可可西里观后感范文精选

可可西里观后感范文第1篇

《可可西里》讲述的是一群志愿寻山队员为保护珍稀动物发生的一个悲剧故事。故事发生的自然背景是在气候极其恶劣的可可西里。开端的一个组镜头：“一个寻山队员睡在车里，被盗猎份子抓获并被害”让人联想到寻山队员是在多么恶劣的环境下展开工作的――厚的大衣、脏脏脸、倦的眼神。这组镜头为接下来的口述提供了作为画面演绎出来的起因。有一个镜头是：“对非法打鱼人罚款时盖章的动作”由于天气过分寒冷贴身带的印都冻结了；必须依靠热气把它化开在盖章。这也是对天气寒冷的一个说明。电影画面不仅仅告诉我们天气的寒冷，它还告诉观者这里是高海拔区，其中有一个镜头：寻山队员追赶逃跑的“俘虏“时缺氧，并用血稀释注射液再注射。凛冽的寒风的声音及漫天的飞沙镜头、怕的食人沙都向我们展示了一个恶劣的环境、惊人的画面。

可可西里的险恶不仅仅在于自然环境的险恶，它还在于人文环境的险恶，包括：

（1）狡猾而残酷的盗猎份子对寻山队员的杀害无处不在，司机被冷枪打死、日泰队长被满面堆笑的老板杀害、死后的尸体砍成块喂鹰。

（2）寻山队员没有物质及精神的基本保障，没有工资，自己解结经费问题，他们不得不用公款，冒着犯法的危险去卖皮子，他们不得不把千辛万苦抓回来的“俘虏“重新放掉；当记者问起小孩们日泰队长时他们慌忙逃散；女友们得知他们要到可可西里就离开他们及他们与女友、妻子好像每次都是生死离别，这些都充分说明寻山队员们处在物质与精神的边缘状态。

（3）可可西里的穷困导致了一些本来不是犯罪份子的人走上习惯的犯罪道路，他们不知道志愿寻山队员为什么要左一次又一次的抓他们，他们是愚昧无知的但却有善良的一面，如马占林。他们的成份有：医生、放牧人、司机、学生等。这说明了寻山队员是在如何一个恶劣的大背景大环境下同盗猎份子战斗的。

然而，在这样艰苦、恶劣的环境下寻山队员有着不灭的战斗热情和对藏羚羊的爱惜之情。他们在死去的藏羚羊前面默默无声、在焚烧藏羚羊时默默祈祷，他们在恶劣的环境下不惜冒着生命的危险坚持追击盗猎份子。他们之间产生的亲入兄弟的情意无不感动着观者的心。其中还含有爱情的影子：日泰女儿对记者的爱慕却没有机会表露。这是影片一个特别的点，这样不仅使的影片增容还为影片增加一丝浪漫色彩，这点绝对不是可有可无的镜头。寻山队员同妻子的离别、刘栋和女友的亲吻镜头都是这部纪实电影的浪漫镜头都为电影增色不少。但同时反映了寻山队员的艰苦的工作。除了这些有生命力的镜头之外记者与那个青海师大毕业生的对话也是生命力的暗示：那个大学生他说“干这工作有意思！”

《可可西里》除对白台词之外还应用了其他的音响：

（1）真实的枪声、真实的回音，这是本影片纪实风格的要求。

可可西里观后感范文第2篇

昔日，而今：大漠、狂沙、雪暴、追逐、枪声、鲜血。

看过几篇捕杀藏羚羊的文章，羚羊眼中哀求的眼神让猎人放下猎枪，再不杀生。一直以为人都会像那样有同情心，都有爱护生命的爱心。当看到千百张藏羚羊皮平铺在地上，看到每张皮上冲锋枪穿过的洞，才知道错了，原来真有如此残忍的人，杀羊不眨眼的人。

“剥一张皮子五块钱。”撕扯着那柔软的皮毛心里坦荡荡？活生生的一只动物，前一秒活蹦乱跳，后一秒鲜血满地，可怜死都无完尸。给你五块钱，你就撕下了自己的画皮，露出黑色的面孔。你，难道就值五块钱？

端着冲锋枪，眯着眼，子弹壳清脆的落地声，一个酷毙了的姿势被你糟蹋的一无是处。当子弹穿过羚羊心脏时，你有没有听到她的哀叹声？她不只为自己肚子里的孩子，还为你，为我们人类，她绝望的眼神似乎在呼喊：人类，积点德吧。鲜血汩汩地从心脏流出，枪孔中看到你在笑。该千刀万剐的家伙，车裂都不解恨。

从来都是打着“动物是人类朋友”的旗号的我们又几时曾为动物们做过点什么，又一种珍稀动物快灭绝了，虚伪的人们流下几滴虚伪的泪，摆一张虚伪的似乎很哀痛的臭脸，写几篇号召人类保护动物的文章，似乎真的很慷慨激昂，放下笔后就像失忆了一样，什么都忘记了。于是动物一种接一种地灭绝，人们一

次接一次地装哀悼，如此而已。

可可西里观后感范文第3篇

大漠、狂沙、雪暴、追逐、枪声、鲜血。

看过几篇捕杀藏羚羊的文章，羚羊眼中哀求的眼神让猎人放下猎枪，再不杀生。一直以为人都会像那样有同情心，都有爱护生命的爱心。当看到千百张藏羚羊皮平铺在地上，看到每张皮上冲锋枪穿过的洞，才知道错了，原来真有如此残忍的人，杀羊不眨眼的人。

“剥一张皮子五块钱。”撕扯着那柔软的皮毛心里坦荡荡？活生生的一只动物，前一秒活蹦乱跳，后一秒鲜血满地，可怜死都无完尸。给你五块钱，你就撕下了自己的画皮，露出黑色的面孔。你，难道就值五块钱？

端着冲锋枪，眯着眼，子弹壳清脆的落地声，一个酷毙了的姿势被你糟蹋的一无是处。当子弹穿过羚羊心脏时，你有没有听到她的哀叹声？她不只为自己肚子里的孩子，还为你，为我们人类，她绝望的眼神似乎在呼喊：人类，积点德吧。鲜血汩汩地从心脏流出，枪孔中看到你在笑。该千刀万剐的家伙，车裂都不解恨。

可可西里观后感范文第4篇

强巴走了，那个独自在不冻泉守了三年的汉子，愣住了；刘栋走了，那在雪地里挣扎的洛桑也哭了：“我们走不出去了”。马占林和他的同伴在生命线上挣扎，一个倒下了，同伴甚至连头都不会回，“走出去了，但死了不少人”。

在生命线上，人无法用“好”与“坏”来评价，所谓的好与坏可以在瞬间转换，追马占林与他儿子的巡山队员倒下，救他的是马占林的儿子。最后，救下尕玉也是那个盗猎者的帮凶。

可可西里，没有“好”与“坏”，道德屈从于生存。盗猎者为了生存而盗猎藏羚羊，而巡山队员为了治病也卖藏羚羊。“转山的人的手和脸很脏，但他们的心是很干净的”，有多少人能说自己的心比那个马占林干净呢？扒一张皮子5元钱……

可可西里，暴力，血腥，对生命的挑战，那里不属于女人，“好姑娘多的很”，那只是一个美丽的谎言。冷雪离开了，会有其他的女人在刘栋的身边吗？日泰死后，那影片最后一个女人——日泰的女儿，她会去哪儿？

日泰的死，是向着这个没有偶像的年代的最后呼喊，面对着枪口，依然挥出他那一拳，“砰”，倒地，抽搐着，一梭子弹，不再抽搐。漫天飞雪中，一个队员一个队员的消失，日泰队长最后也躺在那，那样的安详。

可可西里观后感范文第5篇

[关键词]《可可西里》；人文价值；原生态美学；人性启迪

“美丽荒凉的可可西里沉睡于安逸之中，突然几声枪响划破了山谷的宁静，保护站中的巡山队员被盗猎分子残忍杀害，他们的鲜血染红了戈壁，又一批藏羚羊群惨遭屠戮……一定要抓到盗猎者！巡山队长对队员们下达了死命令，队员们连夜出发，闯进了死亡之地――可可西里。然而盗猎者就像是鬼魅一样突然消失于稀薄的空气中，剩下的只有上千具剥去毛皮的藏羚羊的尸骨……”陆川导演的影片《可可西里》用一个旁观者的角度去真实还原了一个生动为了生存努力的冒险故事，导演对于可可西里的绝美之境从两个层次开展。浅层次的美感在于用美丽的镜头语言来对可可西里这个神秘地带进行描绘，而更深层次的美感则是对于电影背后的生命主题进行感慨与思考。

一、《可可西里》的文化价值

在蒙语中，可可西里的含义是“美丽的少女”。作为位于中国境内最后的原始荒原，可可西里让人们感到神秘莫测，在它平均4 700米海拔的高原上，生存着一群“高原精灵”――藏羚羊。陆川之所以选择可可西里，是因为它具有神秘莫测的文化形态，也有着凄美绝伦的环境。当人们进入到可可西里地区，不仅会放眼看到荒无人烟的沙漠，也能够感受到恶劣天气的肆虐，甚至还会有盗猎分子的子弹，可以说这些因素统统有可能吞噬了人们的生命……

