日本便当文化论文范文精选

摘 要：中国和日本是一衣带水的邻国，两国之间文化交流频繁。中日词汇交流是双向的：汉语词汇传入日本，给日语带来重大影响；同时，也有大量的日语词汇传入中国，但并不是完全照搬。本文以翻译理论中的归化和异化理论为根据，分析日语词汇传入汉语词汇后的形态，旨在使读者对二者之间的相互影响有一个更直观的了解。

关键词：汉语词汇 日语词汇 归化理论 异化理论

一、引言

众所周知，日语中的汉字是从中国传入的。汉字的传入，不仅丰富了日语词汇，而且对日语的发展也有着积极的影响，对形成具有完整体系的日语起到了决定性作用。这种决定性的影响，造成了日语对汉语的影响容易被忽视。实际上，就词汇而言，汉语和日语的交流是双向的，既有大量的汉语词汇被吸收到日语中，也有大量的日语外来词被接纳到汉语中。日语词汇是被原样接纳到汉语中还是有一定的改变呢？本文通过翻译学中的归化与异化理论，试图对这个问题作出解答。

二、日语中的汉语词汇

自公元5世纪左右汉字传入日本之后，日语中就形成了大量的汉语词（漢語），这些词大体可以分为四大类（吴侃，1999）：

（一）从古汉语传入日语

（二）日本人把原有的词汇改造成汉语词

一、“中日比较文学理论与实践”课程现状与前景

如前所述，在高校扩招的大背景下，一些所谓的“热门”专业急剧膨胀，而日语专业便是这些比较“热”的专业之一。以河南省高校为例①，在目前省属的所有高校中，无论是公办高校、民办高校还是大学的独立学院等竞相开设了日语专业。与如火如荼的专业设置相比，日语专业的课程结构却不尽如人意。具体表现在片面追求与所谓经济现实接轨，在课程设置上明显存在短视行为。据笔者考察发现，一些高校只设置了翻译、口语、写作、商贸日语等实用课程。当然，若是对一个单纯以培养语言能力为主的语言学校而言这种课程设置是没有问题的，而这里要谈的是大学本科的日语教育问题。作为大学而言，除了要训练学生掌握听、说、读、写、译等扎实的语言基本功外，还应该开设一些以提高学生艺术修养、培养审美情趣为目的的课程。为此，我们除了加强现有的音乐欣赏、电影欣赏等公修课程建设外，在日语专业课程设置方面，还要加强文学、文化课程的开设力度。从现实情况来看，几年来各高校都在不同程度地压缩日本文学课程的开课量。日本文学课程尚且如此，“中日比较文学理论与实践”这门属于“跨语言、跨文化、跨民族”的“边缘”课程的命运就可想而知了。据笔者调查，目前开设有“比较文学理论与实践”课程的高校极为有限②。多数高校都“屏蔽”了这门课程。当前，高校压缩文学课程开课量，甚至不开比较文学课，究其原委，有如下几个方面：首先是认识上的偏差。众所周知，日本具有优良的文学传统，其文学渊源若上溯到《古事记》③的话，那日本有文字记载的文学历史就有1300多年，这虽然与有着悠久历史的中国文学不可同日而语，但日本民族博大的文学传统却是令人惊叹的。

举世闻名的《源氏物语》成书于公元11世纪初，是世界上最早的长篇小说。更值得一提的是，它还是出自“紫式部”这样一位宫廷女官之手，不能不令人刮目相看。对于这样一个有着如此丰富多彩文学传统的近邻，我们还知之甚少，需要着力介绍。但我们大多数人确认为，日本无文学，即便有，也是中国文学的“翻版”罢了，是中国文学的“附庸”。这种错误观念直接导日语专业课程设置中“排斥”文学课程的现象。其次，另一种观点认为中日文学间没有进行比较研究的必要。这一看法，究其本源，与前面提到的认为日本文学是中国文学附庸的看法有某种联系。既然日本文学多是中国文学的“临摹”之作，日本文学也一直没停止过对中国文学的吸收，那么就没有把中日两国文学拿来作比较研究之必要。最后，日本文学“虚无”也好，中日比较文学没必要也罢，其实都是与我国当前浮躁的学风和高等教育的现状有联系。这里不再详论。那么，“中日比较文学理论与实践”课程真的无开设之必要吗？非也。前面已经说了，日本文学深受中国文学影响，与中国文学有着千丝万缕的联系。众所周知，日本正是从中国吸收了汉字后，才有了第一部有文字记载的文学作品《古事记》，④从此开始了用中国文字记载本国文学的历史。

当然，日本在用中国文字记载本国文学的过程中，想出了各种办法。例如采用汉字音读和训读结合来标注与汉字含义不同的日语语音；⑤不光是文字，日本先后派遣了19次⑥遣隋使、遣唐使来到中国，每次派使来访，都伴随大批的留学生、留学僧造访。这些留学生、留学僧访学的重要目的之一便是求书，学习中国文化。每一批遣唐使归国时都有大批中国的佛教、文学等典籍被带回日本。日本贵族也热衷于中国的文化，当时，王朝诗人以吟咏汉诗、汉文为时尚，而这种传统一直持续到明治维新。不光是吟咏汉诗、汉文，中国的文学观念也被日本吸收、消化，从而深深地影响了日本的“国风文学”。日本文学的巅峰之作《源氏物语》就大量引用《白氏文集》等汉文典籍。同时，中国的文学创作理论也深深地影响了日本和歌创作理论。⑦通过以上分析可知，日本文学深深打上了中国文学的烙印。当然日本文学也给中国文学以滋养，因此，两国文学有着很深的渊源。所以，在高校开设“中日比较文学理论与实践”这门课是十分必要和迫切的。

