安排没有统一的规定，一般都归入公选课程，可考虑把中国审美文化史设定为当代大学生的必修课程。任何改革都需要一个过程，需要全社会认知的相对统一，审美文化史进入美育系统也需要这样一个过程。根据现实的状况，可以先从以下几个方面着手。如在现有的美育课程体系中，设置审美文化史的课程。美育主要立足于艺术鉴赏和美学基础理论介绍两个领域的内容，审美文化史的介入将大大地完善美育课程内容的体系。如开设审美文化史的公选课程，作为美育教学的补充，给有这方面兴趣的学生先进行系统讲述，进而对其他学生形成影响，最终为审美文化史融入美育体系打下基础。此外，可将美育与思政课程有效结合。思政课程是当代大学生的必修课，整个课程体系很完整，可以考虑把文化史内容纳入到思政体系中，为逐渐培育完善的美育体系积累经验。美育师资队伍建设。一般高校没有设专门的美育教研室，讲授美育课程的教师要么来自于学校的行政部门，要么来自于与艺术相关的教研室。为了进一步提升美育教学质量，体现美育的社会价值，应加强美育师资队伍建设。设置中国审美文化史专业的院校不难解决这个问题，因为有现成的师资基础，只要转变观念，管理得当，问题会很快解决。然而，没有设置相关专业的院校就面临很多现实问题，可以考虑引进专业教师，这是最直接的办法。当然，前提是政府转变观念，进而出台相关政策，这将是一个提升高校美育质量的长效策略。同时，加强在编教师的专业培训。审美文化史专业的研究生数量有限，加之就业的双向选择性，引进专业教师还需要一个过程，可考虑对现有美育课程教师进行相关专业的培训，这也是最直接最有效的一个方法。

校园文化建设。高校是一个提供教育服务的组织，随着现代教育观念的提升，大学的教育服务呈现出立体化、全程化的趋势，学校的任何一个部门和环节都承担着教育的职责。美育是一个更强调感性、强调体验的教育过程，这决定了美育的教育体系必然要有更加细致和灵动的特性体现。校园环境是学生最直接的环境系统，这个系统的文化内容、文化结构和文化趋势是学生感知和体验“美”的最主要的来源。因此，构建一个充满审美情趣的、体现传统文化的大学环境，应成为当代美育教育体系的延展。在这方面，应有一个全方位的整体设计，要根据自己的特点，结合其他学校的一些方法，构建自己独特的校园文化。艺术的来源是生活，让学生积极主动地参与学校的各个层面的现实活动，是建设校园文化的核心举措。很多高校在校园内开展各种形式的艺术活动，引导学生参与，对激发学生内在的生活热情和提升自身的审美品位都起到很好的效果。在中国审美文化史的维度下，我们对当代大学生美育存在的问题进行了解读，对进一步解决这些问题提出了建议。我们认为，中国审美文化史是中华民族精神成长的历史，是中华民族智慧和情感的结晶，是中华民族对于美的认知、追求和创造的历史，它不仅属于中华民族，也属于全人类。由此，从审美文化史的视角开展大学生美育具有十分重要的意义。

作者：陈华张莉玲单位：西北大学文学院博士研究生西北大学后勤集团中心主任

オ[摘 要] “韩剧”以冲淡平和的表达方式审视着平凡的生活,纯真的感情与民族传统的文化力量在中国电视受众中获得了巨大的文化亲近感。韩国历史剧尤其注重开掘民族传统元素,在衣、食、住、行等日常生活方面注重传统美学要素的考证。在叙事方面,“韩剧”恰当地把握了东方人含蓄、内敛、写意的情感模式特点,对西方戏剧冲突模式进行了借鉴与摒弃。

[关键词] “韩剧”; 审美;接受美学

おヒ弧⒋咏邮苊姥Э础昂剧”审美感召力的ご统文化根源

分析电视剧美学中“期待视野”的诸因素,不难看出,文化是其首要的因素,电视剧审美创造选择说到底是一种文化的择取。东方的观众大都喜爱平稳连贯、皆大欢喜的叙事结构方式以及“以理节情”“温柔敦厚”“和谐仁爱”的情感方式。这些因素与现代文化的冲撞与融合就构成了当代东方式的“期待视域”。“韩剧”以冲淡平和的表达方式审视着平凡的生活,纯真的感情与民族传统的文化力量在中国以及东亚文化圈获得了巨大的文化亲近感。