为了能够在电影中重现可可西里地区的原貌，剧组中所有成员足足花了五个月时间不间断在青海的格尔木、玉树、冷湖和五道梁等地区取景，可以说人们的足迹遍布了多半个青藏高原。因为人们第一次来到了海拔较高的地区，因此多数组员出现了高原反应，高烧、感冒、缺氧、呕吐等状况时有发生。因为缺氧，很多人晚上失眠严重，甚至有些人出现了心脏病、肺部感染，导演陆川在接受新闻采访时候说，“《可可西里》多数镜头都是在海拔4 000米的高原上实景拍摄的，因为受到地域因素影响，每个人的生命都可能被死亡危险，别说在雪地上奔跑，就连在雪地中维持正常人活动都算得上奢望。在这里，我们一直处在非正常的状态中。”可以说在如此恶劣的自然环境中，这部电影本身就算得上是一个对死亡威胁奋力抗争的文化仪式。当前国内外商业电影发展迅速，许多传媒公司以“暴力电影”“电影”等噱头来博人眼球，但是影片《可可西里》的出现，让“生死电影”发展成为了可能。几乎所有参与到这部电影拍摄过程中人们都在用生命去记录下这些镜头，他们身上散发出来的是一种独特的电影精神。或许，不只是电影，人们还要为许多事情来奉献出自己宝贵的生命，但是如今的电影领域并不是一种生死拼搏的战场，伫立于一个和平年代，种种问题开始出现――我们拍摄电影是否需要用生命来证明价值？如今电影本质似乎逐渐被金钱、利益所吞没，而固有的艺术精神能否与人类生命相平衡？电影中展现的理想主义还能否继续被观众所认同？当影片《可可西里》问世之后，这些问题在一望无际的青藏高原上彻底消失，所有疑问都似乎有了答案……

二、解读《可可西里》中原生态美学

一直以来，人类钻研的永久话题就是人类与自然的和谐相处。在原始社会中，我们的祖先与大自然是和谐相处的，而随着现代社会的迅速发展，人们愈发注重物质利益，因此对于这一问题的思想观念开始模糊起来。人类作为自然的子孙，就务必要尊重自然发展的规律，而如果对自然过分地侵犯与占有，那么就会遭受到自然对人类的惩罚。

曾经高尔基说过，“人类就是一个艺术家，不管在什么样的地方，总是希望能够将‘美’带入到生活中。”每个人都有爱美的天性，充满美感的生活是人类不断奋斗与追求的长期目标。人类几千年来不断顽强拼搏，与其说是在不断改造自然，不如说是在按照“美好的规律”来创造与规划设计美好的生活蓝图。而这就是我们所提倡的“生态环境美”，人类与自然紧密联系，相互依存，在影片《可可西里》中得到充分展现。

（一）生命内的凄绝之美

随着欧美市场对于羊毛披肩的需求增加，藏羚羊绒作为这种奢侈品的原材料价格也随之疯狂增长，因此为生活在可可西里地区的藏羚羊群们带来了近乎灭顶之灾的屠杀。在短短的几年间，可可西里地区的藏羚羊数量从原有的一百多万只减少到仅有的两万只左右，盗猎分子猖狂的杀戮几乎让羊群灭绝。20世纪90年代，可可西里地区的人们组织了一直巡山队伍，在队长索南达杰带领下去打击盗猎分子，保护藏羚羊群，而他正是电影中主人公队长日泰的原型。电影以一种纪录片的风格，从一个记者的角度为观众们讲述了队长日泰带领他的巡山队历经无数次的浴血奋战，保护藏羚羊的英勇故事。陆川不断运用快切的镜头和华丽的摄影艺术给予了角色更多的活力与魅力，每个角色的肢体动作都会借助切碎的分割镜头展现出丰富的节奏感。对于高原冰雪的景象，陆川使用了冷色调的长镜头，去着力突出了高原的力度与磅礴。这种动静结合的技巧使电影充满张力，让人感觉身临其境，有着强烈的视觉冲击力。

对于可可西里，陆川是这样形容的，“可可西里是天堂也是地狱，更是见证生命与信仰的圣地。因为，它的故事难以诉说，只有真正来过的人们才能够体会。”是的，一望无际的高原、茫茫雪山，这样的美丽让人向往，有谁想过在这美丽绝伦的外表下，曾经是死亡的邻居，让人心生畏惧。观众们跟随记者尕玉的脚步踏上了艰难追寻的道路，并且将自然风貌尽收眼底，而正是这些自然环境为人物角色背景、性格等方面塑造起到了决定性因素。可可西里冰山雪原的冷峻与队员们保护藏羚羊的满腔热血形成了鲜明的对比，自然环境与人物形象在精神层面上顺其自然地形成了同构。整部电影的自然环境都呈现出一种冷峻、淡漠的美感，这种简单线条勾勒的描述会让观众们感受到人性的热血、责任、冷酷、残忍、贪婪、无奈等，在简单中看到一种持久的震撼力。

（二）生命之轻与灵魂之重

在大自然面前，人类显得如此渺小，可可西里的美丽让人心驰神往却又心生畏惧。不管是老人还是孩子，不管是好人还是坏人，每个人都难以摆脱死亡的宿命。在如此恶劣的环境下，每个人对生命的渴望会愈发强烈，也会更加猛烈地挣扎。电影中内心放荡不羁却十分单纯的巡山队员刘栋，为了早些完成送生病队员的任务，日夜兼程超越了生理极限，可谓是重情重义。但是在返回的路途中，沙漠悄然无息地吞没了他，刘栋陷入在流沙中，拼命挣扎也是无力回天。观众们眼睁睁地看着屏幕上的他从无奈地挣扎到被彻底吞没时候的哀嚎，最终消失在画面中。一个年轻而勇敢的生命就这样消逝，最终归于平静，整个片段为观众们展现了人类在大自然面前是多么的渺小与无力。

陆川没有在电影中将队员们塑造成一个个完美的英雄，他们只不过是可可西里地区最真实的人们。电影看似表面上以藏羚羊的猎杀与反猎杀作为载体，其实真正讲述的是人类与自然抗争以及在绝境中为了生存挣扎的故事。盗猎分子与巡山队员都是在高原上行走的人，只不过两者的区别在于前者是破坏自然，而后者去保护自然。影片《可可西里》是着力于关注人类自我生存状态与自然环境关系的作品，也是一部描写了生命挣扎与内心信仰的艺术品。虽然人们在残酷的环境中会本能地挣扎，寻求一丝生机，但是只要心中有了信仰的力量，就会凸显出生命的价值与意义，而这样的主题也让整部作品升华到人性的境界。

不管是巡山队伍抑或是盗猎分子，他们在生存考验面前都是平等的机会。电影中，随着每个人的消逝，高原都会响起呜咽的风鸣声与停滞的画面。在这个地球上，人类的存在需要被关注，尤其对于生存问题来说，也只有厚重的灵魂才能够超脱于这个冷酷的世界。在如今社会中，人们不断追求利益与物质，更加需要学习巡山队员形成的理想主义精神。 而从这一点来说，每个人物都称得上英雄，他们每个人都在可可西里残酷的自然环境中找寻着生存的出路。活着，尽管痛苦的环境难以摆脱，也要拼命挣扎，不能放弃，这样的人都算得上英雄，而这正是《可可西里》所传达的信息与中心思想。三个巡山队员凭借着生命的力量走出了暴风雪，与命运抗争，用毅力书写了生命的神话，捍卫了生命的本质。我们在欣赏作品过程中，也能够感受到“生命”的凄美与大自然造物者的伟大，还能够感悟到生命的渺小、脆弱与可贵。

影片《可可西里》为观众们完整地诉说着生命的伟大以及存在的意义，为我们表述了人类与自然环境相处的法则。从头至尾，导演并没有阐释巡山队员的行为，他们每个人都是这片广袤荒野的普通藏民，甚至觉得每个人都可以为自己家园而奉献出生命。队员们没有高超武艺，也有儿女情长，只不过觉得是为了自己的家园都会做的简单而又不简单的事情。故事最后，队长日泰遗体上的血迹被清洗干净，藏族的喇嘛为其盖上一块洁白的布。随着悠扬苍劲的藏族旋律响起，画面停滞于红底之上的纯净洁白。队长的行为得到了肯定的答案，这是一种理想主义精神的安慰，也是对他行动意义的一种赞扬。影片《可可西里》做到了包括人文关怀与现实话语诉求，因此称得上是一部经典之作。

三、结语

陆川导演的影片《可可西里》故事情节简单明了，并且没有刻意地煽情，然而每个观看了这部电影的观众心中都不会不为所动，尤其是荒原上一堆堆藏羚羊层层白骨的震撼景象让许多人潸然泪下。尽管影片《可可西里》并不是一部环保主题的作品，但是我们却能够感受保护生态环境的泣血呼吁在里面。原始与文明、生存与死亡、人类与自然环境，这些内容都需要我们必须去思考。电影中主要情节是关于这支巡山队怎样去克服严酷环境去保护自然环境的，然而在这故事背后，隐藏的是我们人类必须要深刻思考的问题――怎样实现人类与自然的和谐相处，怎样让大自然母亲回归曾经的美丽！

[参考文献]

[1] 李皓.情系可可西里――访著名青年导演陆川[J].柴达木开发研究，2004（01）.

[2] 胡丽娜.承重生命――影片《可可西里》的主题解读[J].时代文学，2009（05）.

[3] 葛纪红.生态文学批评视阈中的《可可西里狼》[J].文艺理论与批评，2011（04）.

[4] 彭静.呼唤和谐：自然生态危机下的精神生态救赎――审视生态题材长篇小说《可可西里狼》[J].安徽文学（下半月），2011（06）.

[5] 杨晓林.回归主流与游戏狂欢：中国新生代电影的转型[J].理论与创作，2009（05）.

可可西里观后感范文第6篇

幼儿科学探索活动的核心经验包括观察、比较、分类、交流、测量、推断、预测等。其中观察、比较、交流、分类被美国科学促进会认为对儿童智力发展有益。能否在一个活动中涵盖上述过程性科学探索活动的要素呢?带着这样的思考，我设计了活动“盒子里有什么”这个活动包含了上述科学探索关键经验的大部分内容，凸显了本活动设计的价值所在。

目标：

1.在活动过程中主动地观察、分类、比较、推断、排除、预测等。

2.积极参与活动，乐于和大家分享自己的发现。

准备：

1.同样大小的盒子若干(与幼儿人数相等)，每个盒子内装有一个网球，盒盖用带子固定。盒子外呈以下几种情况：有的盒子外贴有小小的商标粘纸，如kitW猫、米老鼠；有的盒子上抹一点玫瑰精油；有的盒子一角用蜡笔涂抹了几下。

2.另外准备四个盒子：一个空盒子，一个内装气球，一个内装几张餐巾纸，一个内有一颗糖果被胶布固定在盒子底部。

3.一条毛巾，一把尺，一个装着醋的小圆瓶，一副铃铛，一小盘黄豆，一个网球，一个网球大小的水晶球。

过程：

一、幼儿初步接触不能打开的盒子，分辨盒子里是否有东西，并说说理由

师：这些暂时不能打开的盒子里有东西吗?请你们试一试，把盒子分成装有东西的和没有装东西的两类。(幼儿操作。)

师(指着幼儿认为装有东西的盒子)：大家都认为这些盒子里面有东西，请说说你的理由。

幼：我听到有声音，感觉里面有东西。

师：你从声音方面确定里面有东西。是什么声音?能演示一下吗?

