文学语言的基本特征
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文学语言的基本特征范文第1篇
摘要本文从符号学和文学解释学的角度出发,探讨了文学翻译中译者创造性的产生根源和限度。认为文学语言符号本身固有的特殊性――能指优势性和翻译阅读中主体间的不对称交流,共同形成了译者创造性的根源,同时又限制了译者的创造性。
关键词:符号学 文学解释学 译者的创造性 不对称交流
中图分类号:H059 文献标识码:A
文学翻译中译者具有有限的创造性已经是今天译界普遍认同的问题。但对于创造性及创造性限度产生的根源这一问题,似乎还有待于做出更为科学缜密的解释。笔者尝试从符号学和解释学的两方面入手,对这一问题进行综合性讨论。
一 符号、语言符号和文学语言符号
符号学认为,人类世界是一个包含着各种不同符号系统的符号世界。如果不做深奥的辨析,符号总是某种实在的东西,可用它代表另一种东西,可以说是他物的替代,不过这种替代呈现出多种形式,有隐有显,有繁有简。比如,公路上的红灯代表不可通行的含义;古时的虎符代表调动军队的权利。符号本身由两部分组成,即能指与所指。能指是替代物,所指才是真义所在。(赵毅衡,2004:10)
符号应具有四个基本特征:(1)符号必须有一种物质形式,只有如此才能作为信息的载体被人所感知;(2)符号必须传递一种本质上不同于符号载体本身的信息;(3)符号过程应包括发出者和接收者,即一种主客关系;(4)符号必须传递社会习惯所约定的规约性的社会信息,而不是个体赋予的特殊意义,否则就失去了存在的根本意义。
语言本身是一种符号系统,它不仅具有符号的一般性质,而且以其稳定性、通用性、演化性、兼容性、第一性、依赖性等一系列特点,构成符号系统中一个特殊的分支。语言不但是人类社会最大的符号体系,而且大得不成比例,其他符号体系与之相比都实在太小,而且全都可以被语言混杂、解释、置换。(赵毅衡,2004:9)大部分规模较大的符号体系,是建筑在语言这一初始体系之上的二度体系。(赵毅衡,2004:10)
语言符号具有三大关键性特征:(1)任意性:能指与所指的联系不是天然存在的,而是约定俗成的;(2)强制性:能指与所指的联系一旦被某个语言集体所接受,它在共时体系中就具有普遍的约束性;(3)线性特征:语言符号只能是一个接一个地联在一起出现,犹如链条中的环节一样。我们可以注意到,语言符号的强制性特征完全可以被视为符号特征。(4)引申和具体化,语言符号的任意性特征也可以从符号特征(2)中得到某些暗示。
文学语言是语言符号系统中极具特性的一个分支符号。文学语言不同于实用语言,在实用语言中,信码,即符号系统中控制符号关系的规则,必须是强制式的,误解是绝对的,错了就是错了。编码有绝对权威,解码必须符合编码。文学艺术这样特殊的符号传达中,解码有一定的自由度,编码没有绝对权威。(赵毅衡,2004:14)解码自由度的获得,正是因为文学语言并不严格遵守语言信码。正如什克洛夫斯基所指出的:艺术的目的“在于使形式变得难于掌握,艺术的技巧就是使事物变得陌生化。”(赵毅衡,2004:28)换言之,日常的实用性语言和科技语言符号是所指优势符号,文学语言符号却是能指优势符号。文学语言因此获得了自己的特殊性。
首先文学语言的符号有一种返回能指性,即能指的自指性。比如:It is a cat 和She is a cat 是不同的。第一句的能指是指向猫这一动物的,第二句并不指向动物性的猫,而是重新指向符号组合的能指,其含义必须从猫的动物特征和文化意义上推出。文学语言的能指符号链不是指向具体的客体,这就使文学语言具有了诸如象征性、形象性、隐喻性等诸多特点。
其次,由于能指与所指的关系不再是强制性的,又产生了文学语言的复义性。索绪尔提出,语言符号的意义取决于能指与所指之间的关系。美国符号学创始人皮尔士则认为:“符号或表现体是某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”因此,每一个符号化过程都体现了符号本身,符号代表的客体和解释者之间的相互关系。(陈宏薇,1998:58)文学作品中,由单纯的符形与符义方面产生的复义当然是存在的,但更因为解释者的参与,赋予了文学符号复义性多彩的变化。能指与所指的关系不再是强制性的,不同的解释者自然可能产生不同的意义。即使有语境的参与也很难避免。
再次,文学语言符号具有创造性,即无限衍义性。文学符号的能指与所指的关系,是一种由于解释者将其符号意义再次作为能指指向新的所指,并将新符号意义再次作为新的能指指向新的所指意义。由此赋予文学语言符号无限衍义性。如:谭招弟碰不得吗?你是三头六臂,我也敢碰(周而复,《上海的早晨》)。此句中的“三头六臂”将无限衍义性表现得很明显。佛教诞生以前,印度教的三大主神的造型以多头、多眼、多手为特征。佛教对印度教的神灵进行改造,形成了两种造型方式,即四手四眼和三头六臂。(柯平,1993:90)上句中的“三头六臂”先指向多头多手这一具体客体,继而作为新的能指再次指向神灵这一新的所指,还可以进一步将神灵作为新的能指,再指向新的所指――超人智慧和力量。
上述论述表明:语言符号是符号系统中最大最重要的分支系统,通常语言的信码是绝对的,能指与所指之间的关系是比较稳定的,意义也就是比较明确的。文学语言之所以具有不同于实用语言的特性,正是因为文学语言打破了能指与所指之间的稳定关系,变所指优势符号为能指优势符号。
二 翻译――主体间的对话
无论以何种思想指导翻译活动,原文总是占有举足轻重的地位。可以说原文文本一方面是作者思想、意识、情感的记录与体现,另一方面又是译者(文本的读者)进入作者思想世界的途径。翻译活动的特殊性使翻译始于原文文本的阅读,先在地成为一种对话。
文学阅读的对话与一般的社会交往中的相互作用明显不同。阅读的交流是在阅读主体与文本间进行的。译者/读者与文本间没有直接对话的特定语境来进行调节,也没有共同的参照系来把握二者之间的关系。这时候只存在文本,作者除了文本之外是沉默的。译者/读者只有依靠对文本文字的理解去窥测作者的意图。同时,文本中可以调节相互关系的代码在文本中已被割成碎片,隐藏于文本内部,必须由译者/读者在阅读中重新发现,并按一定的参照框架重新组合起来。这构成了文学阅读对话的特殊性:交流的不对称性。
不对称性所形成的不平衡势差形成了文本与阅读主体之间的空缺。“这种空缺先在地引发了文学形式或技巧发展中追求对称与平衡的天性。”(金元浦,1997:115) 为了弥补文本在对话中无力随机应变的缺憾,文学文本着力发展了日常实用语言中极力避免的东西,从语言的复义开始,发展出暗示、隐喻、双关、象征等语义空白;扭曲日常语言的语序和叙事结构,产生句法空白和结构空白;通过相互矛盾的叙述形成悬念,产生阅读动力空白等,并将这些转变为以空白和未定性为主的预设结构,包含于文本之内。正是这一套预设结构,使译者/读者在作者不在场的阅读活动中获得了交流的可能。文本中的空白和未定性,标志着文本中可联系性的可能性。一旦译者/读者进入阅读,就进入了“空白与未定性张开了一张可能的联系之网,作为一种潜在结构,它暗含了文本各部分间可能的相互确定的方式,它首先发起对话与交流,引导读者阅读并要求他填充这些空白或空无的位置,以自身的前理解进行投射,使文本的潜在结构成为一种现实结构。”(金元浦,1997:119)在此过程中译者/读者不再是被动的接收者,而是积极的创造者。
原文文本世界相对于作者世界和译者/读者世界来说,都是相对独立的世界。文本在完成的那一刻起,就进入了由同类文本、主题等构成的文本世界,就拥有了自己固定的形态。一旦进入社会交流,任何人,包括作者在内,便无法也无权触动它。作者创作时的一系列主观情志,除了有限的部分被固定在文本中,其他绝大部分已游离于文本之外,留下的只是一个必须再度阐释的“话语符号世界”。阅读中的文本是以准主体的形式进入与译者/读者的对话交流,从而把阅读关系以主体――主体的形式体现出来。这种关系又不具有纯粹的主――主交流关系中的主动性、自由性、纠正性,而是通过文本的一系列空白和未定性,以语言的复义为基础,以变异形式展开主体间的对话的。
从译者/读者角度来看,引起对话的原因主要在于,阅读主体不是一片空白进入文本的,否则就无已构成对话了。阅读主体总有着先有和先在的知识结构,即海德格尔所称的“前结构”或“前理解”。伽达默尔称之为“偏见”。伽达默尔指出“偏见并非是不正确的或错误的,并非不可避免地歪曲真理。事实上,我们存在的历史性包含着从词义上所说的偏见,为我们整个经验的能力构造了最初的方向性。偏见就是我们对世界开放的倾向性。”(吕俊,2001:119)
可见,阅读中的文本与译者/读者所形成的主体间的特殊交流方式,使文本成为一个积极的输出者,又使之成为一个积极的输入者;同时也把译者/读者变为既是积极的接受者,又是积极的创造者。
三 译者创造性的限制