ブ泄观众的“期待视域”中本来存在的这些多元的情感需求并没有在中国电视剧中得到充分满足,因为中国电视剧的意识形态体现尚未达到多元化的程度,韩国电视剧恰恰补充了其中的某些不足。中国古装剧中的宫廷剧与武侠剧大都是古典权力与侠义精神的歌功颂德,《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是严肃的正剧,而以金庸小说改编剧为代表的武侠剧也常都反映“侠之大者,为国为民”的宏大题旨。现代剧中家庭剧、探案剧、反腐剧等等,也都以反映现实生活为旨归,复杂深沉,极尽严肃批判之能事;即便是青春偶像剧这类相对轻松的剧种,也试图展示人们恋爱中的各种复杂状况与心理,距离单纯总是有那么一点差距,如《将爱情进行到底》《男才女貌》《十七岁不哭》等具有代表性的剧作,在表现爱情的甜蜜美好的同时常常笼罩一层现实生活的阴影,在展现主人公对爱情的追求时又不断展现人性中的各种缺陷与脆弱,缺少的正是一种彻底浪漫化的简单。其实“韩剧”并没有给中国电视剧造成太过巨大的冲击,而只是以其更加简单、清新的风格让中国观众耳目一新。“韩剧”更多地表现古代历史烟尘中一些普通平凡的小人物的生命历程,讲述他们如何为生活而努力,其精神内核与现代剧并无太多不同。而以《大长今》为代表的这类韩国式历史剧在中国受到欢迎,是因为看惯了中国宫廷剧的观众认为韩国的历史剧轻松而简单,观看下来不费神也不费心。当然,我们不是从孰高孰劣的角度去审视这一问题,而单是就一种现象本身来分辨。其中类型化等问题的启发性,对于中国电视剧向更加多元开放的方向发展有着不容忽视的内在意义。

ザ、“韩剧”对传统民族风情之美的凸显

“只有民族的,才是世界的。”韩国的大众文化产业十分明确地意识到了本民族的传统的审美方式在现代传媒社会中的重要意义。韩国历史剧以“前现代”的传统韩国社会为背景,展示了饮食、服饰、建筑、医药、书法、音乐等许多本民族独特的传统文化。韩国设有专门的“原创文化数码机构”和“故事银行”,整理编辑传统文化的各种资料,包括不同历史时期的民俗、风尚、艺术等以及大量的历史事件、民间故事等等。在历史剧拍摄过程中,所需要的那些文化符码可以直接到文化资料库进行查找。在编剧方面,剧本创作前与创作过程中都要进行大量的“考据”工作。如《大长今》这部以16世纪初期的朝鲜王朝为背景、以王宫和在宫中活动的宫女为主要表现对象的历史剧,通过御膳的制作、膳桌的安排、药品的配置等大型场面,充分展现了古代朝鲜王宫中的饮食、医药等文化。编剧在历史背景的考证上很讲究,大的历史事件如硫黄鸭事件、瘟疫事件等,都谨慎而自然地融入剧情之中,既丰富了剧情内容,又使观众更容易获得一种“真实感”。“在考证这些宫廷御膳做法的时候,剧组特别邀请到在韩国非常有名望的传统文化遗产'朝鲜王朝御膳'技能保有者候补人韩福丽女士,她同时也是御膳研究院暨传统糕点教育院院长。《大长今》中出现的几乎所有御膳,都是韩福丽女士亲手制作。”[1]

在医学考证方面,导演李秉勋请到了曾经一起合作《许浚》的专业医学顾问朴信植教授,并让长今的扮演者李英爱在开机之前到朴信植教授所在的医学院学习针灸、把脉的医学技巧。这种精益求精与一丝不苟的态度,会直接传达到电视剧之中,是点到即止还是兢兢业业,观众都能够体会得到。《大长今》将艰深的传统饮食医药文化转化成为经过现代手段编译的符码,将抽象的专业知识在生动的故事中精致、细腻地展现出来的方式,在弘扬传统文化美感之外,又增加了观赏上的趣味性。