幼：我感觉重重的，说明里面有东西。

师：你从重量方面感觉到盒子里有东西，大家有这样的感觉吗?

师(小结)：有些人是听到盒子里有声音发出来，所以确定里面有东西；有些人是感觉到盒子重重的，所以确定里面有东西……

(析：用问题引导幼儿感知盒子里是否有东西，并鼓励幼儿表达、交流自己的感受，如：从轻重上感觉到盒子里有东西，从声音上感觉到盒子里有东西等。)

二、幼儿再次接触不能打开的盒子，通过排除法推断出盒子里所装的东西

师：这些暂时不能打开的盒子里到底装着什么呢?请你们再去感受和探索一下。

师：这里有一条毛巾、一把尺、一个装着醋的小圆瓶、一副铃铛、一小盘黄豆、一个网球，请你选出确定不在盒子里的物品，并说说你的理由。

幼(选择了尺)：尺子比盒子长，肯定装不进盒子里。

师：是吗?请当场测量验证一下。怎么测量才是正确的呢?你给大家展示一下。

幼(选择了水晶球)：水晶球很重，盒子里面的东西很轻。

师：你是怎么比较的呢?(鼓励幼儿一手拿盒子、一手拿水晶球掂量比较。)还有谁也愿意上来试一试、比一比，来证明自己的推断?

师(小结)：尺子长，水晶球重，黄豆多，小铃响，毛巾轻，醋瓶子有酸味，这些都不是盒子里装的东西。大家通过排除和推断认为盒子里装的是网球。我来打开验证一下。(教师打开其中一个盒子验证结果。)

(析：这是本次活动的重点，教师引导幼儿通过观察、比较、测量、排除等科学探索的手段，推断盒子中到底装着什么东西。)

三、幼儿第三次接触不能打开的盒子，从盒子的外观推断盒子里曾经装过什么

师：大家通过探索知道了每个盒子里装的是网球。那么，这些盒子以前曾经装过什么呢?请你再上来仔细观察、探索、判断一下。

师：你认为盒子里曾经装过什么呢?

幼：我看见盒子上有蜡笔画过的样子，以前里面可能装过蜡笔。

师：哦!通过细致观察来推断，有道理!

幼：我闻出有点香味，可能以前装过花朵或者香水什么的。

师：你能通过味道来判断，与众不同。我同意!

幼：以前可能装过玩具，你看这里有迪士尼米老鼠的粘纸。

师：那么细小的地方你也观察到了!同意你的想法!

(析：这部分主要是鼓励幼儿进一步细致观察，通过盒子外表的细微痕迹推断盒子里以前装过什么。)

四、打开幼儿认为没有装东西的盒子，拓展经验

1.师：这四个盒子是你们认为没有装东西的。盒子里真的没有东西吗?如果有，可能会是什么?

2.教师逐一打开四个盒子，验证幼儿的猜测。

3.师：只有一个盒子是空的，其他三个盒子里都有东西。为什么你们会认为这几个盒子都是空的呢?

4.师(小结)：这四个盒子虽然都很轻，也听不到有东西发出声音，但其中有三个盒子里放着东西。看来我们还需要学习更多的判断方法。

(析：在这个环节中，教师再次引导幼儿打开前面认为没有装东西的四个盒子，拓展幼儿的经验，使幼儿惊喜地发现原先以为没有装东西的盒子可能装着很轻的气球、餐巾纸或者用胶布固定的东西。)

活动后的思考：

这个科学探索活动在各个不同的场合展示过，展示之后被问得最多的问题是：这个活动是否适合中班幼儿?盒子是不是打开更好?就上述两个问题，我是这样思考的：

可可西里观后感范文第7篇

2011年，在第64届戛纳电影节上，达登内兄弟以影片《单车少年》摘得评委会大奖。在这部影片中，达登内兄弟继续秉持现实主义的影像风格和叙事表达方式：冷静、客观和真实，用始终不变的手持拍摄方式，以朴素的目光，关注比利时社会底层人物的悲欢离合。

一

影片《单车少年》讲述了一个被父亲遗弃在收容所的小男孩西里尔的故事，这个固执的男孩一直认为父亲只是暂时将他遗忘，于是寻找单车，寻求父爱成为西里尔生活的唯一方向。关注青少年在成长过程中，与父母情感的断裂以及社会责任的缺失是达登内兄弟一以贯之的主题。让·皮埃尔·达登内说：“我们的社会太过关注个人，也许正是这促使我们回过头来关注亲缘关系。萨曼塔和西里尔之间并不具有生物学意义上的亲缘关系，但在某种意义上，他们彼此的依恋也是一种亲子关系。”（达内兄弟：对话是一种铺张的浪费 http：///2011/05/14546.shtml）。

西里尔总是身穿一件红色T袖，像一头受伤的小牛因为离群而四处乱撞，对于其他人的靠近（即使是善意的关爱），西里尔总是下意识的躲避，主动保持距离，流露出极强的不信任感。除了自己的父亲，西里尔对于剧中所有男性都处在一种对抗的状态，抱有防范甚至是敌意的心理。即使是萨曼塔的男友吉勒斯，西里尔也不愿意和他一起坐过山车。父亲的遗弃使得西里尔成为“孤儿”，父母的过错造成了西里尔幼小心灵的扭曲。为了缓解心中的苦闷，并且唤起成人的注意，西里尔甚至会做出伤害自己的行为：抓伤自己的脸颊。家庭呵护的缺失和社会教育的失职必然会导致像西里尔这样的“社会弃儿”滑向“问题少年”的边缘。在不良青年的教唆之下，西里尔对书报亭老板实施了暴力抢劫。从“社会孤儿”到“罪犯少年”，西里尔身份的转变不但没有消解观影者对他的怜爱和同情，反而加深了对父母和社会责任缺席的反思。

在寻找父亲的过程中，西里尔得到上帝的悲悯遇见了理发师萨曼塔。纵观全片，萨曼塔是西里尔身边唯一的女性人物，导演赋予她一个特殊的身份——“周末妈妈”。在残酷的现实面前，萨曼塔以自己的善良和温柔，融化了西里尔心中的坚冰。毫无疑问这是正处在成长阶段的西里尔对母爱的本性渴求。谈及萨曼塔这一角色的设定，达登内兄弟说“观众也许永远不会知道萨曼塔为何会对西里尔感兴趣。我们不想提供某种心理解释。我们不应该用过去来解释现在。我们只需要观众心说‘她居然这样做！’这就够了。”（达内兄弟：对话是一种铺张的浪费 http：///2011/05/14546.shtml）这种人物设定的方式正好契合了达登内兄弟对全片视角的构思，导演将焦点聚集在西里尔一人身上，忽略其他人物行为动机的阐释，不交代父亲加杜勒为何遗弃西里尔，萨曼塔又为处处对西里尔充满关爱，甚至是西里尔到收容所之前的家庭生活前史都未曾展现。这种非传统的人物设定和叙事方式展现了达登内兄弟对于“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观”式的观察类纪录片样式在剧情片创作中的应用，观影者仿佛是“在场的第三者”，身临其境地感受西里尔的所见所闻，使得这部影片散发出宛若生活般的真实感和未知感。

二

关于青春成长记录的影片总是离不开“单车”这一元素，诸如《阳光灿烂的日子》、《蓝色大门》、《天上的恋人》、《那些年，我们一起追的女孩》、《E.T.》等。单车以其自有的速度、节奏和动感成为青春记忆中一部华彩的乐章，是一首首青春进行曲中最为嘹亮的小号。但其实很多时候，单车与青春无关，从德·西卡的《偷自行车的人》到达登内兄弟的《单车少年》，同样是一辆单车，却述说着完全不同的故事：一个有关男孩成长的痛楚和无奈的故事。

单车贯穿全片，它不仅仅是一个道具，更是一种感情的载体，它是西里尔成长历程的童年符号，是他与父亲情感维系的纽带，也是拉近他与萨曼塔之间距离、架起情感交流的桥梁。吕克·达登内说：“自行车有一点象征意义。对这个男孩来说，这是一个爱恨交织的对象。爱——自行车是他的父亲带来的；恨——父亲将他送入孤儿院后就卖掉了它。一个未知的女人——莎曼塔，这个男孩偶然遇见的女人重新给了他那辆自行车。在这个男孩和女人之间，这辆自行车就是爱的对象，像是建立关系的第一步。（达内兄弟：对话是一种铺张的浪费 http：///2011/05/14546.shtml）”单车承载着西里尔对父亲的思念和找寻到父亲与他共同生活在一起的希望。哪怕是在汽修店的广告栏，西里尔看到了父亲贴出的广告：“出售宝马750摩托车和儿童自行车”，西里尔不敢也不愿相信自己已被父亲遗弃。其实影片至此，已经提前预示西里尔的寻父之旅必然是一个悲剧性的结局。

