木雕的雕刻技法(精选5篇)

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木雕的雕刻技法范文第1篇

大型檀香木雕《兰亭雅集》作品长0.96米，宽0.21米，高0.3米，以老山檀香为原料，材质细密，硕大罕见，香味醇厚。笔者依据原图精心制作，分别采用浮雕、线雕、镂雕、圆雕等多种技法，历经一年半时间完成制作，将东晋永和九年兰亭雅集活动的盛景细致立体地表现出来，生动地再现了大书法家王羲之召集名士和家族子弟，在会稽山阴之兰亭，也就是现在的浙江绍兴市西南十许公里处，举办的首次兰亭雅集的历史面貌。

浮雕、镂雕、线雕、圆雕等作为传统木雕惯用的表现手法。随着时代变迁，木雕艺术在表现手法上日新月异，得益于中国改革开放的发展，产生了多元化的文化和追求，促进了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕艺术表现手法，现代木雕艺术便由此应运而生。对于这种新的木雕艺术形式，主要体现在应用传统工具的基础上，又有效地利用现代工具，克服种种技法上的不足，增补多种处理技法，同时以其材质环保、赏心悦目的特有性质，让木雕效果更加丰富多彩，从而成为社会各界人士的收藏首选。

笔者创作的《兰亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木设计，因色取巧；以刀，风格独特，运刀游刃有余，充分展现了现代木雕艺术娴熟的表现手法，具有民俗性、笔会性的显著特征，更具有很大的历史文化价值、艺术价值与学术价值，不仅可以帮助人们深入了解东晋以后历代文人的知识与信仰世界，而且还可以帮助今天的人们提升文化建设的品位。

手法考究工序繁多

我国木雕艺术历史悠久，从单一的斧凿刀具发展演变到创造出适合雕刻要求的先进工具，创作的方法和种类也随着时展逐步更新，逐步形成了一整套独特的雕刻技法和艺术特色。现代木雕艺术的技艺主要包括线雕、圆雕、浮雕、镂雕等技法。这些技法各有特点、各有用途、各有雕刻对象。线雕是一种线刻技术，包含阴线雕和阳线雕，是木雕中最早出现也是比较简单的一种雕法，即“就地随刃雕压出花纹者”，接近于绘画的白描效果，清淡典雅，又适合与彩绘结合使用。线雕属于一种线描浅刻的平面型层次雕法，以线为主，线条细粗、深浅基本一致，尤如国画工笔，变化不大。浮雕是一种强调起伏感与层次感的雕刻技法，分为浅浮雕（又称平雕）、深浮雕（又称高浮雕）两类。圆雕是使用完全立体的雕刻，一般无背景，有完整的形体，可以从各个角度欣赏，题材多取人物、动物、山水等。透雕也称镂空雕，有单面纹饰雕刻和双面纹饰雕刻两种，它是将纹饰图案以外部分去掉，塑造出空间穿透效果的雕刻手法，这种技法能雕刻具有通透性和空间多变的形象，雕成的纹饰玲珑剔透。

木雕的创作重在构图，根据题材与主题需要，在制作工艺与结构上，以适当的方式组成协调、完整的画面。笔者在创作《兰亭雅集》作品时，对它的表现手法尤其考究，主要采用以浮雕、线雕和镂雕技法为主，并以圆雕的刀法辅助表现。该作品在构思好后，依照画稿直接动刀雕刻。雕刻阶段分为打坯、凿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡凿去除原木的多余部份，先展现出作品的轮廓。其次是凿坯，凿坯工序是对打坯工序中不足的补充，主要在于修整实体，用刀具由浅入深向里层层剥切，大体划分出景物的形态和比例，表现出作品的基本造型和内容。之后是修光工序，细刻出作品中的房屋、树木、山石景物等。修光的刀法和刀韵是现代木雕传统技艺的精华，是一道精致的工序，是在细坯的基础上进一步加工，但又不是简单的重复，讲究削、剔、抠、刮的技法，要求线脚正直，造型简练。最后是通过磨光去掉刀痕，用水砂纸等进行多道工序的精心打磨，展现出原木的色彩来。在打磨的过程中，要特别注意保留刀韵与细节，力求使作品达到光洁滑爽，使物象生动鲜明，造型完整美观，充分体现出作品的天然色泽，最后配上底座，便可以成品。

