录取通知电影范文精选

翻译：雅盈 High school student Bartleby“B”Gaines (Justin Long) just receives eight rejection letters from colleges ?which isn't going to be received well by Mom and Dad. At least he's not alone in the exclusion[排除]. Several of his friends are in the same situation. So…how does a guy facing such a hopeless career[生涯] please his parents and get noticed by his dream girl Monica (Blake Lively)?

That's simple. Open his own university!

B and his misfit freshmen[大学一年级学生] clean up an abandoned[废弃的] mental hospital[精神病院], employ a brilliant ?but rebellious[难以控制的] ?uncle (Lewis Black) as the dean and create a fake[假的] web site as their campus calling card[名片]. South Harmon Institute of Technology is born.

Just as they are settling in, B and company realize they're done their jobs too well. Dozens of other college rejects show up for classes at this institute. Under the scornful[轻蔑的] eyes of the students from the neighboring college, B and his friends forge[锻造] ahead with maintaining a fake university. Their effort to explore alternative[另一可选的] education results in a battle between the South Harmon co-eds[男女混合学校的学生] and the “sister”school snobs[自以为有学问的人].

With his future in the balance[不确定], it's going to take more than just sleight of hand[巧妙的手法] to keep B out of jail as he tries to impress his parents and his dream girl, and just become…accepted.

高中学生巴特比・“B”・盖恩斯（贾斯廷・朗饰）刚刚收到了8封大学拒绝录取他的通知书―爸爸妈妈可饶不了他。但至少他不是唯一一个被拒收的人，因为他的几个朋友也遇到了同样的情况。那么……面对如此无望的未来，一个人该如何才能取悦父母，并得到梦中情人莫尼卡（布莱克・莱夫里饰）的注意呢？

那很简单，开一间自己的大学就行了！

B和他的冒牌“大一新生”清理了一所荒废的精神病院，雇用了一个有才气却又难以对付的大叔（刘易斯・布莱克饰）充当校长，还建了一个假网站作为学校的名片―南哈蒙理工学院就此诞生了。

2015年5月，第68届戛纳电影节落下帷幕，法国导演吕克•雅克的第四部电影《冰川与苍穹》成为本届戛纳电影节闭幕电影进行公映。①生态纪录电影《冰川与苍穹》通过对南极冰川世界的多视角纪录呈现，围绕全球变暖问题进行深入探究。该片的公映在获得社会高度关注的同时，也体现出当下对生态类电影纪录类作品的肯定与赞赏。生态纪录电影的创作能够得到肯定与拥护，不仅因为生态环境保护的基本命题普世深刻，更在于创作者对主题表达的艺术演绎与提炼，最终实现了生态纪录电影分别在知识性、思想性、欣赏性三个层面深度的审美呈现。

当代生态纪录电影概述

在自然环境问题日渐恶化的背景下，生态保护问题作为一个具有终极性与普世性的话题，处于当下社会领域的热议与重视之中，促使诸多的动态和反应相继展开。秉持着自觉的社会责任意识，一些电影创作者们开始借助影视艺术的表达手段，以真实的自然环境为素材，在客观记录原始生态景观的过程中，运用生态观念对自然给予观照，对人与生态环境及其他生命的关系进行理性反思，创作出了《帝企鹅日记》《海洋》《迁徙的鸟》等制作精良而魅力恒久的生态纪录作品，促使生态主题的电影纪录片步入荧屏迅速繁荣。生态纪录电影作为对自然环境的艺术化呈现，有人把它定义为“反映自然与人的生态共同体的关系，试图呼唤、建构人类应有的生态意识、生态责任和生态理想，最终指向人心灵的转换的电影纪录片”。②在自然生命的永恒主题下，运用先进技术设备，通过原始质朴的生态影像展示自然奇观与生存环境，阐释普及自然科学知识、丰富人们的视野，在探索反思人与自然的关系中传达提升人们生态理念的认知，是生态纪录电影的创作起点与价值归宿。因此，生态纪录电影的审美体验应是自然美与人文美的艺术凝聚，欣赏性与思想性的有机融合。它的主题创作也呈现出多元的趋势——从微观到宏观的广阔视野，从个体到群体的敏锐切入，从浅层现象到内在本质的哲理书写，从影像的视觉体验到潜移默化直达内心的情感渗透。