在西里尔与萨曼塔之间，西里尔因为萨曼塔将父亲送给他的单车找回而倍感惊喜，也搭建起两人情感沟通的基础。当周末去萨曼塔家时，西里尔会小心翼翼地将单车放在汽车的后备箱，生怕有一点儿刮损，因为对于西里尔而言，单车不再是一辆普普通通的交通工具，而是他童年成长的记忆和承载父爱的载体。在影片的结尾段落，西里尔与萨曼塔骑着单车在明媚的阳光中一路欢声笑语、互相追逐，西里尔主动要求与萨曼塔换乘，毫无疑问这对于西里尔而言具有精神层面的象征意义：他一直追寻的那部单车不再是他自己的专属，而变成了他和萨曼塔之间的共享，这也意味着两人的关系走向了母子般的依存。这使得我们相信西里尔对萨曼塔说“我很抱歉弄伤你的胳膊。我想和你生活在一起”是发自心底的真诚，也让我们原谅了那个蒙头乱撞伤害他人，也伤害自己的懵懂少年。

三

有人说达登内兄弟虽然不是DOGMA95运动的成员，但却践行着DOGMA95的“十诫”。虽然这一观点值得商榷，但它表明在好莱坞话语霸权盛行的当下，达登内兄弟依然坚守着“作者电影”的理念。从成名作《一诺千金》到再次问鼎戛纳电影节大奖的《单车少年》，手持摄影成为达登内兄弟一种符号性的影像风格。兄弟二人对手持摄影的热衷或许是由于两人在转向拍摄剧情片之前，拍摄了大量的纪录片，同时在他们从事剧情片创作时正值DOGMA95运动从北欧兴起。手持摄影的这一形式无疑使一部剧情片在整体上具有强烈的纪实感，而这也是当代电影剧情片和纪录片在创作形式上相互融合的体现。达登内兄弟通常会在一个段落中用一个甚至多个完整的长镜头，其中以《罗塞塔》为典型代表，手持摄影，连续运动，近距离跟随人物，不断晃动的中近景乃至特写镜头充斥眼前，使得达登内兄弟的影片常常呈现出一种局促不安的现场感和压迫感。

但同样是采用手持摄影，《单车少年》明显区别于达登内兄弟之前导演的影片。这部电影多采用符合人眼视觉的标准镜头拍摄，不用大光圈虚化背景，也不用广角或长焦镜头夸大或压缩场景中真实的空间距离。在大多数场景中，摄影机并没有跟随人物不断运动，而是以人物活动的中心点为机位，伴随人物的运动而摇移。镜头是观众的眼睛，摄影镜头的光学造型和运动方式决定观众与故事中人物之间的情感距离。在这部影片中，镜头在现场但不参与，使观众成为“冷静的旁观者”，而不是“热忱的好人心”，这无疑使得这部影片流露出一种不同于那种表现遗弃亲子社会问题剧中歇斯底里和痛哭流涕的情感状态。正是导演的冷静与克制带给观众一丝无助与悲凉，或许这也是达登内兄弟对于“在社会悲剧下，个人命运由个人掌握还是由社会掌握”这一命题的思索。不过，在全片客观、冷峻的基调下，达登内兄弟还是流露出对弱势个体的人道主义关怀。

DOGMA95运动倡导“必须实地（实景）拍摄；不可制造特殊灯光效果；不可有时间和空间上的间离，故事必须发生在当下。”（舒也：《DOMA95及其独立追求》，载《文艺研究》2006年版1期）很明显达登内兄弟并未刻板地遵守自然主义法则。让·皮埃尔·达登内说：“我们的现实主义是虚构出来的，和日常生活没有太大关系。这个男孩的故事在哪里都可能发生。但很难找到像莎曼塔这样的好心人。她好像是从童话中走来的。……别人总是告诉我们，我们的电影看上去最真实，但我们在拍摄时对每一个单词、每一个场景都斤斤计较，仔细琢磨。现实主义可以被这样设计吗？”（达内兄弟：对话是一种铺张的浪费 http：///2011/05/14546.shtml）达登内兄弟在真实和朴素的影像之中融入个性化的表达。以萨曼塔因为西里尔与男友吉勒斯分手的一场戏为例，此前萨曼塔带着西里尔寻找父亲都是萨曼塔开车，西里尔坐在副驾位置，而这一次西里尔因为犯错独自坐在后排，吉勒斯和萨曼塔坐在前排。虽然吉勒斯之前就已经出现，但这是全片第一也是唯一一次吉勒斯和西里尔同时坐在车内。导演没有将这一场戏放在室外公共场所，而是选在萨曼塔的私家车里，选择汽车内部这样一个狭小有限的空间除了可以强化矛盾冲突之外，同时将汽车这个私人化的空间隐喻为萨曼塔的个人生活，正如吉勒斯所说“他（西里尔）在慢慢占据你（萨曼塔）的生活”。对于男友吉勒斯的冷漠和要挟，萨曼塔毫不犹豫的选了西里尔，当吉勒斯愤怒的离开驾驶座后，萨曼塔又像以前一样自己把着方向盘前行，默默地独自承担起对西里尔的监护和抚养。

结语

可可西里观后感范文第8篇

今年5月，田浩江的戏剧作品《我歌我哥》在中国国家大剧院首演。这是一部叙述式的自传体戏剧作品，描述了这位歌唱家记忆深处的挣扎和感触，一个是蜚声中外的成功艺术家，一个是北京某医院里已经病危的普通职员。兄弟俩最后一次三个小时的相聚使田浩江经历了人生中一次深刻的感悟，于是他创作了这样一部“独角戏”：以第一人称，用多种叙述的手法和歌曲描绘了兄弟之间的真情和重新认识彼此的过程。

田浩江说：“这是一个描述一对兄弟在不同人生轨迹上的经历与情感，误会与理解，梦幻与现实。那些我记忆中流动着的一些潜意识自我哥去世以后从来没有静止过，在这个作品中，我希望舞台上和剧院里所有的门都会是开着的，我的潜意识和观众们可以自由出入，随时随地，每个人都可以参与我的演出和创作，表演将是随意的、自由的、平平淡淡的，就这么简单”。台上，田浩江很用心地为观众讲述哥哥的故事、回忆逝去的青葱年代，他拉着手风琴、弹着吉他，唱着一首首怀旧的歌缅怀自己的青少年时光，回顾并反省自己的艺术生涯。

美国的《纽约时报》这样写到田浩江：“他成功的原因在于他的经历,而他的经历本身就是歌剧”。那么，今天我们就从田浩江《我歌我哥》这部独特的作品开始，听听他的在歌剧中的人生咏叹。

《艺术评论》：两年前《我歌我哥》在华彬剧院有过一次小范围的演出，是吗？

田浩江：当时不是演出。是一个类似实验性的工作室，大约500多观众都是请来的，有话剧界的，有做电影电视的，另外还有我从小的朋友，工厂的工友，中央乐团的团友，海外回来的一些人。没有卖票没有宣传没有做任何事情。

《艺术评论》：更多的是和朋友的一种交流。

田浩江：是的，看看大家的感觉，没想到反应很强烈，所以这两年多以来，我就一直在想，怎么把它做成一个艺术作品，把它舞台化、艺术化。

《艺术评论》：这次演出和你的期待一致吗？

田浩江：出乎我的意料之外，因为我本来以为《我歌我哥》是最适合我们这个时代的人，没想到每天晚上演完之后过来跟我交流的人，差不多一半都是年轻人，20多岁，30岁，他们告诉我他们很感动，虽然我唱的有些歌他们不知道，但是有很多人跟我一起笑，一起掉眼泪，很多人都在掉眼泪。这个戏能够在年轻人的心中引起一些感觉，这是出乎我的意料，而且有很多年轻人在微博上写，都是年轻人的词句，我觉得很有意思，我也很想了解他们在想什么。因为作为一个搞艺术的人来说，一定要回到过去，才能知道现在，感觉未来，这非常非常重要！也是我喜欢参与新歌剧的制作、表演、排练和演出的原因之一，歌剧或任何舞台作品一定要有未来，这个未来是什么？那么永远在探索之中吧。新的作品首先就有未来的意义。

《艺术评论》：这一次是很有怀旧气质的演出，空旷的舞台上只有一架钢琴，一把吉他，几个旧的旅行箱，老歌，很简单，但有回到时光深处的感觉。在戏剧中，神奇地看到一个人在时光深处是什么样子。我想我们都会想看到自己喜欢的人在过去是什么样子，然后哪些东西在他的身上一层层叠加出来，最后化作了现在面前的这个人。

田浩江：演别人不容易，演自己更难。我们这一代人已经跋涉过大变革时代的千山万水，每个人都有难忘的经历。我想讲的只是一个小故事，一个普普通通的人，几个记忆深处的歌，因为每一首歌的后面都有一个故事。对我来说，巨大的挑战就是怎么去呈现这个剧。你怎么来做这个剧，演这个剧，怎么能够有一个剧本。因为很长时间我没有一个真正的剧本，最初我演的时候百分之四十都是即兴发挥，这次是有剧本。

《艺术评论》：我看了两场，两场之间是有些差别的。

田浩江：是。

《艺术评论》：跟随当时的状态，随时的可能，很自然的发挥。

田浩江：对，这次也有临场发挥，只在百分之十左右。首先我觉得这个是跨界的东西，跟我演歌剧不一样，歌剧要求你每一拍，每一个音都要准确，不能错。而且你有合作的艺术家们在台上，你跟他们的沟通，跟这些艺术家们互动的演出，你不能够有太多的出入。但是在这个剧中，我是要求自己首先就是不演戏，这个很难，因为我是演了这么多年歌剧的一个人，在台上已经有了一种特定的架式，一种表情，一种手势。那么在这个剧中怎么能够不演戏，怎么能够把一个真正的自己演出来，这个对我来说挑战非常大。我从台湾请了一个导演做我的舞台戏剧表演的指导，那么林兆华老师是我们的艺术总监，另外我们有一个创作小组，从柏林、慕尼黑来的，纽约来的，香港、台湾、北京，这么一个小组合。因为我觉得任何一个艺术作品，它绝对不能够，只能单一地属于一个种族的观众，一个城市的观众，一种艺术表演形式的观众，或他只属于歌剧观众，或只属于话剧观众。我首先希望打破观众的……