相木设计因色取巧

对于《兰亭雅集》作品在采用浮雕、线雕等技法设计创作时，主要根据国画艺术的原理进行布局，首先刻去木料表面没有用的色皮，直到看到木料里层的色泽，达到木料表里的两层套色。而在采用深浮雕雕刻的过程中，与线雕相似，但是要求深刻，并以圆雕的刀法合成，根据檀香木料天然的形态、色泽、纹理因色取巧进行设计创作。其主要流程包括：审木构思、墨绘勒线、铲地分层、雕刻和磨光，这几个工序紧紧相连，缺一不可。

众所周知，浮雕技法的初始工序和线雕差不多，不同的是线雕通过木料的色皮与色块进行构图布局，而浮雕是根据木料的色层进行相木设计。因此，需要通过审木构思分辨出木料表面和里层木色的分布状况和色层的走势及深浅。在设计定稿后，紧接着就需要开始进行墨绘勒线，利用雕刻刀的尖部顺着所雕刻景物的轮廓勾勒一遍。相对线雕而言，浮雕技法的勒线手法比较稀疏，但勒线时必须要求深些，以便在铲地分层时能够一目了然地看出设计的图案。

铲地分层是根据木料色层的厚薄，首先利用平口卡凿或手凿除去画面空余的部位，达到分离出所要表现景物的不同层次为止，但是铲的深度要求出现里层的木色。其次，利用小手凿或小钻头铲掉画面中景物之间细小的空隙。对于木料的色泽有多层以上的部位，有时候还可以进行多层的浮雕。在铲地分层之后，需要利用手凿和小铲刀对画面中的景物进行雕饰。在这个过程中，为了表现出画面中近景与远景的关系以及物象的透视关系，需要先从主景和近景最突起的景物开始雕饰，然后逐渐往里层雕刻。如果遇到在同一色层中由于景物前后物的前后与大小不同时，则需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，从而拉开了大小景物的前后距离，达到场面俏色分明、层次清晰、精巧玲珑的艺术效果，从而能够更加突出主题。

以刀风格独特

对于《兰亭雅集》作品在创作手法的应用上，笔者充分利用了现代雕刻机械的优势，并结合传统工具，通过利用装在“高速钻”上的球刀及平刀，或者在“电磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，从而具有“提、拉、点、写、画”独特风格的技法，所雕刻出来的山石表面具有国画艺术中的写意效果，山峰层叠有序，石块凹凸有致、粗细均匀的肌理效果，而且还可表现出毛线的肌理、纹理、毛绒、蓬松的形态等等。得益于现代工具的随意性大，而且可操作性相对较强，因此可以更易于以最直观的方式，有的放矢地表现出自己创作的思想情感以及《兰亭雅集》原图的场景，加强了作品的艺术效果。

相较而言，通过利用传统的平刀块面法雕凿出来的刀痕显得平坦且光滑，而利用“电熨斗”再加以用“白钢条”磨出的平刀，再借以电动机的快速转动对木雕进行“削、刮、压”等手法，或精雕细琢，或百转千折，或粗犷大气，在刀木冲突与转圜之间，阡陌纵横中刻画出经纬乾坤，创造出引人入胜的艺术奇葩。传统手法对树木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法进行细痕刻画，追求栩栩如生的艺术效果，营造出别出心裁的意境；而应用“白钢条”磨出的平刀对其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作画一样，追求笔墨的写意韵味，同时用尖刀以“写、画”的不规则的处理方法进一步细做，或中正平和，或顿挫起伏，达到近乎于真实的结构和层次感，具有国画艺术的古朴隽逸，酣畅大气，自然洒脱。传统雕刻山石的技法，通常是以平刀和圆刀结合为主，不必经过砂纸打磨便可以雕刻出整洁有力，或带有自然效果的木雕作品，但缺乏丰富的肌理。

木雕的雕刻技法范文第2篇

（安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖 241000）

摘要：随着我国国民经济的持续、稳定发展,文化产业迎来了繁荣发展的新阶段，与此同时，我国古民居建筑艺术也迎来了发展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻艺术作为我国民族艺术的瑰宝，其艺术产业的发展关系着我国民族文化的传承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻艺术。为此，本文以徽州古民居建筑雕刻艺术为研究对象，分析了徽州古民居建筑雕刻艺术的精髓，探讨了徽州古民居建筑雕刻艺术的应用，旨在发扬徽派建筑门窗雕刻艺术，促进其产业化发展。