二、“中日比较文学理论与实践”课程建设的几点建议

首先，重视中日比较文学理论建设。众所周知，比较文学发轫于西方，最先是由欧洲学者提出的，因此在诞生之初，便打上了深深的西方中心主义的烙印，这一西方主导话语权的状况在比较文学上的具体表现便是长期无视东方文学的存在。虽然我国比较文学研究历史悠久，但是比较文学学科建设起步相对较晚，在建立之初便深受西方理论的影响。从目前通行的几种比较文学理论教材来看，均是比较文学的通论性教材。这些教材是针对“比较文学与世界文学”整体学科所编写，编写体例存在重中西比较、轻中东比较的倾向。因此，中日比较文学理论的建设就不能完全倚重这些现有程式，而必须开辟符合中日两国文学传统的新路，构建适合中日比较文学的新理论。笔者认为，在构建中日比较文学理论的过程中，必须注意以下几个方面的架构：中日诗学的比较理论；中日文学交流关系史的探源；对日本中国学的高度重视等几个方面。

其次，在理论构建的同时，重视中日比较文学研究的“实效”。有了中日比较文学研究一个个实效性的具体“案例”，我们才不至于空喊口号。另外，日本文学向来有轻理论的传统，也就是说，与理论建设相比，日本文学传统更注重对具体的描摹和刻画，注重对细节的近于痴狂的追求。我们在中日比较文学的课程建设中也不能受理论的束缚，而应该在理清中日文学各种现象的基础上，深入到中日文学的各种具体联系之中并对其进行详细的考证、辨析。也就是说，我们在研究中日文学关系，甚至推而广之在研究中日文化中“重实效，而不能空喊口号”。在我国当前的中日比较文学、比较文化研究界这一点是应该引起警惕的。

摘要：中日两国作为隔海相望的友邻之邦，自古在文化与经济交流上便互通有无。时至今日，中日之间的文化渊源已然历史悠久，不管是风俗文化，还是衣食住行都不可避免的存在着浓厚的关联性。在此其中，服饰之间的审美特色在长期的文化交流中逐渐染上了彼此的特点，其既有文化互通的交互性，又存在地域文化不同的差性。对此，本文为了解中日古代审美文化的特色与特点，着眼于旗袍与和服的发展历史，分析二者之间的审美的异同，并就此了解旗袍与和服反应的中日古代审美特征。

关键词：旗袍；和服；中日文化；古代审美；赏析研究

中日两国自古便是一衣带水的隔海邻邦，翻看中国历史资料，最早关于日本的介绍来自于班固的《汉书》，在其《地理志》一章中标注了“乐浪海”上的倭人诸国，即现在的日本九州一带。而据《后汉书》记载，中国最早与日本通商往来可追溯到光武帝时期。早在公元57年，光武帝赐以印绶，拉开了中日长达两千年的交流往来。在不断通商交流的过程中，中日文化产生过摩擦、碰撞及融合，直至明治维新之前，二者已然达到水融，并在融合发展过程中逐步产生了共性与差异。而这其中，自唐朝服饰影响而发展至今的日式和服，其深受汉族文化影响，并融合了自身民族精神入服饰文化之中，最终形成了匠心独运的日式审美；而在我国，在清文化影响深远的基础上，满族旗袍作为我国古代代表服饰之一，同样体现了中华民族的一大审美特色。对此，本文以分析中日古代审美文化为目的，探究旗袍与和服的发展历程与审美异同，从而明晰二者所反馈出的中日古代审美文化特色。

一、中国旗袍的发展史

中国旗袍的发展历史要追溯到清政府统治时期，就《辞海》中对旗袍一词的解释来看，旗袍的兴起源自于满洲妇女的着装，并在随着时间演变的过程中，成为现代中国极具代表性的服饰之一。旗袍的款式自清满时期便大同小异，即使经历了时代的变革也依然沿用着传统的款式基础，即立领，右开襟，随身形，衣下摆过膝，两侧开衩，并分长短袖。不过，进一步追溯旗袍的诞生渊源，由满族女性着装推广之前，旗袍的前身――长袍便已经是我国较为广泛穿着的服饰。《诗经・无衣》中针对“袍”有“岂曰无衣，与子同袍”诗句，由此证明春秋战国时期“袍”便已经出现。而在《后汉书・舆服志》中，袍则被描述为西汉时期较为普遍的服饰，无论是官员、王亲，亦或是普通百姓，都会着装袍。此后，到了东汉时期，袍的发展逐渐从日常私服向“贵人”礼服方向转变，并有原有的内衣变外外部着装。后至努尔哈赤时期，统一女真建立满族“八旗”制度后，袍正是成为满族人典型的特色服饰。再到清兵入关，统治汉人的满族贵族逐渐推行满汉一家，并在原有满族旗袍特色的基础上融汇了更多的汉族元素，进而形成了先阶段极具民族融合，又有浓厚少数民族特色旗袍。辛亥革命后，封建政府被，但其宝贵的服饰艺术却仍获得社会大众的一直认同，并由此流传至今，成为中国极具特色的着装服饰之一。