《艺术评论》：界限。

田浩江：界限。第二，就说我希望能够把我的感觉很自然地表现出来，而且我不希望是说教式，不希望是一种公式化的演出。所以我觉得至少有一点我做到了的，就是每一场演出我都是全力以赴，而且每场演出我真是把自己的感觉，毫无保留地放在戏里面，而且全都给观众。这个不容易。另外，我想说的是，世界范围内，艺术界普遍的越来越商业化，另外还有浮躁。

《艺术评论》：浮躁、浮华。

田浩江：表面化，这个现象存在世界范围内，也很简单，跟时代有关系。所以说我就在想，我这个小戏怎么能够体现出我自己的一些想法，不容易，我尽量在做。这个戏将来要去国外演，我希望它是东西方的文化结合起来，过去和未来结合起来，音乐是能够碰撞的。而且你也听到里面有很多革命歌曲，那么这些革命歌曲对我来说也是一种混合的情感，我从小就跟这些革命歌曲长大，那么今天我唱的东西和过去唱的东西，他们之间有什么样的联系，有没有联系。他们之间碰撞了以后，会产生什么样的火花，我一直在想。所以在创作剧本的过程，首先就是一个——坦率地说比较痛苦的过程，就是怎么能够做一个东西，要很真诚，我觉得最重要的要很真诚。这就是我最基本的想法。

《艺术评论》：所以在观剧的时候，我有个比较特别的体验，就是几乎产生一种错觉，觉得所有观众似乎都是认识你的老朋友。在那种氛围里，很自然，很亲近。不像在演出，而更像是你在和老朋友们说话聊天，在和朋友倾诉，讲述自己的一段经历。

你最早想做这个剧是在什么时候？

田浩江：想了十年。

《艺术评论》：在你哥哥去世以后。

田浩江：对，去世以后。我觉得我哥和我中间是有隔膜的，他代表了很多很多普普通通的中国人，没什么财产，没什么名分，没做过大事情，可能连名片都没有。我觉得这些普普通通的人的心态，他们的感觉，是你不能够随随便便忽视的。我是通过跟我哥最后相处的这三个小时，重新认识了他，也重新认识了我自己。但是还不能够说完全能够认识自己，但是那三个小时对我的影响是非常大的。

再就是与我在西方的经历有关。在西方，人们还很不了解中国。有一次在意大利演出，演《唐卡洛》，我们这组演员有意大利人、俄国人、美国、西班牙人，来自几个国家，在第一次排练休息的时候，我们就开始聊起中国，因为他们在问我：你是中国人？我说：我是中国人。剧组只有一个东方人在里面。他们问我从哪里来，你怎么会唱歌剧呢，那你原来是怎么回事啊？聊来聊去我就发现他们对中国的了解非常有限，连中国有过第二次世界大战、抗日战争，什么都不知道。更别说中国文化的东西，我们的音乐，我们的文学、哲学，很多东西，根本就不了解中国。中国饭菜都吃过，李小龙都知道。那天就让我想了很多，我在想我到西方来这么多年，学西方的语言，学西方的歌剧，哪天我真是应该让他们能够有机会多了解一些中国。我觉得在不了解的这个前提下，就会有隔膜感。隔膜感的东西会产生误解，产生对立。所以我这么多年就一直想，怎么能让西方人多了解中国。我们不想做任何说教的东西，就是想通过一些音乐方面的交流，用这个最自然的方式，希望他们能够了解一下中国。

《艺术评论》：你认为这也是《我歌我哥》的初衷之一吗？

田浩江： 是的，比如说我这个剧，我想去西方演，通过我的经历，通过我和我哥的故事，通过我的这些歌，西方人可能能够感觉到在中国大变革的过程中所发生的事情，通过我们心里想的东西，我们的生活方式，我们的思维方式，我们的音乐。所以我坚持这个剧用中文普通话来演，在西方也一样，因为这是我的母语，就算他们听不懂，但是从语言这种节奏，这种韵味，会比我用英文演要好。

《艺术评论》：观剧的时候让我强烈地意识到一个问题：到底什么是我们真正重要的东西。会突然让我特别想知道自己真正最在意的，最看重的东西究竟是什么。

田浩江：不管在外国在中国，现在所有人都在说：我太忙了，我太忙了。回到国内来，国内的生活节奏有时候比国外要快很多，我看到许多我的朋友们，尤其年轻的朋友们非常奔忙，吃个饭也不停的打电话。在一个极为繁忙的生活状态中，有一点你一定会失去的，就是你没有时间能够想点事，能够感觉一点什么事，能够做点白日梦，能够想想过去，想想未来，能够看点书，这都是你会迷失的东西。很多年轻人忙得简直总是疲劳状。我也注意到，现在北京人们的生活也开始发生变化了，他们去郊区、农村，想到自然的环境去。但我总觉得大家能够思索的时间越来越少，书看得越来越少。

我的小戏，如果你说能够感动人，也许这个戏里有些东西使他们突然觉得可以想一想，可以感觉一下。现代生活，最可怕的就是你的感觉越来越少，感觉越来越少是这个时代的特征，在西方年轻人也是，跟你说话就是几个字：YES，OK，NO。我觉得也许我这个小戏，可能突然使大家和我一起在那一个半小时里头想了一点什么东西，也许跟他们自己的经历有关系，有的人把自己的经历都忘掉了，这是很可怕的一件事情。我们谁也不可能回到过去，不可能的，你自觉不自觉的只有往前走，但是我觉得，往前走的这个状态，应该是一个有感觉的状态，人毕竟是要有情感的。

《艺术评论》：得是一个生命。

田浩江：绝对，是要有感觉的生命，而且尤其心里要有感受。那么我觉得这个世界，这十多年来我就在想，大家在生活中的那种心态越来越淡漠。还有就是追求，人要有点追求，要有点激情生活，这个很重要。

还有一个东西，就是简单的、孩子般的，好奇的这些心理，童真的，这些非常非常重要！我总是喜欢一些像孩子一样的人，无论他的年龄多大，跟这些人在一起非常有意思，他的好奇感，他对各种事物的兴趣，非常能感染我。还有这次在台上，有一个感受我觉得非常好，很多人掉眼泪，但是很多人也跟我一起笑，我不知道你是不是这样想。我发现一个人能自然的笑，是一个非常好的事情，现在很多人不会笑了，有勉强的，有比较冷冷的，有应付的，有敷衍的，有冷笑，狞笑，什么都有。我觉得现在能像小孩一样笑的，很少。但是我觉得这次观众跟我笑的时候都是很开心，而且，很多人都像小孩一样，而且我在台上，发现自己也能笑。

最可怕的是麻木、冷漠和扭曲的心态。这次演出，我非常在意哪怕一个观众的感觉。我跟观众的距离非常近，近到一两米远，我最喜欢看的就是这些观众的眼睛。在歌剧舞台上不太一样，都是隔着很大的乐池，然后灯光一暗下来，简直看不到观众。这次对我来说，最好的感觉是我能看到观众的眼睛，观众的眼睛是不会骗人的。他们会不会和你在一起，进到你那个剧，感觉到你想表现的东西，全在眼睛里，所以对我来说，这是我非常特别的一次经历。

《艺术评论》：你第一次这么近距离地跟这些眼睛在一起。其实这些被感动的眼睛，并不仅仅是向外看见了舞台上的你，更是因为这部作品而向内看到了自己，回到了自己。

田浩江：我的目的其实不是想要一个答案，也不能给出一个答案，可能是个问号，可能是一个问题，有没有答案没关系。能够问问自己已经不错了，你是谁啊，哪里来的你，你现在怎么过的日子，你怎么想的？能够问问自己就不错了，现在很多人不问自己问题了。

《艺术评论》：在《我歌我哥》中有对故去亲人的怀念。亲人的离去是人生的伤痛，是我们完全无能为力的事。这种伤痛会隐伏在你的心底或者某个角落里，但它始终存在，很难消释。在这个剧中，我想当你以这样一种形式表达了您的情感的时候，这是一种最好的纪念，同时也使你放下了这一切。

田浩江：这经历了很长的过程，十多年，坦率地说，开始的内心的感受比较复杂，是一种伤痛、后悔的感觉。认识到自己的一些东西，认识到我哥的一些东西，开始时候是比较沉重的。我2009年做这个实验演出的时候，是很难过的，第一次给大家演的过程，我泣不成声多少次，观众们都坐在那里很紧张，说这个太沉重了。我夫人也跟我讲，说你必须要控制自己，当时完全失控了。所以后来我在想，这不是一个很好的能够表现我内心感受的方式。我觉得应该用比较平静和简单的方式，应该用大家能够感觉到的方式，而且不是一个自私的方式，不是把自己的感觉强加给观众，而一定是一种，像跟朋友在一起聊聊天的方式。

《艺术评论》：讨论生死，也是一个面对自我的问题。现在演出呈现出来的样子已经不是你说的当年的感觉了，那么是因为这两年你自身有了改变呢，还是说这个剧的创作让你更多地对生与死，对人生的理解有了一些变化？

田浩江：我想最明显的就是我最近两三年会停下来想一想，在这个思考的过程中，就会有些意外的东西出来。同时，我觉得自己本身也变得比较坦然了，而且许多经历影响着我，我在西方参加过类似像追悼会这样的聚会，大家完全是讲去世的那个人生前最好玩的事，没有一个人在为他哭。这反而让我对这个人真实的一面更了解了，可以理解，接受很多东西，而且是通过一种比较自然的方式。

《艺术评论》：是不是这个剧无论是对你来说还是对观看的观众来讲，都有一种疗伤的作用？

田浩江：如果你说疗伤，是有的。因为毕竟失去你的兄长，你当然会有留恋和难过，但是我觉得最重要的是，我从这三个小时得到什么启发。在这三个小时里面，我和我哥没有谈到任何死亡，没有生死离别，最后一次见他，他多么难受什么之类的。我们其实很高兴，我们谈了好多小时候的事情，什么少年时淘气和叛逆的事，唱了那么多的歌，然后我哥那种很乐观，很简单的心态，当时给我很大的刺激，因为多少年我是看不起他的，也经历过非常自以为是的阶段。我是个喜欢抱怨的人，我有时候觉得生活重压很厉害的时候，歌剧演唱有沉重压力的时候，我会有很坏的脾气，会有抱怨，会要放弃。我现在也会有，但其实换个角度一想，人马上就会有不同的感觉。所以像我哥，在他最后的时刻，他还像个小孩似的，跟我讲钓鱼，讲他的军舰什么，讲我小时候怎么淘气。所以说他完全不是说这是咱们最后一次见面了，他完全不是这个角度，不抱怨，这给我一个很大的启发。