关键词：徽州建筑；雕刻艺术；现代应用；古民居；设计

中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0100-02

“徽州文化”是我国重要的地域文化之一，而其中的建筑文化则是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑汇聚了徽州传统文化的精髓，表现了徽州独特的文化神韵、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣赏古民居建筑遗址时，几乎所有人都对其雕刻艺术大加称赞，徽州古民居因为雕刻艺术而成为了“图形遗产”的记录者。徽州古民居建筑雕刻艺术是建筑装饰设计的艺术宝藏，但是在市场经济环境中，我们不仅要保护这门独特的艺术，更要发扬这门艺术，使其传承下去。

一、徽州古民居建筑雕刻艺术概述

徽州是我国三大地域文化之一的发祥地，在其独特的文化环境、自然环境、文人思想中孕育了独特的徽州建筑艺术。徽州建筑自成一派，其建筑体系凸显了强烈的区域文化和人文主义特征。在徽州建筑体系中，以古民居雕刻艺术最负盛名。在古民居建筑中，雕刻着各种各样的图案，样式和内容之丰富，工艺之精巧令人叹为观止，因此，其雕刻艺术有“图形遗产”之称[1]。

徽州古民居建筑给予了雕刻艺术展示的舞台，时至今日，很多巧夺天工的技艺和花样图案仍是现代机械加工所达不到的。同时，雕刻本身留下的无形艺术遗产，仍值得现代设计借鉴，其重要的文化意义还需要现代人深入发掘。虽然雕刻艺术传承至今，古民居建筑雕刻艺术家们所创造的辉煌已经过去，其雕刻艺术的在经济社会生存状态岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻艺术与其他艺术一样面临着发展缓慢、难以支撑的窘境。在当前多元文化的环境下，徽州古民居雕刻艺术急需体现自身价值，在现代经济发展中生存和发展下去[2]。作为后人，应肩负起保护和发扬徽州文化的历史重任，运用与时俱进的思维，尽快推进徽州建筑雕刻艺术实现从传统到现代的转型。

二、徽州古民居建筑雕刻艺术分类

（一）木雕

若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠宝，那么木雕就是其中的宝石。徽州古民居是徽州建筑中繁丽装饰风格的最佳代表，而体现其繁丽风格的关键部分当属木雕。徽州古民居本身以木头作为主要建筑材料，以木材为主的建筑为艺术家进行木雕创作提供了广阔的施展空间。木雕的图案和结构也极尽繁丽和复杂，尽显木雕的优势。徽州建筑的木雕，风格各异、选材各异、艺术表现形式各异，极其丰富、复杂和精致。如图1所示，多数古民居都使用了大量的木雕，环顾建筑可见木雕几乎占据了建筑物的每个部分[3]。

1.和谐的艺术表现形式。徽州木雕木材各异，其独特的木材施艺和艺术表现形式，让徽州木雕能从众多雕刻艺术中脱颖而出，独领风采。徽州古民居建筑的木雕与建筑本身是非常和谐的，建筑外部给人素雅简洁之感，建筑内部木雕极尽雕刻之能事，虽然复杂，但是给人的整体感觉十分典雅清丽。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁驼（元宝）、榫饰、格扇窗等木雕形式，从房梁到窗格，无一不缀满了精细的雕刻，让人不由得惊叹古代徽州工匠技艺之高超。虽然雕刻复杂且遍布整个建筑，但是并无拖沓之感，木刻部分反而与整个建筑的艺术风格交相呼应。

2.多元的艺术表现形式。每个部分徽州木雕的设计和构图都是十分独特和复杂的，工匠巧妙地按照构件大小、比例、位置及材料，选择了最为合适的艺术表现形式，每个徽州木雕件都是与众不同的。总体来看，徽州木雕的雕刻技艺极为多元化，雕刻技法多种多样，分为平板线刻、凸刻、浅浮雕、透雕、圆雕等[4]。这些丰富的技法在工匠手中，形成了多种艺术表现形式，产生了截然不同的装饰效果。徽州木雕中的“圆雕”久负盛名，让人叹为观止，而这些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依据三角形木构件设计了“倒挂狮”的艺术形式，参考力学原理，使狮子的四肢成为支点，斜拉的躯干和柱子构成三角力学结构，结构稳定性大大增加。在建筑中虽然有很多“倒挂狮”，但是每个狮子姿态各异，充分显示了木雕件饱满的生命力。