二、日本和服的发展史

日本的和服文化是日本文化中极为典型的文化之一，作为90%以上属于“大和”民族的日本人来说，和服文化如其他历史传承的文化一样，均是当今日本人十分珍视并谨慎传承的文化。其实，了解中国文化者不难发现，“和服”一词对于中国文化来说，是近年来较为普遍的外来词汇。正如中国文化对日本文化影响深远一样，中国诸多的新名词很大一部分来自于日本文化的反影响，“和服”一词便源自于这种反影响。不过，值得注意的是，虽然“和服”一词源自于日本文化的反影响，但是和服的原型却起源于中国古代。在《魏志・倭人传》中便记载着运用一副整布，中置一洞，头至其中，不需量体的穿着，而其便是后世的和服雏形。在此之后，和服不断的发展与演变，经历了时代的变迁，并在大和时代进一步吸收了中国织造元素与纺织缝纫技术，从而促使和服文化得到进一步的优化与发展。随后传至奈良时代，日本遣唐使带回的唐朝赠予服饰获得了当时天皇的青睐，故此，以传统服饰为基础，融入了唐装元素与款式的日式和服逐步在日本普及，并借助日本本土优质的植物染料与矿物染料资源实现了自身色彩的丰富化与多样化。到了室町时期时代，日式和服的款式已然基本成熟，并根据穿着的人不同而产生了应需性变化，普通劳作人员穿着窄袖便装，而上流富足人家则依然穿着宽袖礼服。但到室町后期，贵族的奢靡引发的战乱使武家逐步成为政权的中枢，崇尚节俭的武士逐渐淘汰了宽袖和服，从而使窄袖成为日本和服的主流趋势。自此以后，经历了江户时代、明治维新等时代的洗礼，窄袖便装逐渐受到日本人的青睐，并成为和服创作大师笔下美丽的代名词，直至今日仍被日本人民所钟爱。

三、旗袍与和服的审美异同

【摘要】《日本人的缩小意识》是韩国学者李御宁描写日本缩小型文化的著作，与中日韩三国进行横向对比。李御宁眼中的缩小意识表现有六种类型，即：套匣型、扇子型、女孩人偶型、便当型、能面型、徽章型等。该论文从这六种类型展开论述，分析日本社会文化当中的缩小意识形态。

【关键词】缩小意识 横向对比 装填；折叠 去掉 填塞 架势 凝聚

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）02-0008-02

戴季陶在《日本论》把日本民族特点归纳为信仰力和好美，美国的本尼迪克特则通过《与刀》解析了日本民族精神、文化和日本人的性格，韩国的李御宁则概括出“日本人的缩小意识”，认为日本文化是缩小型文化，和魂就是缩小精神。

李御宁出生于韩国，在文学、哲学、思想、比较文化、符号学、结构主义、设计等众多领域都独成一家，被誉为“东亚文化巨人”。眼光独特，与以往仅从欧美各国单一的与日本文化相对比，而是增加了从中日韩三国进行对比等横向的继承与发展的对比。

学者李御宁在《日本人的缩小意识》一书中从一个独特的角度来对日本社会进行解读，其全书从传统的日本文化到近代的二战、日本的当代社会等角度阐述日本人的缩小意识，例如日本的能面、徽章、日本的庭园、茶道、盆景、相扑、商品、二战中的策略等尽显日本的缩小思维。李御宁对日本的缩小意识有下面一段有趣的评论：“日本无论看到什么东西，都马上会采取行动：扇子，要把它折起来；散乱的东西，要把它填入套匣内；女孩人偶，要去掉手脚便它简单化，否则就不罢休。” 日本国虽然地处世界的偏隅之地，犹如一叶孤舟漂浮在茫茫大海之上，又仿佛远离喧嚣世界的世外桃源，但这也无形中给了日本人足够的时间让心灵沉寂，让思想升华，于是日本人在清寂的生活中学会了从其他泱泱大国不在意的事物中从“小”处入手来思考，这种“小”的意识在生活中随处可见。

李御宁眼中的缩小意识表现有六种类型，或者叫六种结构。

一是套匣型――装填。日本随处可见的套盒，盒子里放一个盒子，里面的盒中再放一个比他更小的盒子。如此一来，即使有十几个盒子，只要一个比一个小地按顺序放进去，最终都可以收在“一 个盒子”里。不仅有套盒，还有套锅、套盆。总之，用这种一个套一个的方法可以缩小器皿所占空间，方便整理，特别是便于携带和搬运。

这是一个关于西方艺术文化对中国当代美术之影响的系列论文研究课题，属于美术史研究中的比较美术方向。从学科角度说，比较美术类似于比较文学，是一种跨文化的影响研究，涉及不同文化间信息的输出和反馈，涉及各民族、各国家、各时期、各类型之美术间的相互影响。不同的是，比较文学多倾向于文本研究，而比较美术的研究则不仅见诸文本，更见诸图像。本课题所研究的西方影响，既是视觉图像的影响，也是作为文本的图像理论的影响。

一

自上世纪七十年代末以来，中国当代美术在三十年的发展进程中，经历了戏剧性的变化。其中最重要的是“西化”，即主动接受西方艺术文化的影响，追求西方艺术文化的审美观和价值观。在本课题研究中，所谓“西方艺术文化”，指西方现当代美术、美术理论及文化哲学思想。今天，无论自觉与否，中国当代美术的西化目的都非常明确，这就是要让曾经落伍的中国美术成为西方文化全球化的一部分，实现“与国际接轨”的愿望。无庸置疑，这个愿望是中国当代美术的一大主流，然而我们细心观察却会发现，这浩荡的主流只是表象，在表象之下，中国当代美术还暗含着汹涌的潜流，这就是中国当代美术对西方艺术文化的“招降”。作为面对西方影响的一种应变策略，“招降”是隐蔽进行的。