《艺术评论》：我一直认为，好的艺术作品是安慰人心的。在这次演出中有眼泪，也有笑声，不是那么沉重，会让观众在这里感受到生命本身，但也让人更轻松更轻盈地去面对人生中的离别。就像在剧中，你与哥哥最后的见面，没有谈到病重、分离等忧伤的话题，更多的是幼年、少年时的欢乐回忆，所以让人感到，我们可以更轻松，更愉快地来面对这一切。

田浩江：你说的非常对，现在对我来说，生和死，都是很自然的事情，都是一样的。还有我们的经历，比如说我们经过，经过生活中的很多难以磨灭的，甚至很沉重的一些经历的时候，十多年来我就会从另一个角度想，我会觉得很幸运。

《艺术评论》：也就是说我们怎样来对待这一切。

田浩江：对，怎么对待它。我们很幸运，否则的话你的心里有些东西是扭曲的，影响我们这一代，容易有扭曲的心理。举一个现象：因为我们吃过很多苦，不管是上山下乡、兵团、什么工厂这些，或者自己家里受审查受冲击，这些磨难使我们容易有一种对抗心理。很多人总觉得心里有一些东西压着，因为解不开这个时代的结，我从我哥那儿就得到了一些感悟的东西，他非常看得开，简单，而且活在过去那种有激情的心态里，那时我总觉得他长不大，其实，干嘛要长大呢？

我在歌剧舞台上站了二十五、六年，我突然想到，为什么我能在歌剧舞台上这么久？想一定跟我的经历有关系。歌唱，当然你要有好的声音，但是作为一个演员来说，能不能在台上真正进到这个角色里面，真正能够在里面感受到那个角色，能够在台上变成那个角色，你的每一个神情和动作都非常重要。你要进到这个角色里面就完全要用他的思维方式来思维，用他的眼睛来看世界，用他的动作来表现他的内心，这就是非常非常重要的。很多演员做不到这一点，站到台上的时候是没有感觉的，就是唱他的咏叹调，就是唱他的高音。我就在想，之所以能很幸运的在歌剧舞台上这么多年，跟我的经历是有直接关系的。我看到过的东西，我感觉到的东西，我小时候的淘气也好，叛逆也好，在西方所有的经历，磨难也好，伤痛也好，我的激情、追求，我的爱，我的伤感，所有的感受在一起，使我在台上能感觉到可以很快的进入一种表演状态。

《艺术评论》：很丰富，很是那个人物。就是说过去所有的经历，实际上都化作了你的艺术的一部分。

田浩江：艺术的感觉，舞台的感觉。所以西方有一些歌剧界的人问我，你不觉得难过吗，你经历过磨难，在生命中浪费了多少时光，你在工厂工作了六年，你最好的时光是在过去的。我完全不以为然，我说没有这些时光，我今天也不会跟你站在这里。我在歌唱的道路上有很多经历都是很难忘的。所以这么多年，我经历的不仅仅是在歌剧舞台上怎么演歌剧，怎么背剧本，怎么排练。其实我觉得是在认识不同文化的过程，交不同的朋友。也是一个能够认识自己的过程。我觉得我和我哥这样的经历，在这个阶段，就会出这样一个作品。回过头去看，这么多年这个过程是没有停过的。

《艺术评论》：这一切其实都是在给你一种支撑。

田浩江： 2004年我回到北京来，开了我的回国的的第一场独唱音乐会，当时在保利剧院，这音乐会到下半场已经开的完全走样了，因为当时我把曲目也改了，完全就唱我们过去的歌，我跟大家说我今天晚上改曲目了，我要唱革命歌曲给你们听，我们那个时候的歌，观众也乱了，掉眼泪的，跟我唱歌的，最后全拥到台上来，那个独唱音乐会下半场完全成了狂欢。

《艺术评论》：那也是失控。

田浩江：绝对的失控。第二天，中央电视台的一个摄制组，我的几个外国作家朋友，我小时候一起长大的朋友，工友等坐了三辆小汽车，中央电视台摄制组就好几个人，机器这么扛着，就去了我的工厂，北京锅炉厂。我在工厂的时候就是个普通工人，而且还不是个好工人。那时我才15岁半。我就要去看看我那个剪板机，当时已经离开那个机器三十多年了。远远的，就看到两个工人站在大机器旁边，走近了就是我原来的工友，这么多年他们还站在同样那个位置。看到我走过去很高兴，脸上的笑都是简简单单的，跟当年一样，眼神非常自然，看到我们也不是那种嫉妒的眼神，也不觉得你了不起：浩江回来了，真高兴！我们现在挺好的，赚四千块钱一个月呢，很多钱，我太太已经退休了，女儿都上大学了，你怎么样了。又自然又简单。

《艺术评论》：就是很自然地看待这一切。

田浩江：当时给我刺激很大，那时我哥已经去世了，所以我把所有的感觉加在一块儿，就发现自己慢慢在变，变得没什么了不起，也是一个普通的人，在想这些东西。所以眼睛为什么对我来说很重要？包括我哥给我唱的最后一首歌时的眼神，包括这两个工友，还有观众们的眼睛。我曾经去过一个业余合唱团，这个团里有1/4的人是盲人，我就发现这些盲人们虽然戴着他们的眼镜在那唱歌，黑墨镜，但你好像能看到他们的眼睛，他们那种投入忘我，墨镜里的眼睛给我留下了非常深刻的印象，眼睛是不骗人的。

《艺术评论》：作为一个艺术家，很多年来你在苦苦追寻的东西，在这一刻，发现了它，就是自然和真诚。在剧中，你回到一个质朴的自我，自然、朴素，你和你的过去，和你的老朋友们在一起。在这个演出过程当中，你完全融入在里边，没有把自己放在之外或之上。我想可能在这个过程里，也是你自己的追寻和回归。

田浩江：还有呢，这个世界有的时候你得有地方躲！有的时候在家里都没地躲，尤其是有了手机，有了电脑，你没地方躲。我是很多年拒绝用手机，最近两三年才开始用手机。但是我有地方躲，能躲到歌剧里，我能躲进我那个角色。所以什么时候够进入那个角色，是特别幸福的时刻，就是我完全可以离开这个世界。譬如演《浮士德》里的魔鬼，我完全可以进到一个魔鬼里面，然后就看这个世界，感觉人的心理，可以看到很多人那种扭曲的心态，而且可以操纵这个人的心态，可以居高临下的看这个世界，也可以暂时离开自己不喜欢的人，不喜欢的心态，不喜欢的社会现象。所以我觉得这是我最享受的时刻。

《艺术评论》：很幸福。

田浩江：最幸福的时候。但这次演《我歌我哥》没地方躲了，全是自己。

《艺术评论》：无处可藏。你可以躲回过去的时光里面去。

田浩江：没有，我这次也有地方躲，我跟你讲到这些眼睛。对我来说，也许有点玄，但是一点都不玄，演出的时候我可以随时走进观众，我在歌剧舞台上没有这种感觉，这次我有。我看着他们，跟他们讲话，跟他们在聊天，我好像可以随时跟他们在一起，这个感觉很难得，很特别。甚至我可以感觉到可以跟他们坐在一起，可以一起面对我。所以这次我最享受的，真是和观众零距离，这太难了，我这次有这个感觉。

《艺术评论》：这部作品对你有些不同的意义。

田浩江：这部作品在帮助我。我不知道我在舞台上还会站多少年，作为一个歌剧演员来说，你不可能永远站在歌剧舞台上，但是这次的经历对我未来的演出事业会有直接的关系。我觉得做艺术的人，最难受的就是走不动了，那是最可怕和最难受的感觉，这种感觉我经历过很多次，但是我觉得通过做这个戏，我可以往前再走一步。

《艺术评论》：因为它在某个方面又把你往前推了一些。

田浩江：你知道为什么吗？我每次发现我在艺术道路上走不动的时候，我就会很恐怖，好像以前我积累的一些东西都用完了，枯竭了。而且有时候我对现实的东西，如果有一些失望的话，加上我这种用完了的感觉，枯竭了，那个时刻真是很难受，那个时候我就会绝望、会挣扎，到底要怎么走。那么这次的感觉就是，我就觉得自己又可以往前走了，走多远，走多快我不知道，但是我突然觉得放下了一些沉重负担，这种感觉特别好。

《艺术评论》：作为一名优秀的歌剧演员，除了歌唱之外，你觉得还需要什么禀赋？

田浩江：我小时候喜欢画画，我发现作为一个歌唱的演员来说，必须要有视觉感，这非常重要，视觉感就是当你在唱一个声乐作品的时候，你的眼睛能看到这个作品所描述的情景和人的内心，人的样子。这种视觉感为什么很重要？你想你要唱一个18、19世纪欧洲巴黎的街道，你要描述这个街道，这个地是石头铺成的地，马蹄在上边是啪啪啪啪这种声音，旧式的街灯悬挂着，人们穿的是那种有披肩的，黑色的衣服。他们决斗的时候是拿出两把枪，枪是什么样子，剑插到人的身体中，抽出来的声音是什么声音？这种东西在画册里面，在书里面都有描述。如果你看到过这些画册，看到伦勃朗的画，那个头盔，他哥哥的脸，画一个守夜的人。你要想表现这个人物的时候，那种眼神，那种阴影，那种肩膀耸起来一点的感觉，你都可以用在舞台上。但是你要想表现出这些东西，对光的感觉，对人物的描述，当你没有任何概念的时候，你的视觉感一定是零，这对于一个歌唱家来说是很可怕的。描述一个山，小山，小山丘，那么你要有能力看到这个小山丘上面的石头，它的草，你站在这个小山上，你的视野是什么，你的周围可能有一条小河，可能有些羊群走过。那么你唱起来的时候，那些景和物都会有。就像我在台上唱的革命歌曲，那个时候我完全可以看到我们那个时代的样子，在街上，我们穿的衣服，那些旧旧的军装，街上那些简单的楼房，街道，几乎没有小汽车，你骑着自行车，在天安门广场，这些视觉的感觉都要有的。