翻译,除却它的科学性,之所以能被称之为一门艺术,是因为它是以分析原文为基础,展现了“以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”。如何进入译语语境,发挥充分的创造性,令读者站在与原语作者最近的距离欣赏作品,这需要译者付出艰苦的创造性劳动。这一点在文学翻译中表现得尤其突出,文学作品的翻译工作,就是具有高度创造性同时又受文本制约的工作。
从文学语言符号的特性和文本的准主体性角度认同译者/读者在翻译中的主观能动性,并不意味着我们同时认同解构主义怀疑一切、认为意义成为虚无的观点。
文本的空白与未定性既吸引译者/读者带着“偏见”进行填充、阐释,给予无限多样的可能性,又以文本自身的隐秘框架,给译者提供图式结构,对阅读主体进行隐秘的指向,从而限制文本的空白和未定性,把无限多样的可能性降到最小。具体来讲,即文本结构中的空白和未定性引起阅读主体产生一系列的填充,每一次单独的填充都无法实现对文本整体的阐释。随着对话交流的进行,后续的填充有可能肯定/否定前面的填充。阅读主体不断地校正自己的填充,重复着从不对称交流到对称交流,再到不对称交流的轨迹。这一轨迹就发生在原文所提供的框架中。同时,译者并不可能把他阐释中所有的联想,所有的意义都如实写下来作为译文的内容。译者必须利用译文文本的阐释空间,来折射原文文本的阐释空间,如果将自己的诠释全部表现译文文本中,就形成了译者的独白,等于封闭了原文文本的阐释空间。
我们可以说原文文本既有决定了的性质,又有自由开放的性质,而译者既有诠释文本的权力,也有受文本制约的一面。
四 结语
翻译从本质上看,是一种跨文化、跨语际的信息传播。译者是一个很特殊的主体。他既是原文信息的接受者,又是译文的创造者。在这种接受与再传播的过程中,译者具有主动性的一面。尤其在文学翻译中,译者的创造性更为明显。一方面,文学符号的特殊性――能指优势性,衍生出文学语言的能指自指性、复义性和无限衍义性特点;另一方面,文学文本中的空白和未定性,在文本准主体与阅读主体对话交流的过程中,赋予文本本体开放性,进而使译者获得了有限的创造性。有限的创造性来源于文学语言的特点和文本准主体与阅读主体间的不对称交流两方面,这两方面似乎是交融相辅的。而译者创造性的限制似乎更多地来自文本的准主体性方面。
参考文献:
[1] 陈宏薇:《汉英翻译基础》,上海外语教育出版社,1998年。
[2] 金元浦:《文学解释学》,东北师大出版社,2001年。
[3] 柯平:《英汉与汉英翻译教程》,北京大学出版社,1993年。
[4] 吕俊:《跨越文化障碍――巴比塔的重建》,东南大学出版社,2001年。
文学语言的基本特征范文第2篇
【关键词】网络文学;传统文学;特征
对于网络文学，是指以网络平台为载体的文学作品，在文学界中，关于网络文学的定义并没有一个明确的界限，网络文学是在传统文学下衍生的一种文学产物，在新时期下，已经有了不错的发展。网络文学和传统文学都属于文学的范畴，具有一定的相通之处，同时网络文学是在新时期下产生的一种有别于传统文学的文学形式，能带给读者新的感受，因此，网络文学本身也具有一定的基本特征。
一、文学变异和网络文学勃兴
（一）文学变异的发展
对于文学，口语是其最早的载体，文学是通过口头的方式创作、传播出来的，因此，我们可以将早起的文学称作是口头文学，随着造纸术的发明，文学作品逐渐通过纸质保存下来。随着世界上第一台计算机的诞生，人类逐渐进入信息时代，科学技术的快速发展，极大的带动了社会生产力，促进了社会的发展。同时电子技术的快速发展，也使得文学媒介呈现多样化的形式，广播、电视、电影等新产品技术以文学媒介的形式出现在人们的面前。对作者而言，计算机工具的产生，不仅仅代替了传统的写作，还为其信息获取、信息交流、信息等提供了极大的方便，在网络平台中，是一个资源共享的大容量资源库，作者可以通过搜索引擎来查询各种图文资料，同时也能利用网络平台将自己的作品轻松的展现出来，和出版社、读者等进行沟通交流。在网络平台中，传统文学的主客体关系发生了极大的改变，文学作品能在创作、接受等过程中实现互动，作者的作品能在网络平台中快速得到读者的反馈信息，而接受者可以根据自己的意见、看法，将作品信息及时反馈给作者。在网络平台中，文学作品发生了极大的变异。
（二）网络文学发展的现状
时至今日，网络文学已经得到了飞速的发展，通过搜索引擎查询可以发现，当前世界上关于中文文学的网站有3000多个，在我国有300多个以“文学”命名的综合性文学网站，有200多个以“网络文学”命名的文学网站，有260多个网站可以让作者发表原创文学作品。此外，在其他的综合网站中，也设置有专门的“文学”专栏，如新浪网站、搜狐网站、腾讯网站等，均记有大量的文学作品信息。这些网络文学极大的丰富了网民的文学视野，同时在网络中极大的促进了文学的传播。“榕树下”、“网易”等网站都举办有网络文学大赛，这也在一定程度上促进了网络文学的发展，可以说在新时期下，网络文学已经达到了一个兴盛时期。
（三）网络文学的分类
对于网络文学，可以简单的分成以下几种情况：（1）网络上的传统文学作品，也就是传统文学的数字化，读者可以在网络平台中在线阅读各种传统经典作品，如《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、鲁迅全集等，对于这一类网络文学，是传统文学的网络化，除了文学载体不同外，其他的没有什么差异。（2）网络原创文学，对于这类网络文学作品，是通过传统的手法进行文学创作，然后将作品发表在网络中，如网络作家慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》，这类作品，虽然是采用传统的手法进行作品创作的，但是作者是在网络上进行作品发表的，已经具备了一定的网络特性。（3）利用超文本技术、网络交互等创作出来的网络文学作品，对于这类网络文学作品，是网络文学的一种新品种，具有很强的网络特征，与传统文学有明显的区别，是真正意义上的网络文学，如作品《网上跑过斑点狗》、《火星之恋》等都是这类作品。（4）利用计算机软件进行“电脑文学”创作，对于这类网络文学作品，数量还比较少，其本意已经超过了文学的范围，是一个人工智能的发展前景。
二、网络文学基本特征
（一）网络文学的社会空间
数字世界对传统文学审编机制的“格式化”，互联网的核心技术文化理念为网络结构空前开放性及去中心性。以往通过纸媒介传播时，因受到技术条件的限制，传播出来的文学较为有限，官方具有一定的物质设备垄断权和文学传播手段，他们在实现文学经济利益的时候也将文学政治职能完成。该时期发表的作品为政治、经济和文化的权衡产物，同时也是传播者经济利益、文化精英读者审美趣味、作者审美创造和统治者政治利益相结合的产物。在发表任何一部作品时都不能将编辑的目光避开，同时离不开出版商的认可。针对该种现象出现，在较多的创作者中只有少数能成为作家，获得话语权力进而让创作者身上透漏出一定的贵族气息。写作网络文学不仅仅是在键盘上敲打，还需要按动鼠标将作品发到微博和公告牌上，但是在阅读网络文学时只需要开启一台计算机。综上所述，网络文学在一定程度上证明了自由和平等的网络理念。基于网络文学的该种特点，人们可以自由的在网络上写作文章、阅读文章和发表文章。不会再出现因为读者审美趣味或是编辑等原因出现障碍，也不会再有编辑把门，出现难堪或是退稿现象。只要作者自己愿意就可以将作品发表到网络上供大家阅读。
（二）网络文学的文化逻辑
在网络技术快速发展的今天，网络已经成为人们日常生活和社会生产不可缺少的一个部分，电子商务、办公自动化、信息搜寻、休闲娱乐等，成为人们网路生活的必然过程，同样的当网络成为人们社会的一种活动场所时，就带来了新的思维模式、审美趣味，进而形成新的网络文化对人们的思想观念、行为造成影响。对于传统文学，受审编机制的影响，逐渐变得格式化，为网络文学的产生，在文学界带来一种自由、宽容的契机，同时也带来了鱼龙混杂、随意浮躁等。网络文学的这些特征一方面是在网络技术特征下产生的，另一方面在于现代知识态度的转变与电脑网络的日夜普及，使得网络文学在普及后，现代文学有了新的艺术空间。网络文学提倡平面化表达、无深度言说，网络文学的发展过程呈现出了符合后现代文化的逻辑思维，是后现代审美特征的体现，也就是对传统文学的解构和建构。
（三）网络文学的语言特点
同传统文学相比，网络文学的语言具有符号化数字化、简洁化口语化和新奇化幽默化等特点，其中，符号化数字化是指在用键盘敲打网络文字时，可通过多种文字符号或是非文字符号进行，进而给读者视觉带来丰富多彩的视觉符号，让网络文学作品具有较为独特的特点，如“GG”“MM”拼音缩写的含义为哥哥和妹妹，“7456”则代表气死我了等等。简洁化口语化主要是因网络上信息较多，观众为提高阅读速度没有耐心品味，因此，网络文学的语言一定要简洁。另外，网络文学最先出现在论坛上，因此具有较强的口语化特点，口语化特点使得作品简洁明快和活泼生动，进而使得观众能轻松的阅读；新奇化幽默化是指网络文学为观众们提供追求标新立异和推崇个性的新世界，进而便于观众们充分自身的想象力以及主观创造能力。网络文学的语言较为巧妙，具有令人瞠目结舌和语出惊人的作用。该种语言特点能让观众很好的宣泄自身不敢表达的情感等。综上所述，网络文学语言的独特特征给读者一种扑面而来的理趣和智慧，进而使得网络文学的活力和生机得到显著彰显，并在一定程度上促使文学语言的生动性、简洁性和丰富性，最终提高文学表现力。