在二十世纪后期，随着后殖民理论在西方文化界兴起并得势，西方文化的全球性扩张便更加注重“本土化”策略。实际上，数百年前基督教进入中国时，便已讲究本土化策略，例如将耶稣画成中国人，让圣经人物穿上中国民间服装。今日西方艺术文化的本土化策略，注重理论、概念和术语的强势冲击，更注重思维方式的强势冲击，用以替代往日的中国方式。这样的策略使西方艺术文化得以在中国站稳脚跟，并扮演榜样的脚色，成为中国当代美术效法的样板，从而将中国当代美术，纳入西方艺术文化的势力范围。

在这强势主流之下，作为中国当代美术之潜流的招降策略，是以同化或归化的方式来利用西方艺术文化，使之归顺于中国，并服务于中国当代艺术文化。尽管有艺术家和理论家高举反西方的旗帜，官方职能部门也高调表示只可借鉴西方，但中国当代美术毕竟弱于西方强势文化，所以不得不进行隐蔽招降。表面看，中国的招降策略与西方主导的全球化政策背道而驰，进一步细看，二者却殊途同归。西方的本土化策略和中国的招降策略相互利用、彼此同化，终为一体。

这种情况不是没有先例。自从日本在第二次世界大战中战败后，日本政府和民间便获得了共识：将自己的命运同美国绑在一起，不仅使美国不能再次打击自己，而且还要使美国成为自己的保护人。在21世纪初，中国对这一策略有所理解，也曾尝试这一策略，但因苏联解体和冷战结束，国际地缘政治发生了巨大变化，西方世界不再需要中国。由于在政治层面中国不被西方接纳，于是，中国便力图在经济层面进入西方世界，并获得了有限成功。然而在文化层面，中国却面对了西方强势文化的压力。为此，在中国当代美术领域里对西方艺术文化进行招降，便成为一种可行的应变策略。这一策略配合了振兴国学的文化政策，使中国当代美术呈现出西化与国粹并举的复杂甚至矛盾的现象。

看清这一现象的实质，是理解中国当代美术的要义。

二

近年来，我国文艺理论逐渐呈现出一种边缘化的发展态势。所谓文论的边缘化，无非包含两个层面的问题：一是文艺理论距文学本体越来越远，日益哲学化、思辨化；二是文艺理论越来越成为文论家自买自卖的东西，它被大众乃至许多创作者所冷待。有人认为，文论边缘化标示着我国我民开始务实，而不再耽于虚妄与空想。关于此论，笔者不敢苟同。

众所周知，文论是艺术哲学的一个子集。艺术哲学是以艺术活动的规律为其研究对象的。既然艺术哲学是以关注人的终极幸福为指向，那么，作为它的子集的文论，也同样具有这个特性。这样，如果说文论边缘化标示着人类务实的取向，其实就是说放弃对人类自身终极幸福的关怀是务实。这显然是谬论。所以，文论的边缘化并不是一件可喜可贺的事情。那么，是什么原因导致文论的日益边缘化呢？我们可以从宏观与微观两个视角进行探视。

从宏观视角看，是由于文论的发展对于社会――文化大背景的相对滞后性造成的。所谓相对滞后，是指文论不能发挥其对创作实践、欣赏实践的指导功能，对于疏导听众的思绪有所隔膜。

在中国当代基本来说还没有成熟的文论。它的组成大致是几个外源：首先是那些舶来品。西方文论在二十世纪如潮水般涌入中国，而西方文论是在西方以工具理性为指导的物质文明的基础上成长起来的。它们便于操作，便于展演，兼之这是位远道的和尚，故而一度十分得宠。只是，大家还须知道，远道的和尚，之所以人们说他会念经，无非是因为他的新法因其陌生而使听众耳目一新。更重要的是，这些新鲜的经义不是从我们自己的土壤上生长出来的，在它获得移植、嫁接以获得生命之前，它只能是多余的东西，顶多只能做为我们的参照。时至今日关于套用西方文论指导中国人审美实践的局限，时人已颇有感觉。

当代文论的另一个债主是中国古代文论。自五四学衡派到当今国学派，不少先生奉古代文论为圭臬，推崇备至。又由于古代文论的言说方式使国人听起来熟悉亲切，故而因乡音颇重而时时有掌声可闻。只是古代文论是从古代文艺创作实践中概括出来的，而人们的审美感受由于物质生活的巨大变化亦同样发生了嬗变。这样，古代文论与当代人的审美感受在很大程度上已不具有直接对应性。以故标新，往往会落入刻舟求剑的尴尬。所以，古代文论所标举的一些美的境界、标准为越来越多的新人拒绝便是明证。

指导实践的理论要从实践中来，这是公认的知识学原则。应该承认，古代文论、现代文论、西方文论都包含着艺术哲学的一般性真理，可以为我们提供重要的思想材料和方法上的借鉴。只是，引进借鉴和继承批判都不能取代到具体实践中去获得认识的活动。在这个意义上说，文论家要产生卓越的文论，首先，要求他有卓越的、时代性的文学观念。这就要求他的前提身份应该是艺术家，而不是知识家和翻译家。不端正这个认识，也许我们永远不会有我们自己的文论。因为这样产生的文论只能是些假大空的无稽之谈，“不配有更好的命运”。