一、阴阳相合、圆融归一

精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中，有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中，杜丽娘与丫鬟们在晨读，她们春情萌动，无心于刻板的学习，心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦，在梦中与柳梦梅相见，两情相悦，身心相许。受封建思想的约束，人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期，可是他们却不能大胆地表达自己的想法，还要通过媒人介绍才能相互认识，甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望，只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八，正是情窦初开的年龄，希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅，从两人相遇时柳枝轻轻的触碰，到相识时眉目传情的细微处理，再到两人相爱时的深情舞蹈，都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”，他们缠绵悱恻，互相倾吐着爱慕之情，两情相悦，身心相许（见图1）。为了营造古典的文化意蕴，编导通过柳枝、荷花的巧妙运用，特别是荷花床的巧妙运用，表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁，它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁，同时荷通“和”，寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳，而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴，两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境，很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍，缓缓从舞台在台口走向舞台的中间，两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一（见图2），此时舞台的背景也是大红的牡丹图案，营造出一个新婚的洞房，给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要离开人世，她在病榻前叫来丫鬟，取来柳枝为自己留下青春娇美的画像，并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。

就在奄奄一息即将阴阳相离之际，杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生，就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者，一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起，很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间，去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时，杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中，两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔，索命无常把杜丽娘无情的带走，柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分别时，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术，转向舞蹈的时候，首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越，就是僵死的，没有活力的。宗教也是艺术，是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”，那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求，它在这世界中播撒真善美的鲜花，并最终领着人类走向圣洁，走向超越。中国古代女性地位社会地位低下，个人命运无法自己把握，受到了封建礼教的严重束缚，但是她们的思想和精神是自由的，他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望，驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念，展现了中国文化独特魅力，表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争，在阳间现实生活中体现出超我的一面，道德压抑着欲望，而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面，欲望冲破道德，走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见，他们借助了鬼魂（生魂和亡魂）在无数次的圆自己的梦，至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官，最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间，存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”，但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题，原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的，为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著，通过丝丝入扣舞蹈的表演，展现了人性的美好，这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合，圆融归一，这个“一”也理解为回归了“人本”。

二、虚实相生、情景交融

虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说：“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体，它的活动证明它的存在，但其艺术形象只在意象中存活，所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无，既无却有。”所谓情景交融，是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合，共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序，春天姹紫嫣红开遍，编导设计了花神和树精，花神个个俏皮可爱，动作中设计多以小的跳跃，和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志，舞剧中借用花神和树精，节奏清新明快，舞步跳跃俏皮，描绘出一派生机盎然的春天的景象，让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘生命结束，变成了灵魂出窍飘然而去，让人倒吸一口凉气，把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实，好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中，两人都身着白色的素衣，手拿柳枝互相缠绕，绵绵情意娓娓道来，好像彻底摆脱了人世间的禁锢，在另一个纯净、自由的世界里舞蹈，这个灵人的形象设计，其实就是舞剧编导虚构出来的，舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造，与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计，以及所呈现出来的意境，恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生，杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历，阴间冥府鬼魅森严，小鬼们面目狰狞、牛头马面，判官，这些只是在民间传说中出现的虚无形象，在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令，掌握着人的生死大权，小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭，营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事，深深感动了小鬼们，小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆，她冲向舞台的台口，纵身一跃跳入了乐池，以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情，通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计，恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻，一场生离死别、扣人心弦的爱情故事，以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。

不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计，还是第二幕：写真•离魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映，共同推进舞剧故事情节发展（见图3）。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中，让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那，我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象，这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空，人间、地狱、灵空，始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去，但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的，多样的形态更多的是以精神的样式存在，深深地活在了人民群众的思想意识里，而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸，也是编创者内心情感和精神的言说。