质朴影像的深度表达

1.科学品质的坚持。在素材方面，生态纪录电影大量使用真实现存的自然景象，以自然镜像的形式协助人们增进对自然环境的理解和研究，为人们提供了研究对象即生态环境的数据与信息，这就意味着，生态纪录电影是一种可供参考的特殊的科学研究手段。这种研究手段借助了艺术性的视听表达，注重以动态形式记录主体和客体的活动形态，具备一定的科学性和知识性。在生态纪录电影中，准确运用科学研究方法，将自然科学理论知识进行审美化、形象化的艺术处理，也有力促使作品内容具备科学权威和真实效果，有效提升了影像的知识性和说服力。如法国导演雅克•贝汉的生态纪录电影《迁徙的鸟》，该片主要讲述了27种候鸟跨越千里为生存而艰难迁徙的漫长历程。为了追求科学的研究品质，影片成立了众多鸟类专家组成的科学委员会，从各地收集1000多个鸟蛋进行集中孵化和培育，从而能正确掌握鸟类迁徙的拍摄环境。整部影片的制作耗时4年之多，在全球选取了175个自然拍摄环境，投入资金4000多万美元，最终以出色的影像记录与科学制作技术获得“直接界定了世界顶级纪录片‘获取真实’的标准”的赞誉。就受众角度而言，新鲜奇特的事物更容易引起兴趣与好奇心，以自然奥秘与科学为选题，以通俗的语言和内容探索自然生态环境，呈现出自然环境不为人知的一面，能够满足观众的心理需求。通过生态纪录电影对自然环境的展示，观众能够在观看的过程中获取一定的认知，探索其他生命的形态，开始自我的反思与感悟，获取对生活和自然的思考与启发。不可忽视的是，纪实艺术始终与真实存在着一定的距离，因此纪录作品的创作是对真实在某种程度上的反映，我们所说的影像表达的深度，是取决于创作者自身，即创作者对素材的取舍、作品的理解与思考程度的。2.思想深度的追求。生态纪录电影一方面借助影像时空满足观众对视听体验的追求，另一方面也运用影像的情感延续性影响观众的感受和情绪，对心理时空、精神时空进行重塑和拓展。心理时空是影像时空的超越和上升，包含着人的普遍情感、对终极关怀的思索，因此，作品内蕴含的思想深度是决定生态纪录电影艺术品质价值高低的关键。纪录片工作者的创作理念也随之不断演进，促使生态纪录片的意识形态和价值追求也发生着变迁：工业革命时期，“人类中心主义”思想占据社会主流，猎杀题材风行，生态纪录片的内容倾向于表达“人类中心主义”的生态观念，为征服自然而服务；随着“人类对动物的认识渐趋理性”，生态纪录片也呈现出亲近自然、保护自然的姿态，辩证探讨人与自然的关系，开始倾向于对“生态中心主义”生态观的传达，构建和谐共生的自然环境。在表达生态理念方面，纪录电影《海洋》通过记录大肆猎捕海洋动物、污染海洋环境等不文明现象，有效运用影像与现实，在一定程度上进行了道德层面的联系与交流，影片在末尾描述了渔网中竭力挣扎的海龟、海洋垃圾中游动的海豹等情节，与片头恢弘震撼的海洋生物奇观形成鲜明的对比，在视觉的震撼与理性的思考中与观众进行良性互动。生态纪录电影的内容表达包含着对自然科学知识的注解诠释，而生态纪录电影最终的思想价值追求在于，通过高品质的观感将创作者关乎自然生态环境的态度观点让观者接受，从而引发理性的思考，以此实现影像与现实中生态思考的柔性塑造和有效传播，使生态纪录电影成为一部“有温度、有态度、有锐度”具备现实意义的探索性作品。因此，生态纪录电影应尝试利用质朴的影像引导激起观众内心产生思想情感的碰撞。