从微观视角看，文论系统自身也存在问题。这方面的问题突出表现在文论哲学化的走向上。文论哲学化，一方面，说明该学科正朝着科学化发展，另一方面，又有思辨化，脱离实际的倾向。只是，当代文论所表现出来的哲学化倾向，在包含了上述两重意思的同时，对于后者表现出更突出的倾斜。在这个倾斜的影响下，文论日益成为自系统，在思维中兜圈子。久而久之，必然走向贵族化，走向枯竭。

如果说由于文论哲学化造成的文论边缘化还部分地是由于文论自身思维特征的局限，那么，因文论操作方式导致的文论边缘化又提醒我们要检讨一下文论家们的文论操作实践。

《宇宙风》曾是汇聚了“三老”“三堂”、蔡元培、俞平伯、胡适、柳亚子等中国知识界的巨擘重镇，“所跨越的年代可以为我们提供一个全面观察中国文化人在该时期的对日情感、日本认识轨迹的时空”，这些都是徐冰先生选择以该杂志为切口考察上世纪前半叶中国文化人日本观的重要依据。但我更关注的是作者在《20世纪三四十年代中国文化人的日本认识———基于〈宇宙风〉杂志的考察》绪章中提出的第三个选题依据———《宇宙风》曾策划、组织过一个“日本与日本人论”特辑。正如徐冰所指出的那样，在“谈日色变”、舆论界均以“某国”指代“闯入者”的1936年，“要编辑《日本与日本人特辑》，不仅需要见识，更需要胆识和勇气”。接下来的讨论便从这个特辑开始。

作为特辑的重要推动者，周作人在致陶亢德的信中指出：“得知《宇宙风》要出一个日本与日本人特刊，不妄很代为忧虑，因为相信这是要失败的。不过这特刊如得有各位寄稿者的协力帮助，又有先生的努力支持，那么也可以办得很好，我很希望‘幸而吾言不中’。”在国难当头，研究日本刻不容缓而陶亢德等又如此热心筹划日本论专辑之际，中国首席“日本通”周作人何以倒泼冷水？对此，徐冰先生认为，“或许是因题目不合时宜，来稿太少，撑不起一本特辑；抑或是因时局关系，担心如作者讲真话、骂日本，可能会受到日本方面或中国当局的干涉；若对日本唱赞歌，又会引起国内民众的反感，给刊物带来麻烦”，这些问题的提出诚然是基于20世纪30年代中期中日舆论审查（中方毋庸赘言，周作人、胡适等中国文化人的文章被译介到日本，同样要接受对方严厉的审查，并不得不删除不甚“友善”的词句）、中日关系吃紧等外部因素的客观存在，合情切理（中国学人“戴着镣铐”的日本研究状况至今是否有所改观，我不能答也）；同时我怀疑，似乎有一个重要的内发性因素被忽略了。1937年6月16日，周作人在《日本管窥之四》中坦陈自己的“日本研究”已陷入“不可知论”：“日本文化可谈，而日本国民性终于是谜似的不可懂，则许多切实的问题便无可谈，文化亦只清谈而已。我既声明不懂，就此结束管窥，正是十分适宜也。”究其原因，木山英雄曾指出，“正像周作人十年前所担心的那样，介于‘反日’与‘亲日’之间的‘持第三种研究态度的独立派的生存余地’业已完全丧失。不光是时代趋势，就连他本人，在他以独特的方式脱离个人主义的同时，‘研究’或‘文化’的专家式、艺术主义的‘独立’，至少作为一种信仰，已经被放弃。”（木山英雄撰，刘军译：《周作人与日本》，载《鲁迅研究月刊》2003年第9期）。然而，在我看来，1937年周作人的挫败感似乎在1936年给《宇宙风》的寄稿中已然明晰。在《谈日本文化书之二》中，周氏称，“我们自然希望来比较公平地谈谈他们的国土与人民”，并提出贤哲与英雄（或可曰“文化”与“武化”）两个思考向度———“此二者原来都是人生活动的一面，但趋向并不相同，有时常至背驰，所以我们只能分别观之，不当轻易根据其一以抹杀其二”，周作人向特辑组织者提出，若只谈贤哲而拒谈英雄，“则先生的计划便是大失败了”；“虽然我所走的不是第一条也不是第二条的路，———或者天下实无第三条路亦未可知，然则我的失败更是‘实别’活该耳。”显然，在“知日派白眉”周氏看来，特辑实无价值。

尽管周氏最终还是推动、促成了特辑的面世，但他的预言一语成谶：33位撰稿人虽多为文坛名士，其中又不乏留日“海龟”，但总的看来，清谈泛论“文化”“精神”与个人体验者众。关于以特辑为核心的《宇宙风》杂志之日本认识，我赞同徐冰先生的中肯论断（详见该书第五章）：一方面，可促使国人摒弃“轻日”思维、强化对敌国状况的全面了解，向国人敲响了战斗警钟，并为应对日本侵略提供了必要的知识储备，为此，《宇宙风》同人的努力无论如何高度评价都不过分；另一方面，《宇宙风》杂志的日本认识并非一个指向清晰、整合有序的统一体，卓见与缺憾并存。（如，对彼邦国民性中的优秀因子大加赞赏，对其缺憾和负面因素则观察、剖析不足）徐冰还特别指出：