（四）网络文学的叙事艺术表现
对于网路文学，和传统文学媒介相比较，具有很大的优势，也是在这种优势下，使得网络文学的叙事方式有别于传统文学。对于网络文学的叙事艺术表现，主要体现在以下几个方面：（1）接龙体叙事，在我国的传统文学中，有文人一起喝酒行酒令、作顶真诗等文字接龙游戏，而在网络环境下，这种文学游戏变成了当今的网络接龙体叙事小说。（2）超文本叙事，网络文学中的文学时依靠于现代网络技术产生的数字化艺术，网络技术的使得“超文学”这种新型文学形式得以产生，在网络中，超文本小说是一种真正意义的“网路文学”，只是存在于网络中。（3）多媒体叙事，在传统文学中，只是简单的进行文学形象塑造，文字是唯一的信息媒介，读者只能通过文字符号，加上自己的艺术想象、再创造去对作品进行深入理解。而在网络文学中，可以通过电脑技术，进行多种手段的文学形象塑造，从而带个读者一个有声有色的文学世界。和传统文学叙事相比较，网络文学的表现形式呈现多样化、独特性、丰富性等特点，这也是网络文学能成为一种新文学样式的主要原因之一。
三、结语
对于传统文学，是植根于我国几千年历史长河中的文化结晶，而对于网络文学则是新时代的一种文学新产物，传统文学和网络文学之间有很强的渊源，传统文学走向网络平台是时展的体现，同时借助网络平台的优势也极大的促进了传统文学的发展。相对于传统文学，网络文学充满了新意，在具备传统文学的一些特性时，也具有新时代的独特特征，需要注意的是网络文学具有双面性，因此，网络文学需要充分吸收传统文学的影响，朝着高雅、经典的方向发展。
参考文献：
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[2]刘静.从网络文学和传统文学的关系看网络文学[J].华章,2013(34):163~164.
[3]邹奂.浅谈网络文学的审美特征[J].卷宗,2014(02):305~306.
[4]周昌义.关于传统文学和网络文学的几点误会[J].芳草:小说月刊,2014(08):98~99.
[5]胡新梅.新与旧的碰撞——论我国传统文学与网络文学之间的关系[J].赤峰学院学报:哲学社会科学版,2015(04):125~126.
[6]常翠岩.以痞子蔡的作品为例看网络文学的“草根性”[J].青年文学家,2015(21)：214~215.
[7]高建薇.关于网络文学特征的探讨[J].科技致富向导,2014(01):173~174.
文学语言的基本特征范文第3篇
关键词：广告语；文化张力；精神诉求；价值理念
0引言
广告作为一种文化现象，兼具销售商品和传播文化两种特性。而广告语是作为广告非常重要的要素存在的，广告语是企业文化的表达，是商品特性的体现，更是一种精神层次的呈现，目的是直抵人心，激发消费者的购买欲望，引发人们的精神和情感的共鸣，达到一种“共振”效应，同时，扩展广告的传播渠道和空间，保持广告语经久不衰的魅力，达到销售商品和塑造企业形象的目的。
1优秀广告语的基本特征
1.1销售性
优秀的广告语，必不可少的具有销售特性，销售性是指广告语的本质属性，无论广告多么追求技巧性和艺术性，运用了多少广告创意，归根结底的终极目的还是将产品销售出去，来获得商品价值。如果不是为了销售商品，那么广告就会变得可有可无。一个优秀的广告语，就是可以吸引人的眼球，触动人们的购买欲，从而购买商品，达到商品价值的实现。广告语在消费者的购买行为中，起着至关重要的作用。
1.2流传性
除了具有销售性，广告语还有流传行。好的广告语、脍炙人口，会让人过目不忘，甚至会引起人们的思想共鸣。流传的越广，广告越深入人心，对产品的认同度就越高，有的广告语甚至承载着企业文化，如建行的广告语，“善建者行”，既突出了建行，又有深刻的内涵，体现了建行的风格特点，大街小巷都能看到这四个字，突出了广告语的流传性。
2优秀广告语文化张力的具体体现
优秀的广告语，大多是语言简单但却耐人寻味的，这是因为广告语作为广告的核心和灵魂，就需要具备一定的文化内涵，产生一定的文化张力，激发人们的关注欲望和购买欲望，增加广告语的生命力。
2.1文学语言的审美表达
利用文学语言，进行广告语的修饰和加工，可以极大地提高广告语的文化内涵和文化底蕴，巧妙地借用文学经典语言与广告产品的契合点，擦出语言的“火花”，起到意想不到的广告效果。例如杏花村的广告词“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，古诗中的“杏花村”的意象完美地嫁接到了“杏花村酒”的产品上，增加了产品的古典气息，并确定了产品的品牌定位，借用古诗与中国的传统文化相契合，起到良好的宣传效果。另外，才子男装的广告词，“煮酒论英雄，才子赢天下”，杜康酒的“何以解忧，唯有杜康”，借用的是中国经典典故和名人诗句，来引起人们的精神共鸣。
2.2精神诉求的充分满足
以歌曲为例，听着闻声可泪下，好的广告词也具有这种感染力，甚至可以充分满足消费者的精神需求，对产品产生一种信任感，激起购买欲。
（1）爱国主义表达。中国是历史悠久的文明古国，有着丰厚的传统文化积淀，以传统的儒家文化为主，讲究礼仪、伦理、情义，风格上偏含蓄委婉或刚劲有力。爱国主义融入广告词，很容易暗合了人们的爱国之情，引起强烈的精神共鸣。如海尔广告语“海尔，中国造”，在洋货大行其道的今天，海尔打出自己的品牌，在国内外都得到了广泛的赞誉，特别是在激起了作为中国人的自豪感和支持国货的决心。又如长虹的广告语“以产业报国，以民族昌盛为己任”，表达了爱国之情、报国之心，赢得消费者的支持。中国联通的广告语“情系中国结，联通四海心”，也是体现了深刻的爱国之情。
（2）家的归属感的表达。在广告词中体现对“家”的情感，也能够触发人的感情之弦。家是温暖的港湾，是人们最依恋的地方。广告语抓住人们对家的情感，就好比打开了进入人心的一扇门。比如，南方黑芝麻糊的广告，就会给人一种归家的感觉，有母亲的温暖，让每个人感受到浓浓的亲情氛围。再如“孔府家酒，叫人想家”这句广告词，也是抓住了“想家”的主题，在“家”上做文章，牵动了万千消费者的思乡情结，对孔府家酒也多了一层好感，有助于品牌的推广。
（3）以人为本的情感表达。广告词中引起消费者的情感认同也是十分重要的，比如有一条禁止横穿马路的广告词，它改变了以往的教条式的风格，而是“您的妻子提醒您，请不要横穿马路。”这样的温馨提示，是更具有人情味的和浓浓的人文气息的。再如，“好迪真好，大家好才是真的好！”更是大街小巷的人都会说，体现了一种以人为本的表达，深入人心。
2.3价值理念的完美呈现
优秀的广告词在触动人们的感情阀门，也是企业文化的体现，是企业的价值理念的表达，是塑造企业形象的关键。如“修正药业”的广告语，“做良心药，做放心药”，医药的生产关乎人们的生命安全，医药行业的责任感更是要重于其他的行业，这一句广告语，更是道出了修正药业要坚守良心的决心，也给广大百姓吃下了定心丸，成为良心企业的和行业典范。再如，奇瑞新旗云的广告语是“更省钱，更省油，更安全，更时尚，更皮实”，这是很实用的广告语，道出了企业的生产理念和商品特点，给消费者良性的引导，促使有需要的消费者进行购买。
3如何提高广告语的文化张力
优秀的广告语无一不是具有一定的文化蕴涵和文化张力的，那么如何提高广告语的文化张力，以达到畅销的目的呢？
要想提高广告语的文化张力，一方面要加强对广告语语言的雕琢，可以适当借鉴大家耳熟能详的古诗句，脍炙人口的历史典故，找到商品与这些诗句等之间的契合点，从而达到完美呈现。另一方面，也要挖掘中华传统文化的精髓，增加广告语的文化意蕴，完善广告语的精神内核，为广告语注入情感的元素，以情感人，以情动人。另外，还要从根本上提高企业的素质和文化涵养，完善和丰富产品的价值理念，达到对产品的准确的价值定位，成为人们信任的品牌，使企业形象的塑造带来极大的利润空间，也使广告语具有经久不衰的魅力。
4结语
作为一种文化现象存在的广告，深刻的文化内涵和品质，会影响公众对于产品的印象，具有一定文化张力的广告语，会提升商品的整体形象，从而扩大广告的传播时间和空间，为企业带来源源不断的效益。所以要想法设法的提高广告的文化品位，提高广告的文化张力，达到广告的销售和传播的目的。
参考文献：
[1] 王姗.论广告语言的文化和心理功能[J].湖北函授大学学报，2010（1）.[2] 李欢欢.秉承与扬弃――中国传统文化之于广告创意[J].当代经理人，2005（3）.