技术营造下的纪实奇观

由影像产生的上升的心理时空构建体现在对视听的连续体验上，因此生态纪录电影传播力的提升，欲想满足当下观众的观赏需求、与观者进行交流对接，必须以影像的高水平制作为前提。在此创作背景下，高科技制作为生态纪录电影提供了前所未有的优越性，使生态影像的创作技能迅速强化。借助技术先进的影像制作设备，生态纪录电影以具有视觉冲击力的奇观影像，在审美感受上营造出从视觉到心灵的震撼力量。从媒介特性即电子技术和信息传播的角度理解，生态纪录电影是科技与创作观念的物化形态，是视听艺术纪实性与技巧性的有机融合，与电影、戏剧的时空相比较，其（生态纪录电影）影像时空客观而现实，可信性与说服力更强。在技术不断发展与突破的进程中，这种真切的审美效果也随之得以丰富加深，更具震撼力与感染力。生物纪录电影《微观世界》借助微距拍摄的技术，被镜头放大的生物及其活动的细节尽收于画面，使影像本身在一定程度上具备视觉冲击力，满足了观众猎奇求知的心理，同时也以富有现代气息的视听感染观众，尝试引导观众在了解自然的过程中尊重生命、爱护生命，从而彰显出影片的人文情怀。从微距摄影到航拍、水下拍摄，从延时摄影到间歇、变速摄影，先进的特殊摄影机与拍摄手段使生态纪录电影的创作有力延伸，在《海洋》《尘与雪》《天地玄黄》等作品中，它们的价值得到充分的发挥和验证。通过运用多元的制作技术再现展示罕见新奇、远在人们生活经验之外的自然生命景观，生态纪录电影以影像感官的奇观式体验来实现对欣赏性的追求、视觉美感的提升。生态纪录电影的奇观效应在画面中无限延伸，并与影像中表达的生态观念相互关联衬托，通过震撼真实的画面的无形引导，“即使没有解说词的参与，观众也能够通过自然进程真实的纪录获得认知和理解的愉悦”。③纪实的表现手法，使生态纪录电影对自然生态的发掘与研究得到新的推进，通过对现实生态环境进行的纪录与艺术化加工，从新的层次对“真实”进行不同的感知与展示，这也是对纪实艺术的新的尝试与丰富。因此，从某种层面上说，生态纪录电影也是一种“实验性电影”，从客观的纪录到奇观影像的极致呈现，它以特有的影像创作表达方式在不断实践中推进纪实美学与艺术品质的创新与发展。

富有生命质感的视听运用

生源的选拔是高等艺术院校人才培养过程的第一个环节，也是重要环节。其不仅直接关系到学校的建设与发展，同时也对中小学教育起着重要的牵引和导向作用。作为世界知名的电影专业院校，北京电影学院在经过多年的改革与探索之后，在招生考试中逐渐形成了科学、合理、完善、有效的人才选拔机制和具有北京电影学院自身特色的工作方法，生源质量呈逐年攀升之势，为优秀电影人才的培养奠定了坚实的基础。以2014年招生工作为例，其主要举措包括如下几方面。

信息化服务与管理，进一步规范报考流程

2014年，北京电影学院10个艺术类本科专业共计划招生513名，网报总数近1.9万人次，同比增加13%。数以万计的考生来校参加专业考试，有些学生还不止报考一个专业，考生的报名信息、报考专业、考试费用、考场安排、各科目成绩、复试手续、录取结果等信息构成了一个个庞大的数据群。这在备受社会关注、工作时间紧张、专业考试环节各异、信息提供准确率要求高达百分之百的工作环境下，无疑为学校招生工作提出了新的、更高的要求。

为了适应招考形势的一系列变化，学校多年来在不断总结实践工作经验的基础上，充分发挥现代化网络技术、计算机技术优势，在2014年首度实现了报名、缴费、考试信息查询、准考证打印、考试成绩公布及录取结果发放的全程信息化服务与管理，取消了传统的现场报名、现场缴费、现场确认等环节，将招生工作人员从大量繁琐的人工业务中解脱出来，并有效地避免了原有工作方式中极易产生的疏漏与失误。此外，为方便广大考生，同时作为招生信息化服务的重要补充，学校还专门在校园内增设了自助打印机，使未提前打印好准考证或没有打印条件的考生及时打印好所需证件，不致耽误考试。

实践证明，招生管理工作信息化的全面实现，在节省了人力、物力的同时，使整个招生考试工作更加有条不紊，也更加准确、规范、科学、高效，符合了教育信息化的基本要求。同时，招生信息化建设也将是一项长期的工程，学校有关部门将在继续保证系统安全、平稳、良好运行的同时，结合学校自身情况，对系统进行升级改造，使其性能得到不断的完善与提高，全面提升学校招生信息化服务水平。