其中，最明显的问题表现为将“日本人”作为铁板一块的观察方法，容易导致阶级、阶层分析的不足。具体来说，难以将军国主义与日本国民的区别明晰化。当然，在民族矛盾上升为中日之间的主要矛盾，在日本军国主义将屠刀强加在中国的头上，中华民族到了最危险的时候，容易导致用“日本人”这一实际上是民族的概念，来代替杀进国门的强敌。

显然，从实用主义的角度思考，在大战一触即发的危急时刻，这些短小空泛、偏于碎片化、体验式的“日本文化论”是奢侈的，因为日本侵华所借助的是“武化”。当面对“武化”，文化人除了无力、愤怒、谴责，别无选择，这恐怕也是周作人“失败论”焦虑的根源所在。

1936年的战争警报让我想到了现时的情形。围绕，中日两国关系急剧恶化，巨大的战争风险使人忧心“昨日重现”。然而，当我以“中X友好”为关键词，以Baidu为搜索引擎，在“X”处代入美、日、苏（俄）、法、英、德、意等国名，却发现了一个吊诡的现象———“中日友好”可搜出至少7320万条信息，次之的“中美友好”仅为615万余条，其他诸如“中苏（俄）友好”、“中英友好”等更难望项背。令人沮丧、又颇具讽刺意味的是，我们高喊了数十年的“中日友好”、官方民间互访、互动不断，却换来了两国剑拔弩张，双方政治家、外交家固然冒身其中，我试图追问的是，难道知识界就没有责任吗？

我想到了似乎不太友好的两件事。

其一，几年前，我曾被一位物业公司的师傅“上了一课”。在攀谈中他得知我是大学日语教师，顿时投来了不解、鄙夷的神色：日本人都那么坏，你还学啥日语，难不成要当汉奸？我惊出一身冷汗，问，何以见得日本人都坏？答，蛖，电视剧、电影里的那些小鬼子，哪个不是坏得要死？我猛然惊觉，原来大众传媒竟如此深刻地影响了中国人“日本观”之建构。有时，它增进了两国的相互理解，有时则加剧了彼此的相互误解，推波助澜，成为民族主义情绪激扬的诱因。

传统文人兼有“学问”和“性情”的特征，到了现代社会，这两个特征分别朝着“学术”和“艺术”的方向不断细化，于是传统文人的角色“异化”成了当今的职业学者和职业艺术家。文人特征的异化提高了学术和艺术的生产效率，而与此同时，学问和性情的剥离造成了学术和艺术的壁垒，这种壁垒削弱了学术的审美性和艺术的文化性。

这两学期上古音学课，我注意到了这样一个问题：清代的古音学家们对语音演变的认识是大不同于当今学者的。我们知道，语音是处在不断的演变之中的，明末陈第在其《毛诗古音考》中最先提出了“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”的语音历史演变的观点，研究古音的清儒们基本继承了这个观点。而有意思的是：尽管他们对语音的历史演变有了客观认识，但是这种演变却被他们定性为一个不断“退化”的过程――持此种观点的最典型的就是顾炎武。他虽然极力推重陈第，但是他又同时认为，语音之所以演变，是因为后来的各种韵书发生了错讹谬误，误导了人们的语音，使之背离了上古的“本音”。他作《唐韵正》，就是要纠正韵书的那些谬误，他甚至还天真的希望将来有朝一日人们的语音会进而恢复到他心目中的“古本音”的面貌――这岂不是与“势所必至”明显矛盾的么?《四库总目》批评《唐韵正》说：“声随世移，是‘变’非‘误’。概名曰‘正’，于义未协，是则炎武泥古之过，其偏亦不可不知也。”这是很允当的。而值得注意的是，后来的乾嘉学者们(比如段玉裁、江有诰等)却还是和顾炎武一样，仍然坚持把那些“变”都看成“误”。可见，这种是古非今的思想在那个时代可谓根深蒂固，这便足以映射出当时文人们的一种普遍心态：好古。而好古太甚，就难免有“泥古之过”了。

清儒们的好古情结使得他们的著作大都带有复古的气味。与此相类，我们可以发现，清代以前的著作，不管有多么“学术”，它们也同样有作者的一些个人感情在里面。于是，不同时代的学术，就会展现出各自不同的气质。如果拿今天的学术规范来衡量古人的学术著作，我们将会发现其中大部分将会是“不合规范”的，而这种“不合”，其实远不止于各种表面上的格式。

在今天，作为学者，其基本立场就是价值中立：对于研究对象不能表现出任何个人的好恶和偏见，也就是说，不可以做出“价值评判”――而清儒们的是古非今的态度，则是明显违背这一原则的。事实上，好古情结作为一种个人感情，其本身很难说是什么错误，但以我们今天的学术规范来看，既然属于个人感情，那么它就不该带入学术著作。或许陈寅恪先生可以作为一个例子――陈先生做学问，始终带有学者的自觉(这多少有别于传统文人)，比如他当年选择研究隋唐史而不是清史，很大程度上就是因为自己对前朝有着千丝万缕的情结，这就使得他在面对清史时很难排除个人感情。

而古人做学问，则未必就是站在这样的基本立场――相比于“不折不扣”的“学者”，古人们大概更是倾向于以“文人”的身份来从事著述的。陈平原老师说：“作为文人，学问和性情缺一不可。”“文人”所能多出于职业学者的，其实就在于他的“性情”。“性情”体现在文字中的，就是作者个人的情怀与趣味。古人既然是以“文人”的身份来著述，那么他们也就不会刻意把自己的性情排斥在文字之外了。