（二）石雕

徽州石雕的功能独特，主要用于牌楼和牌坊，这些牌楼及牌坊也成为徽州文化的代表。牌坊是一种独特的文化产物，多以歌功颂德和彰显人的地位为主，因而徽州牌坊也功能各异，有标志坊、功德坊、贞节坊等。牌坊的造型讲求和谐美，所以造型比例控制较为得当，以突显气势宏伟之感。雕琢技法较为多元化，构件十分繁复，需要运用浮雕、透雕、圆雕等多种工艺及上百种装饰图案。徽派民居石雕多给予了文人意趣，常用“梅兰竹菊”作设计题材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。

（三）砖雕

徽州砖雕多为壁饰，镶嵌于门楼与门罩中。砖雕是徽州古民居雕刻的独特艺术形式，广泛存在于古民居的大门口、门罩等处，雕刻十分精细考究。砖雕中，以“门罩”多见，可在基本门罩上加上斗拱等，使“门罩”更为考究。砖雕的题材较多，如鸱吻、角兽、“渔樵耕读”等，既可以是单独的图案，也可以是富有哲理的故事图画，整个砖雕多具有完整的艺术构思[5]。砖雕以水磨清细砖材质为佳，需匠人经过多道工序才能完成，可使砖雕平面再现三维世界。砖雕的技法与木雕相比，较为粗矿，以镂空雕技法和高浮雕法为主，空间层次极为丰富。

三、徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用

（一）新徽派现代建筑项目

徽派建筑独特艺术风格被很多人欣赏，其门窗雕刻艺术也被很多房地产商看好，并开发新建了新徽派现代建筑，这种建筑独特风格的新徽派建筑受到了市场的欢迎和大众的追捧。徽派建筑及雕刻艺术对中国当代建筑设计具有重要的参考价值，因此，早在改革开放前，我国一些建筑设计师就对徽派建筑及雕刻艺术进行了研究和开发；改革开放后至今，徽派建筑及雕刻艺术的研究队伍不断壮大，研究成果也不断丰富,并已用于新的建筑项目中。

我国建筑设计师利用徽派建筑及雕刻艺术构建了新的现代商务建筑项目，如黄山云谷山庄、深圳万科第五园等。以黄山云谷山庄为例，设计师根据黄山风景区的地理位置，将徽州传统民居形态融于建筑形态中，构建成独具民族风格的现代商业建筑群。黄山云谷山庄位于黄山景区中心位置，依山而建，属于徽派园林风格建筑。黄山云谷山庄属于三星级的酒店，由清华大学主持完成酒店主体设计，酒店建成后获得了游客的好评，并成为了环境与徽派艺术结合的标志性建筑之一。在酒店园区内，回廊及主体建筑都安装了木雕的格窗,极具徽派婉约、古朴、典雅的情调。考虑到实际采光问题，对传统民居窗户进行了简化处理，从而发挥更好的采光和通风功能。格窗的徽派韵致，为酒店营造了视觉上和谐的美感，凸显了雅致的艺术韵味，置身酒店中，可见黄山景色的秀美和徽派雕刻的艺术韵致，别有一番情趣。

（二）新材料与徽派雕刻艺术的融合

近年来，新徽派建筑项目越来越多，但是还需积极探索徽派雕刻艺术如何更好地与现代建筑融合。在徽派雕刻艺术与现代艺术融合过程中，也发生了一些矛盾，主要表现在设计风格与材料方面，设计风格可以进行调整和协调，而材料问题则需要我们探索。现代建筑多以实用功能为主，不能使用很多的木料、石料，所以要选择新的材料进行雕刻。设计师在研究中发现，可以使用混凝土预制件、钢塑建材等作为雕刻的材料，重庆某别墅区曾使用混凝土预制件重现了徽派的漏窗，这种漏窗不仅结实坚固，而且给建筑平添了很多美感。

（三）徽派雕刻艺术与室内环境艺术设计结合

随着经济水平的提高，普通消费者对建筑装饰的要求也越来越高，很多消费者崇尚古典艺术风格的设计，并掀起了设计领域的复古风。这种建筑装饰设计空前活跃的形式，给予了古老的徽州雕刻艺术发展的机遇，并推进了徽州雕刻艺术与现代装饰设计的结合，徽州古民居建筑的木雕、砖雕等雕刻技艺和图案开始出现在现代建筑装饰中，使中国现代装饰形成了新的艺术风格。