文学语言的基本特征范文第4篇
服饰是人类自己创造，又穿在人身上与人类共同构成整体的服饰形象，从而进入社会生活的。就这一点来说，其它的文化载体只是由人创造，然后由人欣赏或品尝，而绝没有象服饰品这样与人类有同一个社会符号这种典型文化特征的，所以说服饰也是一种文化服饰，具有一定的装饰意义和象征意义。
影视文化作为一种意识形态，无可厚非，而意识形态从来都是代表一定阶级的经济利益和政治主张的，从来都是具有民族性、倾向性的。尽管每一部影片所展现的服饰文化形态、内涵各不相同，但是其中包蕴的文化阐释大体是相通的。电影场景中，我们很容易从导演精心安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在导演表达的空间的拓展之中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。因此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里起着至关重要的作用。当荧屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。
二、服饰文化在影视作品中的基本功能
1、语言功能
电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。服饰造型融合在电影画面中，是银幕画面的组成部分，所以说，服饰造型的基本功能是作为电影元素与其它电影元素一起参与到整个电影语言系统的构建。这里我们不做逻辑上的区分和探讨，因为电影语言与文学语言不同，文学语言是文字的线性排列，而电影语言是形象语言，电影是时空的艺术，是时间和空间交错。在这个主体的时空中，所有的电影元素，不管是横向的，还是纵向的，都会参与电影时空这种四维空间的构建。所以，服饰造型在电影语言系统中的基础功能就是语言功能，它作为电影语言系统里的一个有机组成部分，在电影语言系统里发挥着它更深层的功能――修辞和审美功能。
2、修辞功能
修辞功能是指服饰造型的思维方式，它代表了服饰创作者对人物形象的主观理解，并通过人物造型产生隐喻或象征等作用。
服饰的造型可以作为补充叙事的“话语”，有时对影片的叙述产生了类似蒙太奇的效力。
3、审美功能
服饰造型由于它自身的文化属性，与其它电影元素一起对影片的主题有深化的作用。服饰造型的审美功能表现在它能够在画面里塑造一些健康、时尚的审美形象，这些健康、时尚的审美形象通过观众的心理作用，往往会在社会生活中引起效仿和流行。
三、影视作品中服饰文化的表现形式
1、影视作品中服饰文化在塑造人物个性和形象上的表现
服饰作为角色出场时观众接受到的最直接、最直观的元素，它对人物形象的树立与深化所起到的功效是其他道具无法比拟的，它是对人物内心世界直观化和象征化的外在表现。影视中的服饰更多时候被应用在对角色形象的塑造与衬托上，作为一种对角色心理的外在化表达的媒介。如影片《花样年华》中，令人印象最深的就是那二十六件繁花似玉、面料各异、裁剪合度的旗袍。在人物个性的刻画上，影片中没有多余的语言，而是通过女主角苏丽珍不同的旗袍着装来表现，揭示女主角时而忧郁、时而悲伤、时而大度的心理变化，展示女人柔美成熟的气质，使观众深深地被故事所吸引。影片中为了表现女主角在等待着一个不属于自己的男人，心情忧郁，她所着旗袍运用了与背景相近的棕黄色系，便角色凭添了几分忧郁，并在细部使用了一条亮色，从上到下贯穿整件旗袍，使得角色在昏暗的背景中突显出来。
2、影视作品中服饰文化在视觉色彩上的表现
服饰色彩在影视作品之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，影视作品会大为逊色，它的运用向我们传达的信息、情感，是不能用言语形容的。在影视色彩的处理中，通常利用色冷暖色调构成情绪色彩，并与其他的造型因素相洽合，表现出更为复杂的情绪含义。
感觉生理学已证明，色彩是富于主观性的感觉。所以电影艺术家总是把色彩看作是有助于深刻表达作品思想的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要的造型因素。电影中的色彩应该比现实生活更丰富，更具有感染力和艺术魅力，它经常利用周围环境的色彩搭配和变化来烘托整部影片的色彩，从而塑造人物，表现人物的性情。如电影《阿甘正传》中，阿甘在影片中经常穿一件浅色的土米色的裤子、黑色的皮鞋。剧中有一幕正是阿甘身着这身经典行套在静静林荫道上奔跑的样子，天空的淡蓝色与阳光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情，传达出一种善意和温情，甚至还加入了诗意化的成分，这使得影片显得柔美。影片对传统道德观念的宣扬和体现正着手在这种纯然的色彩体系中。
3、影视作品中服饰文化在影视场景氛围营造中的表现
影视服饰能为剧情的发展服务，为故事的发展进行气氛渲染，以烘托影视剧主题。好的影片给人留下深刻印象的除了影片的情节外，还有影片中给人以震撼力的画面和演员营造的气氛。在美国导演斯皮尔伯格的名片《辛德勒的名单》中，最让人体会到战争残酷性的就是一个红衣小女孩的出现。她出现的镜头其实只有两个，一个是她被带到集中营，充满死亡气息的黑色背景中只有小女孩的衣服是红色的，是那么的可爱、活泼、充满希望、饱含着梦想；第二次小女孩的出现却是躺在了运尸体的平板车上，虽然还是黑色的背景、红色的衣裳，但却是那么触目惊心。短短的两组镜头成功地烘托出法西斯纳粹的残忍和战争的残酷。又如影片《艺伎回忆录》中艺伎小百合与姐姐在喝茶的一幕，服饰以优雅的米色为基调，与背景相互映衬，反映了人物内心的平静，营造了一种安静平和的氛围。
4、影视作品中服饰文化表现出的文化及社会学意义
服饰作为一种文化现象，与民族的历史沿革息息相关，不同历史时期的服饰文化各具特色。在一部电影中，作为影视表现的元素，有些服饰道具是导演刻意安排，作为一种象征与暗寓，用以指称某种意义。这种意义建构在文化学层面上，它在人类认识自我和自然的过程中扮演着极其重要的角色。影视中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期的符号，有时成为导演多种意义的表达，因此影视服饰既有文化符号的象征，又有社会学意义。如曾经依靠电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳艺术指导奖的香港著名影视美术指导叶锦添在该片中的出色表现就是最好的说明。在《卧虎藏龙》中，正是依靠他在服饰、造型等方面的匠心独运，将简单的服饰色彩与场景融为一体，营造出一幅幅深意的山水画，中国悠悠的千年文化在这里得到了最完美的诠释，同时向世界展示了中国既传统又创新的浪漫美学风范。
文学语言的基本特征范文第5篇
论文摘要:现代性是近年来各个领域研究比较多的课题，一定程度上可以说现代性是伴随着现代化而产生的一种宽泛理论，本文所要阐述的就是现代汉语的现代性以及现代新诗的现代化问题以及两者之间的内在联系，探讨我国现当代文学研究中现代化发展的脉络和现代新诗的现代化发展进程和规律。
现代汉语的现代性既是一个语言学的问题，同时也包含了丰富的文化学和文艺学内涵。按照一般的理论理解，除了社会革命、思想解放和艺术转型等其他因素以外，现代汉语现代性的生成过程也就是现代新诗现代性的形成过程。也可以说，现代汉语的现代性从一个方面决定了现代新诗的现代化。