《艺术评论》：你自己有什么特别的感受吗？

田浩江：触摸的感觉很重要。我小时候一直就有这种手的感觉，包括走路，我都喜欢摸着墙走。那时候在北京，那些墙，你闭着眼睛都能感觉到，哦，这家比较有钱，因为他们家是砖墙。下一个，肯定是没什么钱，因为他们是土墙，墙上抹的是泥，里面还有那些稻草的丝出来扎你的手。小时候，喜欢跟父母去看排练，大幕关上的时候，我喜欢在舞台的后台看看，摸摸这些东西，大幕的那个绒，台上一些布景道具什么的。《我歌我哥》这个戏我演到最后拿出两根鱼竿来，鱼竿没有生命，但是在我的手里面，完全是一个记忆感，一种心里的活的感觉。另外舞台上的味道我也很喜欢，包括舞台上的灰尘，在地板上翻个跟头，然后灰尘飞起来，那个味道特别好闻。舞台上的布景总是有那种油漆好闻的味道，所以我小时候对舞台特别着迷。灯光一出来坐在观众席里，我发现灯光一变，这个世界就变了。坏人来灯光总是比较暗，都是灰绿色，好人出来总是舞台上全都亮了。小时候很多好奇的东西。

《艺术评论》：最后你就真走上了歌剧舞台。

田浩江：但实际上有很多年我对西方音乐简直是充满着厌恶，而且我当时觉得这种音乐真是太可怕了。

《艺术评论》：什么原因？

田浩江：我小时候得过一个头发根感染的病，每次治病的时候，父母就给我放这些交响乐，然后开始拔头发，抹药。连续三、四个小时。酷刑啊，而且完全是在西方交响乐的伴奏中完成，太可怕了，我觉得五线谱，完全是铁窗烈火，完全像监狱的铁窗户一样。这些音符，完全是铁丝网上面的刺，对我来说多少年都是这样的。

《艺术评论》：大概你多年来就是以你自己的方式克服这一点。在歌剧舞台上这么多年，你现在如何对待你的每一场演出。

田浩江：戏是你要花时间琢磨的。就说在香港演《赵氏孤儿》的时候，我中场一休息，就跑到我的化妆间关起门来在那儿读谱子，试试唱几句，这么多年我已经形成习惯了，你说我熟不熟呢？我一定很熟了，但是我已经成习惯了，有的时候在熟的基础上你再进去一下，在台上出来的东西就不一样，就会更自如一些。

《艺术评论》：除了西方的经典歌剧，你也演出了若干部中国歌剧，你对李白的形象好像是格外钟情。

田浩江：歌剧《李白》对我是有独特意义的一部。李白是我十多岁的时候，真是第一个看进去了的中国古代诗人，当时我能背很多首李白的诗。这部剧找了郭文景作曲，廖端丽和徐瑛的剧本，易立明的灯光设计，林兆华导演，这个组合是蛮厉害的。 我演李白，花了两年时间来学李白。通过演这个角色，我发现比读李白的诗能够更了解李白这个人，而且李白这个人有很多画册描述他，画册中的他是那种仙风鹤骨似的，瘦高，胡子坠这么长，头发上盘起来，这已让大家有了一个先入为主的概念。但是谁知道李白长什么样子呢？这个剧本把李白写得非常人性化，又有他的狂放，又有他的浪漫，也有他虚荣的东西。他也曾溜须拍马，又坐过牢，所以他起起伏伏的生活经历，在这个戏里都放进去了，一个半小时演李白的这些性格，最后他很感叹，什么都放下，跟着月亮走了。李白最后就是这样一个结局，演到最后，我一走到侧幕，每一次都是脸上冰凉，都是眼泪。所以我觉得其实通过演李白，也让我感受到一些自己的经历、自己心里挣扎的东西，自己也有虚荣的时候啊，也有很骄傲的时候啊，也有根本完全不认识自己的时候，溜须拍马一定也有过了，至于说这些对不对？我觉得都没有关系。我在台上演了太多严肃的、庄重的、冷酷的、悲伤的角色，其实有的时候能够演一个活生生的很真实的人物，那种感觉真是很好。

《艺术评论》：你怎么看待歌剧在中国的发展？

田浩江：今天的舞台制作比20年前要豪华很多，但是也引起我们一个思考，就是我们今天在这些豪华制作的基础上，在音乐上、在歌唱上、在艺术表现方面，在人性的刻画上，也就是在整体的音乐艺术表现方面，怎么才能够一起提高。

可可西里观后感范文第9篇

《可可西里》是陆川用镜头谱写的一曲英雄悲歌，直到电影结束很久，这悲歌依然在心头萦绕。当那些血红的骨架、遍野的羊皮以及为了5元钱而剥羊皮的麻木牧民的镜头出现时，我已经出离愤怒了!然而只是愤怒而已，现实不因为一个旁观者的愤怒而改变！

导演陆川用他质朴的镜头语言、安静流畅的叙事手法再现了这样一个光明与黑暗、理想与现实、生命与死亡交错纠缠的残酷悲情故事，他打动了我，相信也一样打动很多人！我们在乌烟瘴气、物欲横流的世界里生活得太久，灰尘早已蒙蔽了太多人的心灵，太多的人早已经麻木到没有表情，没有知觉，沦为帮凶，沦为看客，沦为行尸走肉。《可可西里》试图通过这样一个故事对麻木的人们进行了一次良知的呼唤、精神的洗礼。我相信它做到了。

毫无疑问，《可可西里》是一部能让人“震动”的电影。美国哲学家罗蒂说，他为其中充满力量感的真实震动。这种“有力量感的真实”，很大程度地来源于电影的纪录风格。但《可可西里》并不是一部纪录片，导演陆川在接受采访中说：“电影追求真实感，但已经没有任何真实的东西可以记录。这是电影的可可西里，不是现实的可可西里。”而拍过野牦牛队的纪录片《平衡》的导演彭辉说：“电影是‘比较真实的’，生活的真实平淡复杂，而电影需要高潮。”因此，让观众震动的《可可西里》的真实，并不意味着一种现实的直接倒影，而是一种真诚态度之下的重新结构，纪录片导演彭辉评论剧情片《可可西里》时说：“这是一部良心之作。”

“良心”意味着导演面对对象的态度，而《可可西里》的态度，是一种对可可西里的尊重。陆川说：“这个环境强制性地要求你的单纯。”因此到了可可西里，原来有追杀、枪战、爱情等等复杂元素的剧本就失了效，这个对象以一种强大的力量成为电影中最重要的因素，形成了电影“真实”的基础。在电影的层面上，真实感最大地来源于对深入可可西里的实景拍摄与非职业演员的参与演出。

面对着可可西里，即便是影像，人们也能感受到一种呼吸的艰难。自然以无人区的方式横亘在人的面前，让人意识到自身的渺小。控制与改造自然这些豪言壮语，在可可西里面前，暴露了人类欲望的可笑。人类只能怀着谦卑之心，与一切生物一起，生存在这个地球上。藏羚羊的危机，或者生态平衡的危机，背后是更深刻的全球性经济发展不平衡。发展是不平衡的，但全球化市场却能够将它的商业链条伸向可可西里无人区。于是，贫穷带来对自然资源的过度滥用，滥用又带来更深的贫穷。在生存资源匮乏的情况下，丛林法则如此残酷的体现：有力者、逐利者成了盗猎者，无力者只要找一个方法让自己活下去，是顾不到藏羚羊的，像马占林。

但可惜的是，电影《可可西里》涉及了重大的题材，却没有充分地展现出其中的层次与肌理。过于简单的单线叙事中，死亡像是一记记重锤，在前景处刺激着观众的感官与情感，但中景与远景的透视过于模糊，台词的解说性成分，大大削弱了电影可能的深度。在电影中，很多情况是通过记者与人物的对话“交代”出来的，比如记者与巡山队员的对话，与马占林的对话，与日泰的对话，这些常显得过于生硬。陆川在谈到这个问题时说：“这个电影与媒体本身有着一种分不开的关系，我最早看到了《南方周末》上对野牦牛队的报道，然后在真正开始这部电影时，就也像是影片中的记者一样，用一种‘外来人’的眼光去凝视他们的生活。它到底是怎么样我心里没有底，我只能，或至少能拍出我看到的东西。”他认为这种叙事的角度，是要使电影保持一种“克制与理性”。这种态度本身并没有错，但在这个主观视角中，同时也包含了一种客观上的不足够深入，一种简单化与想象化的可能。

而对导演陆川来说，他在这部电影中，显示了独立的控制能力和更为鲜明的个人风格，一种阳刚茁壮之气。这个电影虽然还存在着一种思路上的简单化与浅层化，一种处理方式上的目的性太强，但是相比起《寻枪》，却有了一种自信与大气。与贾樟柯的《故乡三部曲》作对照，贾樟柯的力量是从经历中“生长”起来的，而陆川的力量是从题材对象中“寻找”与“建立”起来的，这是中国的当代年青导演获得力量的两种方式，在这两个方向上，都还有着更远的路要走，更多的尝试要进行。

（推荐教师：朱威）

评点 张 引

可可西里观后感范文第10篇

[关键词]自然景物西部电影意境造型功能

电影的布景特别是其中的自然景物，在很多情况下并非仅作为人物活动的环境、作为人物性格形成的外因或背景，而是作为剧情的推动因素甚至超越剧情的发展去发生审美功能和表意功能的。这是因为自然景物在导演的摄取下，既可以作为一种环境气氛的渲染，也可以作为一种人物情感心理的揭示：但这两方面的作用是景物在任何一部影片里都能呈现出的表层涵义，因而有自我见地和创新意识的导演就应该使景物超越这一表层的涵义，而使景物成为银幕造型的重要组成部分乃至是银幕的主体，从而使其具有相对独立的象征意义和审美价值。这种象征和审美也就是让观众在观影时不知不觉中将世界表意化，把自己的情意与影片里的景致建立起一种诗意的类比，通过表达的有形之物与无形之物的对立获得一种对于不可见之物的感应。