多元化录取机制，拼才艺更重综合素质

近年来，北京电影学院各专业方向文化课录取分数线明显提高，达到500—600分段甚至更高分数段的考生数目持续增长。北京电影学院校长张会军表示，北京电影学院始终坚持在综合素质较高的考生中选拔优秀人才。考生应在平时就注意知识积累，培养对艺术的感知能力。

2014年，为继续提高艺术类考生的综合素质，学校在继续完善、严格专业考试选拔的同时，进一步提高了对考生的文化课考试要求，严把人才质量关。在今年招考的26个专业方向中，按文化成绩排序录取的专业方向达到92%，包括文学、导演、表演、摄影、美术、录音等在内的多个专业方向均通过对“考生参加全国普通高等学校招生考试中的文化考试成绩与所在省本科一批录取最低控制分数线的分数比值”进行排序，择优录取。

看看历年艺考时那人头攒动的报考大军吧，没准就会从中升起几颗闪亮的新星。

如此多的追梦者希望成为艺术院校的一员，但面对“杯水车薪”的局面，如何才能顺利通过专业考试并最终实现自己的梦想，这是每位考生最头疼的问题。但有一点则是考生应该清醒的：有备才能无患，才能“艺”往无前！

吃透《招生简章》

北京电影学院招办主任张二秋

以往考生的咨询中，各种各样问题都有。如考什么、怎么考、怎么准备、有没有辅导班等等。其实，答案都在简章里，上面写得很详细。许多考生，包括家长，却没有认真看，这里给广大考生和家长提个醒：每一年的招生简章，需要仔细阅读。比如，电影学院各专业招生报名条件，报名考试时间、地点和考试内容，在招生简章上都写得清清楚楚，可就有人不认真看，影响了自己的正确抉择。

电影学院的招生情况，考生还可以通过网络，或打电话到学校招办咨询，或通过各省市的招生考试报查找，也可以写信。在新一年的简章出来前，可以参考以往的简章，或通过招办推荐的《北京电影学院专业介绍与考试辅导》书，也可以收集各系、二级学院为专业爱好者推荐的具有指导意义的资料，来了解相关信息。不过，现在由于升学的巨大压力，家长不许孩子上网，许多信息就可能被忽略甚至漏掉了。考生应该学会收集和筛选信息，找出适合自己的目标，然后一步步努力实现。

电影学院不仅有培养演员的表演学院，还有文学系、电影学系、导演系、摄影系、摄影学院、美术系、录音系、管理系、动画学院共10个院系，还可以细分为36个专业方向。

北京电影学院是我国目前惟一一所专门培养电影电视高级专业人才、学科门类齐全的艺术教育高等学府。学院根据影视行业发展的需要，不同专业、不同专业方向每年招生人数不同，专业考试的内容也不同。具体招生情况，要以当年的招生简章为准。

摘要:美国探索频道纪录片的巨大成功,带给我们一些全新的创作观念和思维方式。笔者认为,中国电视纪录片创作要走出当前困境,必须从传播理念上坚持受众本位,从传播技巧上加强娱乐化与故事性,在节目制作中融入市场观念,实现纪录片的市场化运营。

关键词:频道探索;纪录片;市场化

中图分类号:G22文献标识码:A文章编号:1672-8122(2010)09-0114-02

由中国国际广播出版社2008年1月出版的陈刚教授专著《解密Discovery 美国探索频道节目研究》是一本好书,一本对彷徨中的中国纪录片人来说非常及时的书。

这本以美国探索频道的节目为研究对象的专著不仅是对电视纪录片创作理论的进一步拓展,而且对电视纪录片的创作实践也具有强烈的现实指导意义。全书除了从叙事学、类型学、文本分析、娱乐元素等角度,对探索频道的节目进行了系统化、全方位、多视角的观察研究和理论探讨外,还将探索频道的纪录片与中国、英国、法国等国家的电视纪录片通过量化手段等方法展开对比研究,分析出美国探索频道成功的深层次的文化背景,带给我们一些全新的创作观念和思维方式,对电视纪录片的创作及市场化运行均具有很强的现实操作性。