关于新诗现代化的主张，较早有朱自清先生1942年2月在西南联大文学刊物《文聚》(一卷一期)上发表的《诗与建国》的文章，明确提出“我们需要中国诗的现代化，新诗的现代化”。稍后有袁可嘉先生在20世纪40年代后期对新诗现代化的较为全面的阐释。按照袁可嘉当年的看法，所谓具有“现代化”特色的诗，是现实、象征、玄学的新的综合，并且具有文字节奏上的弹性与韧性。袁可嘉在当时先后写了《新诗现代化》、《新诗现代化的再分析》、《新诗戏剧化》、《谈戏剧主义》、《诗与民主》等数篇讨论新诗现代化的文章，较为广泛地谈到新诗现代化的诸多问题。在谈到现代诗与现代文化的正反两方面关系时，袁可嘉还特别强调指出:“我们拒不接受现代文化的动向则已，如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱，诗的现代化怕是必须采取的途径。”
从某种意义上讲，新诗现代化的历史实践早在现代新诗诞生之时即已发生。但人们过去在对新诗现代化的认识中，一直有两个基本特点。一是按照一种工具论的观点，把新诗现代化看作是整个社会现代化的某种附带的东西，或者把文学现代化仅仅看作是社会现代化在文学中的反映。二是采用“外因论”的立场，把西方思想文化的冲击看成是中国现代新诗以至整个现代文学得以发生的根本原因。这就难免脱离中国文化的逻辑去理解新诗现代化的进程及其内涵，也难以对文学现代化深刻而丰富的内涵作出深入的揭示。在笔者看来，导致新诗现代化的原因是多方面的。外来影响固然重要，但中国社会及文化自身发展的历史逻辑是更为内在的和至关重要的因素。对诗而言，又尤其不应忽视语言的作用。语言并不仅仅只是文化的一种构成因素和文化的一个方面，而是文化的根基。正是在这个意义上，我们也才可以据此认为中国语言文字的内在逻辑及其在现代社会条件下的变异，从根本上制约着包括现代新诗在内的整个中国现代文学的基本面貌，现代汉语的现代性从一个方面决定了新诗的现代化。
现代汉语对新诗现代化的决定性作用早在“国语的文学”论中就已经有了初步的认识。20世纪20年代闻一多在《诗的格律》一文中对此有了进一步的讨论。20世纪40年代废名提出“新诗应该是自由诗”的命题时，其基本思路仍然是白话语言决定了自由诗。但由于受到历史条件的局限，20世纪前期的新诗在现代化道路上所呈现出的现代性特征还有一个逐步展开的过程。一直要到20世纪80年代，特别是20世纪90年代以后，当汉语诗歌的创造性在新的文化基础上得以恢复，当人们突破了传统工具论语言观的局限，现代新诗现代性的丰富内涵才得以真正展开，人们也才真正认识到现代汉语对于现代新诗的根本意义。现代性在诗歌中不再只是表现为题材和主题，而是还涉及到作为现代人的生活的全部丰富性和复杂性，以及作为符号系统的现代汉语特殊的诗歌语言方式。到了20世纪90年代，无论是所谓“知识分子写作”还是“民间写作”，诗人和评论家关心更多的其实已经不再是思想的问题而是语言的问题。
当前，对于语言的自觉以及有关语言的审美方式和文化意味不仅成为深入讨论的话题，而且已经化为诗人的血肉乃至感觉方式。同时，诗歌现代性的概念还在不断发展。语言、汉语写作、现代汉诗早已成为20世纪90年代诗歌理论批评的关键词。现代汉语不仅从表达方式，而且是从思维方式上深刻地决定了现代新诗以至整个现代文学的基本特征。而一旦把文学的基础建立在语言之上，对现代汉语之于现代新诗的关系有了全新的认识，才会真正摆脱前述工具论的文学语言观，使文学真正成为语言的艺术，同时才能深入到内在逻辑中去理解现代新诗的发生及其演变规律。
以上通过对中国文学汉语的现代化发展过程进行阐述和分析，对汉语现代化的发展特点和主要形式进行回顾，对汉语现代化催生的现代新诗的演变历史进行梳理，并且对两者的关系进行探讨，可以得出现代汉语的现代性与现代新诗的现代化是历史发展之必然，在不同的历史时期其特点和内涵都不同，但是两者是相互作用，相互影响的，汉语的现代性为现代新诗的现代化提供了前提和基础，现代新诗的现代化又不断丰富着汉语的现代性。
参考文献
[1]王晓初中国现代文学之“现代性”思考[J].文艺研究，2005，(12)。
[2]谭桂林论现代中国诗学的现代性建构[J]理论与创作，2004，(05)。
文学语言的基本特征范文第6篇
文学审美功能的不可替代性
既然图像与文学共生共存，并且随着审美需求的多元化而互相吸纳、互相融合，那么即使在当今图像文化对文学挤压的情况下，也不可能造成文学的终结。笔者认为，文学终结论，恰恰折射出当下人们的一种审美错位，暴露出快餐文化的喧嚣浮躁和审美层次的浅表化。文学因表达主题的深刻性、表现手法的独特性而具有图像文化不可替代的审美功能。（一）从文学的认知意义看，文学主题的丰富性、深刻性是图像文化难以企及的结构主义理论认为，作为文学的语言符号具有“意指”功能，“意指”分为“直接意指”和“含蓄意指”两种。“含蓄意指”是文学语言的基本特征，其“所指”与“能指”之间的直接关系往往较远。而图像则不同，图像符号的“所指”与“能指”关系较近，更偏向于“直接意指”。虽然文学与图像在生产过程中都要寄寓一定的、深刻的主题，都期待着给读者带来精神的愉悦和心灵的启发，但是文学主题与图像不同。文学的解读具有多边性，因此可能产生一千个读者有一千个哈姆莱特的审美效果，而图像留给读者的想象和再创造空间较小。“如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中，我们实际上也就会被观看所规定、所决定。”［4］文学审美是立体化的、时间性的，而图像审美则是平面化的、空间性的。文学与图像都注重主题的寄寓，但是图像对现实的反映更直观、更直接，因此图像更适合于即时消费的文化阅读。而文学则不同，文学可以寄寓超越时空的主题，文学的主题越深刻，越富有文学性，越能吸引和感动读者，文学的审美价值就越高。文学是在超越现实生活、超越现实功利基础上反映社会生活的，具有鲜明的精神引领功能，读者从文学阅读中获得心灵愉悦的同时，更能获得精神的启迪。“图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点，使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情，因此往往不容易将人们引入对事物本身的沉思、分析乃至怀疑，反而会使人们忽视隐蔽在事件背后的深刻本质。”［4］所以，文学的主题寄寓比之图像更丰富、更深刻。（二）从文学的审美功能看，文学审美的内视性是图像文化难以比拟的文学通过语言符号的组合而构成意义场。文学从图像中独立出来，在其自身的生存发展中，形成了独特的富有生命力的艺术表现手法。例如“春秋笔法”讲究“微而显”，讲究“微言大义”，也就是说文学讲究前后语境的关联而构成一个整体性的意义场，只有在这个意义场中才能真正领会文学语言蕴涵的深刻含义，这种深刻的含义在文学阅读中可以通过心灵观照来“彻悟”。而图像的构成是“单元性”的，其基本的“单元”之间相互的独立性很强，因此也就难以产生多层次的含义，难以形成“微而显”的阅读效果。图像前后“单元”之间的意义关联必须用文字阐释，而这种需要用文字阐释的意义关联恰恰是文学性的寓意，而不是图像化的阐释。与图像不同的是，语言是多义性的，往往产生暗示、象征、双关、委婉、含蓄等艺术效果，这些也是文学审美内涵具有丰富性的原因之一。图像也可能具有多义性，然而这种多义性依然需要文字的阐释，而这种文字阐释的本质恰恰是文学性的而不是图像化的。必须补充说明的是，有人把网络文学纳入图像文化，笔者认为这是不妥的。网络文学仍然是文学，是文学的一种存在形态，而不是图像。因为它是以文字为载体，而不是借助于线条与色彩，所以它是文学而非图像。图像文化迎合的是大众化的审美趣味、浅层次的审美需要，而这恰恰不是文学所期待的。对于一个社会来说，如果引导公众沉醉于浅层次的图像阅读与审美中，就会培养了公众的浮躁心态，影响整个社会的文明进步。