中国文艺传统向来与自然景致、优美风情有着割舍不断的情意，因此，在传统的文艺作品中创作者借景抒情、立象尽意的笔触俯拾皆是：电影在中国作为一种新兴的文艺类型自然也不免受这种传统的创作观念的影响。

《早春二月》是谢铁骊最为成功的作品，也是最能代表他意识风格的作品。由于导演在影片里善于描绘“小桥流水”式的江南风光的美，也更善于细致地揭示人物内心的变化，因而这部影片充满了一种细腻、含蓄、隽永的风格，而这种风格的铸就是导演借助于自然景物，通过情与景的密切交融而得以实现的。如影片中通往西村的桥头是影片里的一个重要场景，肖涧秋曾怀着不同的心境几次走上桥头，而每一次人物心境的变化都有相应的景物变迁可作映衬，如一次是肖涧秋从文嫂家出来，走上石桥，周围的景致是银装素裹的雪景；一次是当肖涧秋与采莲在石桥上对话时天边乌云滚动，“疾风摇动树枝”“骤雨击打着荷花池水面”；又一次是肖涧秋从西村回来，“在闪动的树木上叠印出文嫂惊愕的脸”……由此，同样一个石桥，在不同的情境，人物不同的心境，不同的自然景物烘托下，给人留下了不同的印象，真正达到了情与景、意与象的融合。

水华导演在他的新作《伤逝》中，或通过逼真的画面来创造意境，如《伤逝》的开头和结尾；或在叙事中情景交融地创造意境，使影片造型带有更多的暗示、隐喻、象征等的写意性的色彩。关于自然景物在《伤逝》里的重要作用，李一鸣为此曾作过精辟的论述，如影片“……在小结构中，画面造型的语言也在自然景象与人物动作的组合中传情表意，颇具匠心，摄像取景，细腻而多情，像涓生欲向子君求爱时，斗室窗前一串美丽的藤罗花微微颤动，使人洞见人物心灵的颤抖。当子君的手被涓生紧紧握住时，藤萝架上，一对黄雀惊飞而起，又仿佛两颗惊慌的心儿的狂跳。这种以自然景象与人物心理、关系的变化的配合与前面那种典型环境中典型人物实际上又是同一追求的不同体现，不妨称作典型景象中的典型心态。这只不过在美学追求上更富于那种以景写情，情景交融的民族风格传统”。用美丽的藤萝花的微微颤动来象征和凸现男女主人公在面对爱情来临之际心灵的颤抖和波动，这无疑是导演对自然景物在影片中的出色运用；因而藤萝花在此刻就不仅仅是简单的景物造型的呈现了，导演通过镜头转换与画面组接而使其具有了非常强烈和逼真的人的情感与心理。

此外，在影片《庐山恋》中不时展现出的庐山秀丽的景色：峰峦叠嶂的群峰(如五老峰)，洁白的瀑布(如三叠泉)，幽深的溪涧，碧绿的潭水……所有这些用远景和大远景拍摄或摇摄的景物，与影片中男女主人公纯真火热的爱情以及他们对祖国美好河山的挚爱、和对未来的憧憬都是水融地交织在一起的，正是这种客观上的景与男女主人公主观上的情的完美融合，才使得影片获得了一种婉约、悠扬的意境。总之，在中国电影中，由于受传统民族文化素养的熏陶，大多数导演在进行艺术创作时，总是自觉或不自觉的把客观的景和人物主观的情能够有机地结合起来，以追求一种情景交融、天人合一的美学境界。

在中国西部电影此前的影片中，创作者由于受传统艺术观念的影响，在自己的作品中总追求一种惟美的意境，因而景物无可置疑成了影片重要的组成部分：尽管如此，但景物在影片中的这种重要性仍旧还是为了凸现主人公情感的一种辅助和映衬，景物作为一种环境造型因素，从来就没有同影片中的人物和情节处于平等的地位、甚或超出人物和情节的作用而占据银幕的主置。而在诸如《人生》《黄土地X野山》《盗马贼》《红高粱》《可可西里》等的一系列西部电影中就不难看出这样一种共同的创作现象：即影片中的自然景物已突破了传统的影像造型功能，它不再单纯是叙述情节，塑造人物，刻画人物性格的背景，它已超出了环境造型的一般作用，而成为了具有独立存在价值和深厚美学意蕴的银幕形象。当广袤深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇崛壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的桑科草原、厚重古朴的黄河故道、悠远神秘的可可西里……以一种西部独有的风姿特色和造型形象展现在我们面前时，那种不加雕饰的原生形态的朴拙与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以审美愉悦，而且还令人思索回味不已。具体笔者以《黄土地》《野山》《可可西里》三部影片为例。

1．《黄土地》里的黄土高原和黄河

电影是视觉造型艺术，比之其他艺术样式，更便于对自然景观作直接的展现。陈凯歌将片名由《深谷回声》改为《黄土地》，以“黄土地”三个字作为片名，就奠定了黄土高原这块安息着中华民族伟大祖先――轩辕黄帝的土地在影片中的重要地位。影片的文学剧本一开始就描绘了这样一幅景象：“落日时分的千沟万壑，蜿蜒奔走，升腾起伏，犹如推进中的海潮骤然凝固，失去了咆哮的声音，千百年来就这样庄严地沉默着。”就这样影片也几乎是一开始就推出了黄土高原――那一片广袤无垠、气势雄浑的黄土地的形象。在影片中，导演首次把“黄土地”作为一种象征符号推倒前景，而把传统叙事艺术中应突出的人物、情节移至后景；导演较多地运用大远景，故意地抬高地平线，缓缓的节奏，凝重地、有意识地让黄土地充当“主人公”。这样影片就给观众提供了双重视野：从表层结构上，观众可以体味到旧中国愚昧落后的历史、地理条件下一个觉醒了的抗婚女子的悲剧命运；在深层结构上，从“黄土地”这个可见的形象和可感的质中，我们深深地为潜藏在这深沉、浑厚土地之中的“民族蓬勃的生机和深厚的力量”所震撼。尽管这黄土地的形象时而作为空镜头，时而作为人物活动的背景一再出现而贯穿影片的始终，但我们却不感到重复，不感到腻烦，这是因为我 们已经不由自主地把它作为独立的艺术形象去鉴赏了。

影片中黄河的形象也是如此，这也正如文学剧本里所描述的：“黄河，太阳在将落山的时候，就把自己投进这条河流，仿佛只有她才能藏起它的光和热。没有迅急的潮头，没有裂岸的惊涛，好像不是黄河劈开了苍茫的群山，却是因为群山的到来而闪开身去。黄河在这里是宽阔、平静、安详的。她自由地展开阔大的身躯，无声地流去，只有靠近她的身边，才能听到一个博大的胸膛的共鸣音似的涛声”。黄河虽然平静而安详，却又充满了厚重和迟缓，“她能够孕育一切，也能够毁灭一切”。对于挑水的翠巧，她像粘稠的乳汁；对于投奔光明的翠巧，她又像死寂的深潭；对于这部影片，她像缓缓流逝的岁月，让我们沉思感喟。黄河跟黄土地一样都具有浓厚的象征意味，她是我们中华民族的摇篮，在毫无保留地哺育我们的同时，也给我们孕育了无所不在的苦难。总之，影片中黄土地和黄河这两个形象相互补充、相互映照，它们超越了影片中的情节和人物，而获得了相对独立的审美价值和美学意义。

2.《野山》里的秦岭山脉

《野山》是西部电影现实主义的又一力作，导演在影片中为了要追求一种力度感，设置了许多“山”的远景、全景以及空镜头，这些镜头的运用使影片的基调有一种凝重、厚实的风格。这种对力度感和阳刚美的追求不仅是西北民族，也是我们整个民族的特征，连绵不绝的“山”似乎是我们古老民族的一个隐喻，在漫长的历史发展进程中，我们的民族形成了勇敢、勤劳、善良等的优良品质，但也养成了一种固步自封、因循守旧的弊病，成为束缚自身发展的障碍，“山”把村里与山外阻隔了起来，成为一个现代文明与落后文明的分水岭，山外已发生了翻天覆地的变化，可山里面却依然故我，一代又一代的山里人就在这片土地上辛勤地劳作，日复一日，年复一年，过着一种温饱而又极其沉闷的生活。导演在体验生活时就谈到了自己的一翻感受：“我得到的最强烈感受是，这里风光幽静、民风淳厚，有一种淳朴的原生美，老乡们待人诚恳、豪爽……同时我也强烈地感受到一种凝滞、僵死的气氛，令人感到异常的沉重，外面正发生着巨大的变化，这里却还是像原始初创时期，历史的车轮在这里转动的实在太缓慢了……”。因而，当导演以徐缓移动的镜语，为我们展示了秦岭山麓重峦叠嶂中这样一个实实在在的“鸡洼窝”时，我们确实不难体会到导演对这种朴拙美的赞叹，以及对生活在这一封闭小天地中的农民的真切理解和善意批判。这种寓意传情的自然景物的空间造型，不但能使观众的心灵与影片中的人物相沟通，而且能更好地理解创作者的旨趣所在。

3．《可可西里》中的可可西里

陆川的《可可西里》根植于青藏高原上的一块未被开发的原始区域，以一种流畅而又略带残酷美的方式真实地展现了藏民族的民俗风情和地域特质。由于这部影片在追求“原生态的质感”上较之于以往的西部电影更为贴近生活真实，同时影片在关注人的生存境遇和极限体验时较以往西部电影也更为客观和冷静，因而这部影片真正象征着新西部电影的崛起。