与完整的徽派建筑相比，消费者对室内装饰的徽派雕刻艺术接受度更高，事实上，徽派建筑中的雕刻元素已经悄然出现在现代室内设计中。徽派雕刻艺术多用于中式风格的建筑空间内，同时也根据现代人的审美爱好对雕刻艺术元素进行了改进。例如，使用徽派雕刻的冰梅纹制作树脂材料的屏风等；各类动物植物和人物雕板的门罩主件等。

在经济全球化的今天，跨文化传播日益频繁，多元文化的强势来袭，使我国的本土文化遭遇了前所未有的挑战。在新的形势下，应积极发扬我国本土文化，从而达到保护区域文化，宣扬本土文化的目的。为此，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术在现代建筑中的应用，从而使这门雕刻艺术在保护中发展，在发展中不断融合创新，焕发其新的光彩。徽州古民居雕刻艺术与现代设计的融合是其发展的必然趋势，其雕刻艺术古为今用，将成为引导现代建筑装饰艺术的新风潮，不仅可以带动徽派雕刻实现产业化发展，也可以促进中国传统文化发展和传承。总之，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术的现代转型途径，实现徽州雕刻艺术的复兴和繁荣。

参考文献：

〔1〕余治淮,余济海.皖南古村落·黟县西递·宏村世界自然文化遗产之旅丛书[M].广东旅游出版社,2012.115-118.

〔2〕刘香军．现代城市景观雕塑之我见[J]．城市建设，2011（4）:16-17.

〔3〕堇琪诺,詹凯.传统南北古民居巾马头墙的风格比较[J].巢湖职业技术学院学报，2011(1):51~53.

〔4〕姜娓娓.建筑装饰与社会文化环境:以二十世纪以来的中国现代建筑装饰为例[M].南京:东南大学出版社,2012.14~18.

木雕的雕刻技法范文第3篇

关键词：木雕；刀法；雕刻；木材

木雕艺术是中国民间文化艺术的精神体现。而莆田木雕历史悠久，技艺精湛，名家辈出，是中国木雕的重要组成部分，其题材丰富，表现广泛，刀法细腻，线条流畅，造型简练，展现了中华民族传统的文化意韵和朴实无华的文儒品味。造型千姿百态，构思巧妙，内涵深刻，极具观赏和收藏价值。莆田木雕艺术家通过运用不同的创作方法，创造出了许多精美的木雕艺术品，它们具有造型凝练，刀法熟练流畅，线条清晰明快的工艺特点和鲜明独特的艺术魅力，带给人们自身以美感享受和精神鼓舞。木雕画面充满和谐之美，风趣韵味，更有俗尽雅来的感觉。这些作品把建筑中的木雕提升到文人的主流艺术中。优秀的建筑木雕中的艺术成就已经超越了概念上所谓的民间艺术范畴，是民间艺术的重要组成部分。木雕被称为国之瑰宝，莆田钟灵硫秀，文化朴茂，莆田木雕的艺术体系，雕功的演变，文饰中不同古老而文明的寓意，以及其宽广的运用范围，都值得我们传承。

对于讲究艺术性的木雕来说，就是要求经过木雕艺人们的精心构思设计，巧妙表达出创作者所要表达的深刻内涵和意念追求，具有独创性和艺术审美特征的作品。莆田木雕在艺术木雕的创作上，讲求用形体来表现客观世界的人和物，有的造型生动夸张、雕工精细，有的通过结合利用木材的天然造型和纹理特点，表现出优雅流畅的线条，突出木材的肌理，淋漓尽致地展现木雕艺术材料内在的表现力和自然美。艺术木雕在创作题材的选取上，除了要根据艺人们自身的文化艺术底蕴和价值观念外，还要特别考究因材施艺，综合考量木材的纹理、色泽等微妙的变化中量形取材切削雕凿。而在表现形式上，莆田木雕艺术具有工序繁多，刀法多样，既有运用大刀阔斧来表现粗犷有力的手法，也有通过细腻写实的精雕细刻来表现流畅的线条，还有以随形造像的方式简洁概括，因势度形，巧用木材的自然美，创造出于自然同呼吸的木雕艺术精品。对于一件艺术木雕精品来说，不仅包含了创作者追求的精神思想和表达的文化内涵，而且还可以装饰美化环境的作用，让人赏心悦目陶冶情操，具有很高的文化价值和收藏价值。

在莆田木雕艺术创作中，通过长期不断地艺术实践，技法多变，逐步形成了独特的雕刻技法，风格精致细腻，层次分明，能够恰到好处地体现作者的创作意图，也就是木雕的创作方法。木雕的创作过程就是作者按照一定的方法，使作品达到形体上的完美，并能体现作者所达的精神内涵。木雕的创作方法多种多样，但概括起来主要有：