文学寓意的深刻性，能够使读者进入深度思考状态，超越生活现实，提升思想情感和精神境界；而文学表达的丰富性，使其对生活的阐释触及灵魂，带给人们的是“内视性”的心灵安慰与震撼，因此能够持久地产生审美效应，耐人寻味。图像的表达常常带有固定的模式，使其对生活的阐释流于表面印象，带给人们的是即时消费的，即使有一定的寄寓也相对模式化。这些模式化的图像，带来的是审美阅读的局限性，即被既定的模式所限制，难以给读者留下更多审美意义上的想象空间。因此可以说，当下的图像文化是表面化的感官媚俗，是在迎合读者消费心理的同时对思想意义的一种“放逐”，而文学则重在“内视性”的精神救赎。（三）从当下文学经典的图像化改编来看，文学的审美功能是图像文化无法达到的如果反思当下文学经典的图像化改编，也可以加深对文学审美功能的认识。图像化的兴起为文学的传播提供了更广阔的空间，文学可以通过图像这一媒介与大众接触，这是图像对文学大众化建设的贡献。而忙碌于获取现实利益的人们把时间分割成很多支离破碎的片段，利用闲下来的时段借助图像阅读文学经典，使长期疏离文学经典的心灵得到一些慰藉，以期找回阅读文学经典的兴奋与愉悦。然而，由于图像的局限性，通过影视改编使文学经典图像化，如对《红楼梦》《三国演义》的改编，其结果总是不能令人满意。正如彭亚非所说：“事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的，这正是文学辉映下的影像的宿命。”［4］文学经典的图像化是对原著的一种视觉转换，对作者而言，它是文学的一种解读方式；对读者而言，它是阅读的一种扩展方式。但是图像解读的过程又恰恰是对文学阅读的一种限制与约束，固定在一种解说模式上，而失去了文学的丰富性。图像化可能导致的结果是：“以揭示的方式遮蔽，以在场的方式不在场”，“图像一方面让我们知道得更多，另一方面也让我们更加无知”［8］。因此，文学经典的图像化改编只是文学叙事在表现形式上的一种转换，我们必须尊重原著，突出文学的精神救赎和心灵疗救功能，以期产生心灵的震撼，而不能借文学经典的名义，通过视听技术的包装与改造，创造所谓的影视文化，使其遮蔽文学的审美价值。（四）当下文学与图像发展的基本态势通过以上论述，我们可以认清当下文学与图像发展的基本态势。在长期偏重于伦理叙事的文学语境中，读者在阅读感动之余，可能感受到一种感官欲望的消解。随着视听技术的发展，社会进入图像时代，人们长期以来被压抑的感官欲望突然被刺激，并且迅速找到寄托和释放的方式。于是，图像阅读风靡一时，直接导致文学阅读的降温。“传统文学长期以来形成的从意识形态话语到大众审美文化中的中心地位和权威身份已被颠覆，整个文学界由此而普遍滋生了强烈的挫败感和生存危机。”［4］大量的读者注重图像阅读而不是文学文本阅读，图像进入平民百姓的生活空间，甚至在有些人的生活中，图像占据了主要地位。图像文化带来了一种即时消费的、浮躁的生活方式，人们不再对现实进行深度思考，文学似乎被冷落到退场的地步。“图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序。”［4］但是，如果理性地思考，那么文学并不会因为图像文化的兴起而衰落，甚至终结。“图像艺术的成功并因此而具有更大的独立性，形成与文学关系的疏离，作为一种新艺术风格创造的尝试是有意义的，然而，这并不能说明图像时代的到来或文学的终结。”［5］很多图像以文学为母本，“近半数的改编作品改编自文学，占了所有影片的35％”［9］。图像反而成为文学的一种解读方式，图像的兴起恰恰推动了文学的发展。很多读者看过影视作品之后再去阅读文学文本，从文学文本中获得深层次的精神享受。通过图像文化与文学文本的互相转换，引起公众对文学的关注，使文学阅读突破精英文化的限制，走进平民生活，这恰恰是文学发展的一种标志，而不是文学的衰败或终结。文学一直坚守着自己的精神家园。
文学与图像的互补性
当然，图像文化的兴起会冲击文学的话语地位，给文学的发展带来了严峻的挑战。这就促使我们思考在图像文化冲击下文学如何坚持自身的特质，如何在新的挑战面前更好地发展自身。（一）从图像的生成角度看，文学文本是当下图像生成的主要来源之一图像生成的背后通常要有一个文本，这个文本具有文学价值和审美功能，离开文学，图像文化的发展空间会大大缩小。因此，图像在很大意义上是依赖于文学的，没有文学就难以成就优秀的图像作品。新世纪图像文化兴起的一个重要原因，是文学文本的大量生成给图像文化带来了大量的文学故事。当然，图像文化的兴起也对文学产生了“阻抗”。图像叙事是一种平面化的，对传统伦理叙事产生了强烈的“阻抗”。“图像自身的平面化情形、图像的形式规定对于伦理取向的阻抗，以及图像情景空间描写对于伦理过程性展示的消解，都导致传统伦理叙事在新世纪文学写作的图像化叙事中被不同程度解构。”［10］当下喧嚣的图像文化对文学的冲击带来的并不是文学的失语，而是在利益驱动下，图像文化为了迎合当下世俗的口味，为一些低俗文学文本寻找到滋生的温床，这些低俗文学文本导致图像文化审美价值的变异，使其在带给人们视觉的同时，失去了文学的审美意义。我们要走出这一困境，就要强化精品意识，不被消费文化的喧嚣所迷惑、所诱使，不追求快餐式消费，不过分追求现实功利，而是应该回归文学的价值本位，发挥文学参与社会变革的作用和精神救赎的作用，创作文学精品，为图像文化提供文学精品，从而为文学发展创造新的生机。而我们的文学批评应高度关注作品的文学性，发挥文学参与社会变革和精神救赎的作用，而不是非文学的功利性炒作。只有回归文学的价值本位，才能真正体现文学的精神引领价值。（二）从文学的发展角度看，适度引入图像因素可以促进文学文本的完善文学不应该拒绝图像文化，而是应该拒绝肤浅的、庸俗的图像。当前快餐图像泛滥带来的是品味的降低，这种低层次的图像随着公众阅读品味的提高将会遭到冷落乃至讨伐。文学要坚持精神救赎、文化引领的价值取向，在文学文本的生产和阅读阐释中，适度地、合理地吸纳和利用图像，发挥图像对文学的“协助”作用，使图像在文学文本中起到丰富内容、增强直观性的作用，从而弥补文学语言的不足。当然，图像进入文学阅读并成为文学的有机组成部分，是有一定的条件和限度的。图像不能消解文学的主体性，不能限制读者的思维与想象空间，不能影响文学意义的合理生成，不能用图像的“平面化”代替文学的“立体化”，而是应针对文学语言的抽象性，给以具象化的补充与阅读启发。文学追求“大音希声，大象无形”的意境，文学的“奥妙”就在于不因具体的“有形”而限制其意义的生成与寄寓。而图像的可听、可视不属于“大音”、“大象”，难以取代文学寄寓的深刻性。图像只能是文学的辅助手段，从这个意义上说，文学不能依赖于图像。但是，图像这一“有形”，毕竟可以作为“大音”之一“音”、“大象”之一“象”，可以作为文学现实性阐释的一种提示与补白，从而促进文学文本的完善。
正确处理文学与图像的关系
文学语言的基本特征范文第7篇
在稚气未脱的小学生迈进中学后的第一节美术课上，我对他们提出了“什么是美术”、“什么是绘画”这些概念化的问题，而他们一脸怅然，不知如何回答。这早在我的意料之中。那么，怎样让他们对美术充满兴趣并提高欣赏和绘画水平呢？我觉得，“授之以鱼不如授之以渔”。尽管他们以前已经学了六年美术，但对美术的理解还停留在涂鸦时期，重直接感受和游戏性，看、画、做、玩融为一体，对美术的理性认识颇少。现在是慢慢引导学生了解和学习绘画语言的时候了。那么，绘画语言有什么特征呢？它的基本特征反映在点、线、面及色彩上。如同文学的基本语言是词语，音乐的基本语言是多来咪，英语的基本语言是ABC一样，它们都具有不可替代的自身独特性。所以为强化学生的绘画语言，必须有意识地利用他们在绘画过程中自发性出现的点、线、面倾向，因势利导，使他们更准确地对视觉物象产生点、线、面的联想。