这本书对转型期的中国电视纪录片的创作更是具有启迪意义。尽管我国电视纪录片在改革开放之后已取得了较快发展,特别是1991年纪录片《望长城》和1993年央视《东方时空•生活空间》的播出,快速推动了我国电视纪录片的进步。前者使我国纪录片创作逐渐摆脱了前苏联专题片创作理论的窠臼,使我国纪录片从“形象化的政论”回归到纪实本位,实现了“质”的飞跃;后者则促使纪录片走向栏目化,实现了纪录片节目的常态播出,带来了电视纪录片“量”的繁荣。但我国纪录片的创作很快进入到发展的瓶颈,从上世纪90年代中期后,中国纪录片陷于“纪实主义”的彷徨中,强调纪实创作,节目题材和手法单一雷同,加之电视节目多元化发展以及境外媒体和娱乐节目的强势介入,观众对纪录片的收视热情也随之冷却,中国纪录片逐渐退出电视收视的“黄金”时段,苦苦支撑。

结合探索频道的成功经验和我国当前电视纪录片创作的现状,笔者认为,我国纪录片应该在以下几个方面进行反思和突破。

一、从传者本位到受众本位

与播音主持的不解之缘

潘奕霖出生在辽宁省沈阳市的一个部队家庭，10岁便随父母到湖南生活，由于部队里的人都来自五湖四海，相互也都说普通话，因此他的口音并不重，这为他后来成为播音员奠定了良好基础。当时潘奕霖家里有一台收录机，让他爱不释手，以至于天天抱着它听广播。为了不影响学习，父亲便将收录机的连接线插头拔掉，藏起来。除了喜欢听广播，潘奕霖的另一个爱好就是读书，部队大院的图书馆是他经常去玩的场所，因为那里有他爱看的童话、神话、民间故事和小说。初三时，他还印制了自己的第一份油印小报，当作家成为他童年时期的最大梦想。

湖南雅礼中学是一所解放前就成立的教会学校，开明的办学风气，令学生可以在学习与个性上自由发展，这让少年的潘奕霖如鱼得水。17岁生日之际，他的文字作品《十七岁的恐慌》在长沙电视报刊登，之后他被应邀参加了长沙市中学生通讯社，担任副社长。与此同时，班上的同学几乎都知道他的作家梦发生了改变。

凭着一种本能的热爱，潘奕霖报考了北京广播学院。“报考前，父亲问我湖南会录取几个人，我说一个。他又反问‘那个人会是你吗？’其实他就是建议我不要在此浪费时间。”第一年艺术招生放榜时湖南省只剩下六个人，其中就有潘奕霖。虽然当时下着小雨，但他的内心却是狂喜，他立刻骑车回家向父母报喜，证明自己的实力。报喜的那一幕很奇怪，让他至今印象深刻。父亲并没表现出惊讶和兴奋，坐在那淡然地说：“六个人又怎样，最后只录取一个。”那一年的确被父亲言中了，潘奕霖未被录取。在等候广院录取通知书的日子里，湖南电台星期天节目部开始招聘主持人，潘奕霖报名了，并且幸运地被录取。暑假过去了，广院的通知书没有等来，而这时由他主持的《潇湘晨钟》已在当地逐渐有了名气。一年后，北京广播学院又开始招生了，潘奕霖鬼使神差的跑去长沙报名点看热闹，结果被去年一名监考老师认出，并鼓励他再次报考。最终潘奕霖通过自己的努力，终于成为了广院’89级播音系36名学生中的一员。

告别大学校园，潘奕霖被分到了中央电台国际部《环球信息》栏目，由他编辑、采访、播音的稿件——《美国人权记录》获得了中央电台里优秀稿件一等奖，中国广播奖三等奖，这是潘奕霖最自豪、最有成就感的事情。如果不是偶然看见电视报上电影频道的招聘广告，潘奕霖或许会在电台待一辈子。一方是向往以久的电视领域，一方是培养他的国际部领导，在理智与情感的抉择中，他毅然选择了电影频道。他用独有的质朴和大气赢得了电影频道节目部主任张海芳的关注，成为了《流金岁月》栏目主持人。

与《流金岁月》一同前行

潘奕霖对《流金岁月》有着深厚的感情，一方面栏目的名字是由他取的，另一方面从1995年开播至今，《流金岁月》栏目已走过将近二十个春秋。从15分钟的专题节目到40分钟的谈话节目，他始终以亲切自然的主持风格，讲述着经典影片幕后的故事和几代影人的艺术人生，带领观众追寻过往年代的记忆，捡拾自己成长岁月的印迹。如今，《流金岁月》已成为CCTV6电影频道最资深的一档栏目。