三、形神相依、气韵生动

“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现，人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言，气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律，使得所要表现的物象形神兼备，活灵活现，精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象，表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人，舞蹈动作外在的设计，都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽，动作夸张，点的跳跃处理，以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动，这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕：闺塾•惊梦中，杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势，手脚极力往前探出（见图4），就给人以冲破藩篱，追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈，与同伴们在书房中嬉戏打闹，俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑，捉起迷藏，先生顿感无奈，这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里，她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝，杜丽娘擦肩而过，柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟，丽娘抬头一望，两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎，大家闺秀杜丽娘不免羞涩，好像触电一般，她转头、遮面，想看又有点不好意思，一只手小臂内收，另一只手却向着柳郎伸去，身虽未动，但心已悄然飘向意中人，演员通过这些细腻的舞蹈动作，将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅，在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格，把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度，潇洒飘逸，不是游手好闲的纨绔子弟，而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏，默契十足、两相呼应的双人舞，演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕：写真•离魂，杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像，希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作，杜丽娘一直扶在病榻前，有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间，既是画作的完成，也是生命的终结。在第三幕：魂游•冥誓，杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府，她始终保持着一种飘逸的感觉，当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时，她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际，把自己的写真画像拿到手上仔细端详，一个是鬼、一个是人，杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前，可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作，既表现出了柳梦梅焦急的心情，又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计，让我们更加亲切的感受到，好像是发生在我们身边的一个故事，女主角并没有死去，只是短暂的休克，柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统，为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱，超越生死界限的特殊能力，在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上，编导为演员设计了一个兽面的模型，结合了现代的光电设计，在黑暗中，舞者的身体是一副副骨架，双眼冒着红光，张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素，节奏短促有力，常常打破原有的节奏，再加上音乐的衬托，制造出了阴森恐怖的气氛，把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红，一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动，他手拿两面旗子，一面是死，一面是生，表情威严，动作干净有力，给人以大公无私，刚正不阿、大义凛然之气（见图5）。

一、发掘中学化学教学中的审美话题

在中学化学教学中其审美话题可细分为十类：化学物质美、化学结构美、化学变化美、化学实验美、化学理论美、化学用语美、化学史美、化学教学艺术美、化学实用美、化学科学家的思想美和人生美。化学物质美，如蓝宝石的胆矾（CuSO4•5H2O），在教学中可给学生们展示这些化学物质的绚丽和独特的魅力，以激发学生的积极性，提高审美情趣；化学结构美是化学物质美的内在反映和决定因素。如C60是60个碳原子组成如足球形状的大分子晶体；生活离不开化学变化，在生活中发现化学变化美；化学实验之美体现在实验仪器、实验物质、实验动态的动感，使学生在自己操作动手过程中发现美，获得乐趣；化学的科学美，是科学对象与科学表现相统一的美。自然科学美的主体成分是理性美，它是通过科学的理想化、抽象化，以概念、定理、公式、现象等方式表现出来的。其它的还体现在元素周期表的理论美、化学符号的用语美、科学家们的思想美和人生美。

二、化学教育的审美性

对于美育的传播者，要充分发挥自己的审美情趣和诗意，进行美的教学，掌握正确的教学策略。根据教材中化学美内容的多少，可以采取相对集中或相对分散的化学美教育形式。在追求化学美的同时，美育也体现在教学的各个方面中。教学内容美表现为教学内容必须符合客观规律，具有内容的科学性；适应时展的要求，具有内容的新颖性;要注重教学内容内在的有机结合，具有严密的逻辑性。让学生在学习优秀的科学文化时，也愉悦的享受课堂的多姿多彩。由被动化主动。教学结构美。主要指教学过程各环节有机结合、和谐统一。教学过程有序性、系统性、整体性是教学结构美的核心。这样让繁杂的知识系统优化的排列在一起，由浅到深，由简到易，层层递进，激发学生学习的欲望，带来美的享受。教学情感美和语言美。情感是人们对客观事物是否符合个人需要而产生的态度体验，是人们复杂心理活动的一种反映。对于美的事物会引起大家情感上的共鸣，要带有感情和语言技巧启发学生，了解学生，寻找闪光点，培养其创新能力，促进学生的全面发展。

三、中学化学审美教学的注意事项

按照美的规律来对教学进行统筹安排是教学的最高要求，这种方法可以达到很好的教学效果，然而值得注意的是，凡事都有原则需遵循，在审美教学中当然有原则性。主要有如下三个方面：

1.科学性与审美性相结合的原则。

指教学中既要讲授规律系统化的基础知识，还要艺术技巧性的对学生进行启发性教学，让之积极主动的在掌握谙熟的知识下对其本质进行探索和思考，这样有助于锻炼学生的逻辑思维和发散思维，提高对科学的鉴赏能力，为培养全方面人才，打下坚实的基础。