为了让学生体会绘画语言的特色，并由此产生联想，我把学生带到学校的一棵高大的香樟树下。我对学生讲，如果用文学语言来描绘这棵树，可以用“高大”“郁郁葱葱”“枝繁叶茂”等词语，那么如何用绘画语言把它描绘下来呢？学生们七嘴八舌讨论了一会儿后，我总结说，那就是将树干作粗线看，将树枝作长短细线看，将树叶作大小深浅的“点”看。只有点、线、面恰到好处地组合起来，才有可能成为一棵树，落笔时才不至于因树的繁杂而影响描绘。
二、观“一幢楼”，让学生进行绘画语言的比较
作为画面，是绘画语言的载体，它的形式是绘画语言相互组织的成果。它包括对所画物象中的大小、明暗、曲直、粗细、方圆、长短等各种因素（点线面）的组合，犹如音乐中高低音的起伏，具有丰富多变的感觉效应。所以要使学生创造出丰富的面画，就应引导他们进一步观察物象间的点线面关系。儿童自从有了交流的意识，语言虽在一定范围内能帮助他们表达自己的喜怒哀乐，但不是全部的，而绘画便成了这一阶段儿童最易接受和表达自己感情和情绪的一种有效途径。儿童升入初中后，由于学习任务的加重，这种以绘画来表达情感的方法往往会越来越远离他们。所以，作为一名初中美术老师，既要传授一些美术理论，以及用绘画语言表现的方法与手段，又要防止一昧地作枯燥的理论讲解，要积极创设艺术氛围，继续让学生在饶有兴趣中接受绘画语言。我布置学生对美丽的校园进行观察，让学生产生感性认识，然后启发学生将近处的树与远处的楼房进行比较，将树林中弯曲的甬道与直线的水泥路进行比较，将看成高大面的近处的楼与看成小点的远处楼房门窗等进行比较；通过直观比较，学生在放手描绘这组物象时，就会较容易地在画面上反映其点线面的关系。
三、读“一幅画”，让学生体悟绘画语言的组合
学生们通过对具体事物观察、比较和构想，初步领会到绘画语言的一些基本特点，接着，我便引导学生从艺术作品中去进一步读解其绘画语言的运用。例如我将林风眠《静物》一画，让学生观赏，然后细读，接着让学生闭目静思，片刻之后，让他们指出画中的物象由什么表示，物象间关系按什么形式组合等，然后再进行默写。由于原画中物象问的关系比较明确，所以，学生在默写过程中，便会较多地对点、线、面表示的水果、瓶罐等物象间的各种关系给予注意。
当然，对于学生来说，要求他们按照预设的内容进行描绘是比较困难的，只有在他们自发描绘的基础上给予相应的引导，才有利于创作的完成。例如：当一学生在纸上的部分地方画上了点、线、面表示的几棵树时，为使画面出现大小或多少等组合关系，可以启发引导他能能否在其他地方再画些树、房或人等，这样进行下去，最后画上的内容自然生成于物象的点、线、面组合中。
四、讲“一个故事”，让学生尝试绘画语言的成功
就培养学生创造力来说，那种忽视绘画基本语言培养，一味让学生模仿既定图样或依样画葫芦的教育方法是远远不够的。因为创造力的来源是基于对物象间点、线、面关系的学习，并进行举一反三的实践。为了说明这个问题，我给学生讲了一个故事：美国的一位中学美术老师，曾经让学生临摹一幅毕加索画的妇女像，因大部分学生对物象的局部描摹过于关注，影响了整个画面的完成。对此美术教师让学生将画像颠倒后再临摹，由于颠倒后的画面削弱了既定物象的印象，画面上只存在各种长短，曲直线条与点线面的组合关系，因而，当这些学生较轻易将其关系画出，原难以做到的临摹，便通过这种方法实现了。讲完故事，我让学生开始注重“绘画语言”的运用一临摹几幅作品。原来感到有劲不好使、有劲无处使的学生，便能够按部就班地画出了比较理想的图画来，初步尝试到学习运用绘画语言的成功与喜悦。
文学语言的基本特征范文第8篇
摘要：印第安文学是美国文学的起始期，而印第安口头文学则一直是北美大陆上的主流文学。本文回顾了美国印第安文学的发展过程，分析了印第安英语文学在不同阶段的不同特点，探讨了作为美国文学重要组成部分的印第安英语文学的发展趋势。进而表明，研究美国印第安文学是对美国文学的寻根，是对美国文学的本质特性进行探讨的重要方法之一。
关键词：美国印第安文学 主流文学 弱势文学
中图分类号：I106 文献标识码：A
美国文学的起始在学术界有一个共同的观点，即印第安人作为北美大陆最早的居民，是美国民族的组成成分之一，因此，早期印第安文学应该被认为是美国文学的起点。《哥伦比亚美国文学史》（1988）指出：“印第安文学是美国文学的开始……，印第安文学是美国文学不可分割的一部分，没有它就没有真正的美国文学史。”回顾印第安英语文学的发展过程，分析印第安英语文学在不同阶段的不同特点，对于研究美国文学的发展具有重要意义。
一 印第安文学在美国文学的起源和发展中占重要地位
到目前为止，世界各国的人类学家都一致认为，美洲大陆自远古以来就是一个移民的大陆。美洲大陆最早的主人便是被欧洲人称为印第安人或美洲印第安人的原住民。而最普遍、最广泛地被大家接受的说法是：美洲印第安人的祖先，原来是生活在亚洲大陆北部的游牧民。当最后一个冰川期还未结束时，现在的白令海峡是一个宽达900英里的陆上通道。生活在亚洲的游牧民跨过这一陆上通道来这里定居。后来冰川消融，海平面上升，白令海峡的波涛切断了两大陆之间的联系，印第安人才成为独立的美洲大陆上的居民。散居在美洲大陆的印第安人在与自然界长期相处的生产劳动中，创造了印第安人文明，而在六、七千年前又逐渐形成了具有印第安人文明重要内涵的印第安人语言文字。此外，印第安人早期文学的形式虽然是口头传诵的民间故事和神话故事，但是这些口头文字世代相传、反复吟诵，不仅内容独特丰富，而且历史悠久。“在没有‘文字’的口语社会中，文学是指任何值得反复吟唱，最终能够被广泛记忆和流传的语言”。神话传说构成了印第安口头文学的重要内容。
关于宇宙起源和人类起源及发展的传说故事是印第安传统口头文学中的另一重要组成部分，其中包括神的传说和人的传说。此外，印第安传统口头文学还有很多关于部落文化英雄以及平常人生活的传说。神话传说的形成与当时印第安人生活的时代和地域有着最直接的联系，是印第安人在与自然万物的接触中寻求自我生存和斗争的文学反映。既然印第安人文学传统远在美利坚合众国成立以前就在北美大陆存在，那么就没有理由把印第安人文学的传统从美国文学的发展史中摒弃掉。美国文学的起始期毫无疑问应该从印第安人的文学传统算起。
美国国务院编写的《美国文学概况》认为，欧洲人到达北美之前，已有500多种不同的印第安语言和部落文化在此落地生根，只是没有文字表现出来的文学形式而已，所以，“美国文学起源于口头传诵的印第安人文化中的神话、传奇、传说和抒情诗（通常是歌曲）”。这一具有官方性质的文件明确表明：印第安人文学是美国文学的起源。
二 印第安文学由“主流文学”到“弱势文学’的转化过渡
我国学者刘海平和王守仁等人把美国文学分为四个发展阶段：印第安人传统文学时期至1860年，1860年至1914年，1914年至1945年，1945年至20世纪末。这种分法，从美国的民族发展史与文学发展史予以对应，突出体现了美国文学发展史每个阶段的基本特征；美国文学的起始与发展，美国现实主义与自然主义文学的繁荣，美国现代文学的诞生与发展，美国文学的多元化格局。这种分类法把印第安人文学算作美国文学的起点，其重要意义在于充分肯定了美国文学的起始期是美国印第安人文学。这些学者认为，印第安人的传统文学“是当今美国文学中‘弱势文学’的重要一支”，它不仅内容独特丰富，而且历史悠久，在欧洲殖民者于1607年在北美第一个建立定居点之前，一直是这片大陆上的主流文学。这一论点不仅确定了印第安人文学在美国文学发展史上的重要地位，并提出了北美印第安人文学在美国文学发展中的“主流文学”和“弱势文学”的转化问题。