在潘奕霖主持《流金岁月》的这么多年里，每一期节目都会让他感动，他坦言：“其实每个电影人都很不容易，无论他们成功与否，他们都是前辈，都会给我带来不同的内心感慨和深刻思索，电影是一个遗憾的艺术，我能够感受到他们创作中的遗憾，这个过程同样也能激励我，让我的人生少些遗憾。”最近他又看了很多国外节目，这些节目的主持人都已白发苍苍，成熟、沉稳、有内涵的主持风格触动了他，仿佛看到了自己多年后的身影。他幻想着自己耳顺之年依然站在舞台上主持着《流金岁月》，成为一名有范儿的主持人。

摘 要：当前中国纪录片在技术技巧方面的发展日趋成熟，而在纪录片人文领域的追求与塑造上，似乎力量有些欠缺。文章就当下中国电视纪录片平民化日益模糊化甚至缺位的现状，试图从提升我国电视纪录片创作中的平民化视角的必要性和前景展望等角度，对大众传播中受众特征的定位以及要求方面展开深入论述。希望对这些问题的探讨与思考，能够对纪录片事业的发展起到一定的积极作用。

关键词：纪录片；平民化；人文价值

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）04-0090-02

真实，作为纪录片的最后防线已成为人们的共识，无人能撼动。而关于纪录片中人文追求、纪实的手法，平民化视角等也已渐渐成为电视纪录片的主流观念。随即，大量真实感人和富有人文关怀的电视纪录片进入大众眼帘，这在一定程度上拉近了电视与观众的距离。所谓“平民化”，学术文献中的解释为：“平民化”是指有线电视新闻应更多地把视点集中在普通市民的社会生活上，新闻报道从内容选题、反映对象到表现形式上都更加贴近实际、贴近生活、贴近群众，为人民群众所喜闻乐见[1]。我国电视纪录片从诞生之日起就与大众有着天然的联系，平民化题材赋予了我国电视纪录片新的色彩和独特的价值。

一、中国电视纪录片平民化视角的倾注

电视纪录片作为一种影视艺术媒介形式出现，自然也离不开受众这一占有决定性意义的媒介要素。在电视传媒业日新月异的新媒体时代，多样化的节目形态呈现在大众眼前，要想让大众在众多的节目中跳出来，定格在电视纪录片的赏析上，绝非是一件容易的事情。要想赢得受众，就需要了解大众在社会这个网状化传播体系中的特性与喜好。

（一）大众传播中的“平民化”视角

受众不再是被动的客体，而是积极的主体。电视纪录片要想在这趋于白热化的媒介竞争中求得生存的空间，就必须把关于受众的兴趣和要求的议程放在重要的位置。

当纪录片运用搬演、再现还原历史史实时，由于不是直接拍摄的历史影像，往往被人们简单地称作“虚构”。正如中国电影艺术研究中心研究员单万里在《纪录与虚构》中指出的，“出于形象化的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要采用‘搬演’的手法，这也许就是通常所说的‘虚构’的含义”。①中国传媒大学副教授刘洁在《纪录片的虚构——一种影像的表意》中曾这样对虚构进行界定：“狭义地说，纪录片的虚构就是在纪录片的创作中，创作主体在‘事实核心’的基础上，借助有声画形象的影像进行搬演、再现与建构，来超越历史时间、现实时空、文化差异、意识形态、认知表达、心理情绪等存在的界限，所进行的一种主观性的创造性重构。”②很明显，她也把在“事实核心”基础上的搬演、再现认定为“虚构”。

《现代汉语词典》对“虚构”的解释是“凭想象造出来”，也就是说虚构的东西是没有客观事实依据的。但是立足事实核心的“搬演”、“再现”，是对事实的一种还原方式和手段，并没有凭想象造出不存在的事实，不应该被纳入“虚构”体系。“搬演”、“再现”等纪录方式，准确地讲是“情境再现”或者“真实再现”，不能叫做“虚构”。其实单万里也看到了将“搬演、再现”称为“虚构”会引起混乱，“我们通常用‘虚构’这个汉语词汇来翻译英文fiction……通常情况下，我将这些词统统译为‘搬演’，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语的词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱”。③“《中华文明》的作者虽然有时用‘虚构’一词来概括自己的表现手段，然而，或许是由于担心人们对这个词持有偏见，所以有时更喜欢用‘真实再现’一词取而代之”。④