到了如今，我们可以看到，原来同时属于“文人”的“学问”和“性情”这两个特质开始逐渐剥离了开来：“学问”似乎演变成了一种“纯粹”的“学术”，专属于职业学者，而“性情”似乎演变成了一种“纯粹”的“艺术”，专属于职业艺术家。于是，我们看到，旧日的“文人”形象到了今天基本分化成了各司其职的知识分子、作家、诗人、书画家，等等。可以说，伴随着这种分化，文人阶层到了现代社会已经基本消解掉了――虽说也不排除还残存着数得清的那么几位“完整意义”上的“文人”，但很明显，他们在现代已经不构成一个阶层。我们知道，现代社会的一大特征就是社会分工的不断细化，社会分工的细化进而带来的是人的“异化”。人们只是不断重复着简单机械的工作，而这些工作都只不过是社会生产链条中的一环而已――每个个人都变成了机器中的零件，就像卓别林在其《摩登时代》中所比喻的那样。将文人特征的割裂与社会分工的细化进行比照，我们将不难发现二者的同步性与相似性――可以说，“文人”形象向“纯学问”和“纯艺术”的细化，其实是反映了现代社会的文化生产领域的一种“异化”现象：“学术异化”和“艺术异化”。拿“艺术异化”来说，原来专属于文人阶层的艺术形式――比如我们今天常说的所谓“文人书法”与“文人画”――开始逐渐式微了，转而被那些职业书家画家群体所取代(所以在说到传统的书法绘画时，有必要专门在前面冠以“文人”的称谓，以区别于今日的“书家书法”和“画家绘画”)。再比如文学，传统社会文学创作的主体是文人阶层，而今日则是职业作家和职业诗人。同样的，所谓“学术异化”，其实就是由“文人学术”向“学者学术”的转变。我们今日的学术规范，当然不是为“文人”设定的，而是为今日的职业学者设定的，这就难怪古人的著作放在今日的学术规范下，将会有如此的“不合”了。

相比于传统文人的“著述”，今日的职业学者们生产学术，用“制造”一词来概括，或许更为贴切些。正如同社会分工的不断细化提高了社会生产的效率那样，“学者学术”其实远较“文人学术”高效――难道不是么，这才几十年的工夫，我们的学术产出，不论从数量上还是种类上，不都已远远超过古人了么?至于质量么，提起那汗牛充栋的学术垃圾来，自然让人短气，但是如果抛开厚古薄今的偏见，平心而论，那么我们还是不得不承认：至少就整体来看，我们今天的学术水平还是超过前人的――这不得不感激现代的学术分工。拿我所学的古音学来说，当今学者的研究水平就要比清儒们高出一些。这里面不能排除“前修未密后出转精”的因素，此外如前所说，今人没有清儒们那种崇古的癖好，也是一个原因，因为今人避免了他们常有的“泥古之过”。但仔细想来，其中更主要的原因大概还是在于我们今天的研究比前人大大地细化了：每个学者全力专攻自己的狭窄领域，比古人更易深入。

但问题只怕没有这么简单。人们根据艺术和学术的生产经验得出这样的认识：缺少“性情”，“艺术”将沦落为标本；没有“学问”，“学术”将蜕化成口号。那么，换个角度来想：没有“学问”的“艺术”，和缺少“性情”的“学术”，会是个什么样子?无疑的，这个问题最适合交给我们的辉煌时代来回答了――艺术不妨以文学为例：当今某些作家缺少学问的根底(这本来也无可厚非：中文系既然不培养作家，可知作家们未必都是中文系出身)，写出的作品便难免显得浅薄枯瘠――虽说它们从来不乏“个性”；至于学术，今日的学术规范岂能容得嬉笑怒骂，不

摘 要：在观看了不少宫崎骏创作的动画电影后，可以发现其作品中涉及的文化元素琳琅满目，古今内外。宫崎骏的动画电影中虽然网罗了世界各国的诸多元素，但这些文化元素在作品中相互融合、相辅相成，毫无突兀感，使得其作品具有鲜明的本土民族特色，却又不乏丰富的创新力和多元的吸引力。宫崎骏动画电影的成功带给我们不少启发和灵感，希望本文可以为中国动画事业的发展带来启示。

关键词：宫崎骏；动画电影；“拿来主义”；启示

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）02-0099-02

当今的日本可谓是世界第一的动漫帝国。其动漫发展方式具有鲜明的本土民族特征，却又不乏丰富的革新力和多元的吸引力，这使得其他国家难望项背。

日本处于太平洋西岸，是一个与亚洲大陆隔岸相望的岛国。虽然日本人不擅长发明制造，但是日本人的优势就是能很好地学习他国、吸收消化、为其所用，再次创造出更加优秀的东西。

因此，无论是从物质层面，还是从文化层面来讲，来自外界的诸多元素都对日本动画的发展产生了深刻而长远的影响。于是日本的动画大师们在创作了大量关于本民族魍澄幕的动画之后，将灵感的源泉转向全球各地，创作出了诸多大家耳熟能详的优秀作品。在过去也好，现在也罢，日本的动画大师们在勤奋认真的基础上，动画电影在每一个时期的成功，都得益于“拿来主义”。宫崎骏便是其中之一。