1492年哥伦布发现新大陆之后，白人源源不断地踏上这片土地。1607年英国建立的弗吉尼亚永久性殖民地定居点标志着北美殖民时期的开始，也是北美文学史上殖民文学的开始。随着移民人数不断增加，殖民范围不断拓展，美国印第安人在外来文明的冲击下，抵御不住殖民者的坚船利炮，他们在自己土地上的生存权与发展权遭到逐渐削减，宁静甜美的田园牧歌式的生活被彻底摧毁了，印第安人所创造的灿烂的口头文学也受到殖民过程的不断破坏，渐渐失去了“主流”文学的地位。不过，15世纪末到18世纪上半叶期间，印第安人口头文学仍然处于北美文学的主流地位，因为英语文学的发展和壮大需要时间。到了19世纪90年代，印第安人口锐减至25万。印第安文化在美国政府的种族歧视和强制同化政策下，也处于一种岌岌可危的境地，印第安文学传统由“主流文学”演变为“弱势文学”。
印第安人文学传统在美国文学发展中由“主流文学”演变为“弱势文学”的原因是很多的，其中一个主要的原因在于印第安人民族自身的内部因素。可以说：民族内部性原因是美国印第安民族文学由“主流文学”向“弱势文学”演变的最主要根源，即印第安民族的历史发展阶段制约了印第安人文传统的发展。散居在美洲大陆上的印第安人，处于原始的生产和生活状态。他们没有强大的政治主权实体来统一整个民族，只能各自为政。尽管印第安人当时是北美大陆的主人。但由于无法在社会交往中实现相互之间的交流和沟通，就在很大程度上限制了印第安人思维的发展和印第安人文明与世界文明的接轨。处于弱势文明时期的印第安文学只能形成与他们的思维发展呈同一水平的文学传统。当强大的欧洲文明到来时，这种弱势文明根本无法抵御强大的欧洲文明的入侵，因此，由这种弱势文明形成的文学传统，在印第安人内部来说，是强势的；而面对经历了几千年发展的欧洲文学传统来说，则是弱势的，当然也就经受不起欧洲文学传统的冲击。印第安人语言的发展水平是印第安人文学传统演变的另一个主要因素。由于印第安人各个部落之间缺少联系，使其语言无法形成统一的整体。支离破碎且又零散地分布于整个北美大陆上的印第安人语言显得非常脆弱，加之印第安人对语言的运用又显得过分拘谨，只有在重大礼仪上才能得以运用，而平时，印第安人狩猎也好，开荒种地也好，都是个体单人经营式的生活方式，语言运用的机会很少，无形中影响了印第安人语言的发展。对于文学语言来讲，印第安语言发展的困难就更大了。“事实上，每一种语言，一旦成功地形成，就会借助依赖于某种条件保存下来（借助书面语言通过文字固定下来）”。印第安人语言正是缺少这种发展的条件，其文学语言也正是由于缺少文字形式而停留在口头传统上，随着社会的巨大变革的到来，其语言发展速度渐缓；而外来的欧洲语言和具有文字传统的文学形式一旦进入这块土地，那么，印第安人的语言和文学传统也必然因经受不起这场新的挑战而被欧洲语言和文学传统替代。
三 印第安现代文学的产生
随着白人对印第安人土地的侵占和随后印第安子女在白人开办的学校里接受教育，印第安土著作家也随之产生。印第安人学会了用外来文字来传承他们的传统口头文学，并创造了许多英语文学作品，美国印第安文学进入了现代文学阶段，这也是转型与再生产阶段的开始。
自19世纪起，便有印第安英语文学作品问世，小说作为一种表达生活存在、经历与历史的文学创作模式开始为印第安作家采用。然而，直到20世纪中叶，美国印第安英语文学依然停滞在发展的初期阶段。在此转型与再生阶段，印第安英语文学作品的明显特征是隐匿印第安身份、抛弃印第安意识、认同白人社会的价值观念、同时表现出具有印第安血统的人在白人主流社会中所面临的问题以及他们的苦楚和迷茫。小说《乔基姆・谬里塔生活历险记》（The Life and Adventures of Joaquim Murieta）被认为是印第安人创作的最早一部小说。另一部早期印第安文学的代表作品之一《日落》（Sundown,1934），其作者出生并成长于印第安部落，但却署上一个典型的白人姓名“约翰・约瑟夫・马修斯（John Joseph Mathews）”；此外，许多作品是由印第安人与白人合作完成的，表现出白人社会主流文化的特征，缺乏印第安文化特色。例如，出身印第安苏族的伊斯特曼（Charles Alexander Eastan）曾被誉为印第安人在美国社会中奋斗成功的范例，然而其代表作品如《印第安童年》（Indian Boyhood,1902）、《印第安人之魂》（The Soul of the Indians,1911）等，虽然描述的是伊斯特曼的个人经历和苏族部落的历史与传说，但它们却是在伊斯特曼之妻白人诗人伊莱恩・古戴尔（Elaine Goodale）的协助下写成的，而且书中塑造的所谓成功的印第安人形象全都皈依了基督教，接受了白人文明的传统。
1927年，莫宁・达夫（Morning Dove）出版了小说《科金维，一个混血儿》（Cogewea,the Half Blood），表现了“印第安混血儿”寻求自我位置的主题。而这一主题在20世纪30年代和70年代美国印第安小说占主导地位，莫宁・达夫也被称为“美国印第安文艺复兴的文学之母”。此时期另一部重要的作品的小说《被包围者》（The Surrounded），采用了大量的印第安部落神话传说、故事和断断续续的论述形式探讨了印第安与白人之间的关系，以及由此引发的两种文化传统之间的冲突。转型与再生时期的印第安文学作品为美国印第安文学复兴的到来铺平了道路。
第二次世界大战以后，美国印第安文学进入了一个新的发展阶段。1968年，斯科特・摩莫曼迪（Scott Momaday）发表的小说《晨曦之屋》（House Made of Dawn），在美国文学界也产生了很大的轰动。该书于翌年获得普利策文学奖，并被译成多国语言，成为世界文学中的一个重要部分。这部作品的成功是美国印第安文学的转折点，由此全面掀起了美国印第安文学新的复兴运动。
美国印第安文学从挽救印第安文化，到挣扎在两种文化的矛盾状态，深刻地反映出印第安人的历史传统与当代美国社会和文化冲突与融合的现状，从一个侧面反映了美国多元文化和多元文学的特征。在传统口头文学与“西方”话语叙述形式进行结合的发展过程中，传统口头文学正逐步从社会批评和神话再现的角度向读者展现其独特的文学创作方式，体现的是美国印第安人所经历的殖民化进程，以及受语言和文化统治的生活体验。正是由于美国印第安作家不再像早期发展阶段的印第安英语文学那样仅仅讲述引人入胜的印第安故事，而是通过创作寻求印第安人在当代社会的出路，因此他们才能够在美国主流文学中占有一席之地。当代印第安作家已经意识到话语的力量并将其运用于写作之中，他们开始用英语书写印第安文化以及颠覆白人文化，重新建构印第安文化的独特性，成为印第安人及其文化的代言人。美国印第安作家具有表达印第安民族意识的强烈欲望，他们把创作根植于印第安民族文化，遵循印第安传统与价值取向，表现出印第安人在当代美国社会中的身份危机，深入探索如何依托印第安传统文化，把握印第安意识，回归印第安人的自我，并且以独特的方式在作品中添加现代小说的元素，如碎片化、意识流等；而且印第安人在时间上的循环理解也为主流文学创作带来了新的观念。总之，美国印第安文学是美国文学中的一朵奇葩，是美国多维文学中重要的一维。
参考文献：
[1] Andew Wiget Diltionany of Native AmericanLiterature[M].New york:carland,1944.3;145.
[2] 朱振武：《美国小说本土化的多元因素》，上海外语教育出版社，2006年版。
[3] 美国国务院编：《美国文学概况》，沈阳辽宁教育出版社，2003年版。
[4] 刘海平、王守仁：《新编美国文学史》，上海外语出版社，2000年版。