“再现”没有虚构事实

1.不虚构事实核心保证了纪录片的事实真实

纪录片要反映的“事实核心”不能虚构，是纪录片界长期以来坚守的底线；纪录片创作的大量实践表明，相关纪录片运用情景再现的部分，在历史上是确有其人、确有其事，也就说纪录片所要还原的“事实核心”是真实的，而搬演、再现、补拍等只是还原事实的手段而已，所以并没有违背纪录片真实性的本质特征，从而也能为受众所接受。

2.自然发生的事实影像与再现拍摄的模拟影像都事实地作为表意手段

用摄像机直接摄取社会现实影像，因为有“眼见为实”的天然说服力，一般被人们认定为“真实”，但从本质上讲，这种影像不过是与客观事实极度形似的符码而已，并非事实本身。德国心理学家雨果·闵斯特堡指出：“观众在影像中所看到的运动，实际上是他自己在心中制造出来的。连续画面的残像，并不能替代尚未中断的外部刺激，这也就是说，其中的必要条件是通过内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。因此……影像的纵深，不过是纵深的暗示。”⑤所以，用扮演、搬演、补拍等来还原事实，与摄像机直接摄取影像相比，只不过是间接的而已，但也是在事实核心基础上的再现影像，作为表意符码，相对于事实本身来说，只是逼真性弱，并不涉及事实的真假问题。

“虚构”是演绎并不存在的情节，本质是意义重构

摘 要：我国电影作品归属存在逻辑上的矛盾，作者不能原始获得著作权，这背离了著作权法作者获得原始著作权的基本原则。电影作品的原始著作权应归作者，制片人只能通过合同成为作品或制品的被许可使用人。

关键词：逻辑矛盾；制片人；被许可使用人

中图分类号：D913.4 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）29-0076-02

电影作品是视听作品的主要类型，有些国家对其单独立法，有的将其与视听作品合并立法。我国著作权法修改草案引入了视听作品概念以适应网络时代的需求，但不容否认电影作品仍然是视听作品中最主要的部分。一些国家专门对其进行界定。如《荷兰著作权法》规定电影作品指由有序列的影像组成的作品，无论是否有声，当其被固定时，与其固定形式无关。《英国版权法》规定“影片”指（固定）在任何介质上的，可借助任何方式从中再现出移动影像的录制品。我国《著作权法实施条例》第4条规定电影作品是“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。从以上定义看，电影作品是通过设备展现的是有序且动态的图像，不包括对表演或电视节目的固定。电影作品的归属有两种模式：作者立法模式和制片人立法模式。我国介于两者之间，本意想博采众长，但由于立法逻辑不严密导致归属规定存在明显缺陷，有必要进行完善和修改，否则其不足可能会延续到视听作品的立法中。

一、我国电影作品归属缺陷

在分析我国电影作品归属缺陷前先介绍一下两大模式及其内在逻辑关系。作者立法模式以法国、德国、意大利等国为代表。这些国家只承认实际创作作品的个人是作者。法国《知识产权法典》规定：完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。德国著作权主体只能是创作者，所以电影作品的作者排除了制片人。制片人立法模式以美国、英国为代表。依据英国1988年《版权法》规定，电影创作中作者是指安排和策划电影制作的人。美国《版权法》规定，雇主或者委托方（多是制片者）享有版权，除非双方当事人有书面相反的约定。

虽然两大法系的电影作品归属完全不同，但均坚持原始著作权归属于作者的基本原则。如法国《知识产权法典》规定：智力作品的作者享有独占的及可对抗一切他人的无形财产权。德国《著作权与邻接权法》对于电影作品作者采取由法院在个案中首先排除那些没有付出独创性劳动的主体，然后再判断谁是作者的办法[1]。美国《版权法》规定原始版权属于作品的作者。英国《版权法》规定除特殊情形外，所有版权的原始所有人是作者。为什么两大法系都认为电影作品著作权应归作者，但最后的归属却大相径庭呢？这是因为制片者立法模式中，法律直接规定制片人是作者享有著作权。所以，两大法系立法逻辑是完全一致。这种逻辑对原始取得著作权的制片人而言顺理成章，但对自然人原始取得著作权的情形则有明显的障碍。因为制片人投资电影作品却不能控制作品，只投资不享有权利显然不符合法律的公平原则。于是作者立法模式的国家均通过合同约定要求作者将其著作权转让给制片人。