一、宫崎骏动画电影中“拿来主义”的体现

《拿来主义》选自《且介亭杂文》，是鲁迅先生所作的一篇著名的杂文，写于1934年6月4日。鲁迅在文中阐明了应该批判地继承和借鉴文化遗产及外来文化。

摘要：唐纳德·金和众多日本作家都有过一定的交往，与他们的交往体验，渗透在他的论著之中。从掌握的事实出发，有根据、有逻辑地质疑和反思，超越创作、面向世俗生活以及对作家思想的洞悉，构成了唐纳德·金对日本小说进行批评的立体结构。他对日本小说的批评是一种注重实证和感悟的解读与分析。

关键词：唐纳德·金；日本小说；友人体验；体悟

中图分类号：1313.074　文献标识码：A　文章编号：1004-9142(2012)03-0073-07

身为哥伦比亚大学教授的唐纳德·金(DonaldKeene)，堪称美国日本文学研究第一人，但中国学界对这样一位著述颇丰的日本文学专家却介绍不多。叶渭渠先生曾在《扶桑掇琐》一书中以一篇小文《唐纳德·金与我》记述了自己与唐纳德·金的交往，而唐纳德·金丰硕的研究成果，目前国内尚无人译介。在其学术成果中，不乏重要的批评和研究。《五位日本现代小说家》《Five ModernJapanese Novelist》就是其中一部针对日本小说的批评著作。

唐纳德·金对日本小说的批评，是结合自身生命体验对文学作品的进一步解读。与那些仅凭文字材料来进行研究的学者不同，唐纳德·金与五位作家都有过一定的往来。这种往来，渗透在书中的字里行间。

1953年，当唐纳德·金首次去日本学习日本文学之时，他做出了与其他外国留学生不同的选择。当时绝大部分赴日学习日本文学的留学生都会选择东京，而唐纳德·金却选择了京都，为什么呢?其原因就在于谷崎润一郎长住京都。他之所以对谷崎润一郎如此感兴趣，除谷崎润一郎作品的魅力使然之外，还有其它两个原因。其一，唐纳德·金在见到谷崎润一郎之前，曾经收到过大翻译家阿瑟·韦利(Arthur Waley)所赠的《细雪》，而这部著作恰恰是谷崎润一郎亲手赠给阿瑟·韦利的。其二，来日本之前，唐纳德·金在一本介绍日本文学的书里面，引用过一些作家的作品，在这些作家当中，当时只有谷崎润一郎还健在。这些现实的际遇加上谷崎作品自身的魅力，促成了这位美国留学生的兴趣。

唐纳德·金是幸运的，他在当时的中央公论社社长屿中鹏二(Shimanaka Hoji)的帮助下，得到了拜访谷崎润一郎的机会。也正是这位屿中鹏二，帮助唐纳德·金认识了多位日本作家。当得知自己马上就能拜访谷崎润一郎之后，唐纳德·金这样描写当时的心情：“没有比这更让我感到高兴的事儿了。”在谷崎润一郎幽静而又弥漫着音乐声中的家里，唐纳德·金见到了身穿和服的谷崎。在常人看来，日本人穿和服是再普通不过了，因为和服是日本的传统服装。但为什么唐纳德·金在此特别强调这一印象，并称自己每次见到谷崎润一郎时，谷崎身上穿的几乎都是和服呢?实际上，这既是唐纳德·金对谷崎润一郎的现实印象，也是一种书写策略。凡读过谷崎润一郎作品的读者，都会感受到日本传统文化深深的烙印。当与他同时代的许多艺术家在狂热追逐西方文化情趣之时，谷崎润一郎却将目光投向了东方和日本。早在唐纳德·金见到谷崎润一郎之前的1923年(当时关东发生了大地震)左右，谷崎迁居关西，“不知不觉间被古都奈良和京都之美所征服。……他从东西方文化比较中进行反思，逐渐地重新认识东方的传统。他的主要作品大多是产生在这一时期”。唐纳德·金与谷崎的交往，便发生在谷崎思想和创作向日本文化回归这一时期。作为日本传统文化象征的和服，此时出现在唐纳德·金笔下，其实是对谷崎这样一位大作家所具有的不俗风度的强调。

另外，唐纳德·金还颇费笔墨地刻画了一个深受日本民众爱戴的谷崎润一郎的形象。据唐纳德·金记述，有一次，当他与谷崎共进晚餐时，发现餐桌上有一条非常棒的鲷鱼，鱼的鼻子上还有一个鼓起的包。有人告诉他，这条鱼像是在鸣门的漩涡中游弋过，鱼鼻子上面那个鼓包很可能是在漩涡中得来的。这么名贵的海鱼是来自哪里呢?唐纳德·金后来得知，这是谷崎的一个仰慕者送给他的。每当谷崎从京都到外地过冬时，他的追随者们便联合起来，在列车上专设一个供给谷崎润一郎食物的座位，有人在京都站给这个座位放上食物，另有人到站后把这些食物卸下来给谷崎。由此可见，唐纳德·金笔下的谷崎润一郎，不仅是依靠作品的魅力让自己着迷的日本作家，还是唐纳德·金亲眼所见的日本传统文化的化身，也是他亲身感知的日本民众的拥戴对象。不妨用一个公式来提炼唐纳德·金笔下构成谷崎润一郎形象诸要素之间的联系：作品魅力一传统文化化身一民众拥戴对象。该公式反之亦成立，即：民众拥戴对象一传统文化化身一作品魅力。这一公式中三要素之间之所以能发生联系，并且被有机地结合在唐纳德笔下，其关键即在于唐纳德·金与谷崎润一郎的现实交往。