根据各国电影作品的归属逻辑及其立法，结合分析我国电影作品的立法内容，不难发现我国关于电影作品的归属自相矛盾。《著作权法》第15条规定电影作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。依据该法第11条规定，著作权属于作者，本法另有规定的除外；如无相反证明，在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。我国电影作品中的编剧、导演等作者享有署名权”就说明他们是作者，则著作权应该归作者。但是第15条却规定著作权归制片人享有，逻辑完全混乱。当然，将著作权归于制片者不无道理，因为这类作品制片者投资多、风险大，赋予制片者著作权不仅利于其获得投资回报还有利于影视剧长远的发展。但由于我国立法忽略了逻辑关系，导致了制片人获利名不正言不顺，作者不能原始的获得著作权，原始获得著作权的又不是作者。难怪有学者呼吁电影作品著作权归属立法应回归到大陆法系的正宗[2]。也有学者认为《著作权法》第15条的规定，是通过立法方式强制作者将著作权转让给制片人[3]。但事实上我国《著作权法》没有此方面的内容表示。因此，我国电影作品著作权归属的缺陷是确实的。

[摘要]本文将海外华人独立纪录影片作为一个创作群体加以研究，考虑到海外华人的特殊身份，从选题方向、切入角度、表达方式以及文化特点等方面入手，以国内纪录影片为参照，借助边缘思考的方式挖掘它们的不同之处。因这类影片拥有不同文化基因的身份特征所带来的作品“文化混杂”现象，为纪录影片赋予了独特的跨文化魅力。

[关键词]独立纪录影片；海外华人；“文化混杂”

近年来，中国纪录影片创作的一个突出现象就是海外华人独立纪录影片的崛起。当内地独立纪录影片以对中国基层社会的关注获取国际奖项时，海外华人独立纪录影片则把目光转向更为广阔的国际题材。

一、中心突破

国内纪录影片的选题有其相对稳定的题材和关注角度。由于文化背景影响下的电影创作环境的不同，再加上长期旅居海外的华人独特的思维方式和观察角度，使得其能以一种相对“局外人”的视野来选题。整体上对比而言，海外华人纪录影片将更多的目光投向了政治问题、国际问题以及一些敏感的热点问题，讲求真实、不干扰的拍摄理念尤为受到了重视。其海外华人的身份，使其拍电影选材时会获得相对内地电影人额外的空间，避免了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的局面出现，这使得他们突破国内纪录影片的选题，有了如鱼得水的便利，形成了独树一帜、自成一派的鲜明特点。

从取材的角度来看，海外华人纪录电影无疑取材更广，战争、政治、社会、国家等，都是其关注的话题。《靖国神社》就是以日本的特色文化为主题拍摄的纪录影片，影片以靖国神社为主要背景，并记录了发生在靖国神社的诸多冲突和纷争。通过对靖国神社的描写，将当时日本社会的矛盾、纷争进行阐述，同时将日本独特的文化展现得淋漓尽致。作为长期旅居日本的华人，李缨用他自己独特的角度，对靖国神社进行剖析，这种剖析是具有深度的，因为其华人的身份，让主人公能从更客观的角度去看待问题，不至于片面、狭隘。又因为其日本公民的身份，可以对自己的结论有着清醒的认知。

对于民族政治问题，海外华人纪录电影也做出了自己的成绩。《一年》通过对八个普通的人生活的描写，将的春夏秋冬和人的一年四季分剧集地表现了出来。通过这部电影，人们能够不戴任何有色眼镜、真正客观地感受人的欢笑、哭泣、信仰和困惑，观众看到了人的春夏秋冬，也感受到了人的喜怒哀乐，体会到人的生老病死，能够清晰地认识人平凡的一生。

加拿大华人王水泊导演的作品《他们选择了中国》，以朝鲜战争结束时拒绝回国而选择留在中国的美国战俘为主人公，同时前战俘霍金斯先生故地重游，亲身讲述了这一段历史，22名战俘仅余4人，这些历史的见证者以第一视角诉说的方式更是吸引了更多人的目光。通过这部电影，观众不仅对这段被遗忘的历史有了清晰的把握，更是对战争与和平的问题有了自己的思考，让人们对国与国之间的战争、人类和平、历史问题有了更多的关注与反思，让观众在陷入对历史感悟的同时又产生了自己内心的深度思考。