1.追求自然

所谓的因材施艺，跟中国绘画中的应物象形异曲同工，就是绘画者所描绘塑造的形象，至少能够再现对象，把自己要表达的客观对象形似。同样的，木雕艺术家在雕凿制作作品时，构图充分利用不同材料的面积空间，自然形状，肌理特点，运用各种雕刻技法，把木材的特点自然客观展现出来，同时寄托了创作者情感的艺术形象。这种创作方法也称为“巧雕”，根据木材天然的形状和纹理方向，创作者结合生活中的经验不断地推敲，赋予这块材料以特有的形象，再巧妙雕凿后便使其形象展现出来。在创作构思过程中，从历史文化中提炼适合的灵感，从生活中挖掘美的变现形式比着手雕琢的时间多。“巧雕”是一种适形的造型，其中因材施艺，追求自然的乐趣无穷，但要求满足某种限制和制约的条件，这种受约束的因素，有时候反而会决定形成其化朽木为神奇的艺术特点。

2.构图精巧线型简练

在木雕艺术创作中，雕刻师运用各类形状不一的锋利刀具的目的就是希望能实现以刀的艺术效果，从而展现出各种富有表现力的线条，同时注重线条自身的形式，讲究骨法用笔来呈现物象的生命力，具有笔断意连的韵味，还可以通过线来展现作品内在的情绪，而且能够直观的表_作者的主观情感。对于这种工艺技法的特点，就是可以根据需要增加木材的体积，算是彻底摆脱了材料的最初形态属性，节约大料，减少切削木材的时间，采用人工或者工具粘合的方法，让大小不同的木料设计成需要的形状后再加以雕刻。另外，还有一些雕刻师会别出心裁地利用不同色泽的木料组合起来或者原木不动的进行雕刻，将不同场景巧妙布置一起，再稍加变形和组合，不仅可以展现出精妙清晰的装饰性纹理，同时也能增加作品的整体比例，虚实主次分明，线条分割简练，让作品产生一种独特的艺术效果，装饰性和实用性达到了完美的结合。一般来说，事物都可以看做是线的复杂组合，线条不但可以表现物体的形态轮廓和内部结构，还可以突出变现木材的肌理美，还能用数笔之间对形体和明暗进行高度概括。对于一些外形特征明显的材料来说，不仅可以直接激发创作者的想象和灵感，而且间接影响作品的艺术效果，例如有些木料的“残片碎块”或者不规则形状，往往可以让创作者联想起某种独特形象的存在。

3.形神兼备意境深远

木雕的雕刻技法范文第4篇

起源、传承与发展

通山木雕技艺的起源目前已无法考，但据记载，北宋置县之前，通山境内就有了以木雕为职业的手艺人，至明清通山木雕作品已日趋成熟。魏晋至宋元时期，由于道教和佛教文化的传入，使通山木雕技艺主要体现在佛像和神像的创作上。明清时期是通山木雕技艺的辉煌时期，境内颇为活跃的汉剧、采茶戏带动了通山木雕技艺的发展，戏剧故事、戏剧人物都作为木雕题材内容而充分展现在木雕艺术作品之中，并广泛应用于木制构建的民居、祠堂、戏台及家具装饰，出现了深度浮雕和多层次镂空技法的作品。明洪武“三清湖广九洗川”事件，使许多通山土著居民迁湘南、入壮乡、并江西，通山的木雕艺人将木雕技艺也随之带入到当地，至今保存在湘、赣一带的木雕风格明显带有通山木雕的印记。目前仍然有不少通山木雕艺人在浙江、江西、福建等地从事木雕技艺的传承工作。

通山独特的地理环境，丰富的木材资源是通山木雕能在民间得以传承发展的物质基础。湖北省通山县处在湘鄂赣三省交汇处，位于长江中游南岸，地处鄂东南边陲，幕阜山脉中段北麓。东西长71公里，南北宽60公里，总面积2679.88平方公里。东邻阳新、西接崇阳，南界江西武宁、修水，北与咸宁毗邻，杭瑞、大广、咸通三条高速纵横过境。通山县城距黄石、岳阳、南昌、武汉等地皆不足200公里。便利的交通，众多大中城市的辐射为通山木雕技艺的传承提供了有利的条件。通山地势大致呈南北高、东西低，境内山岭重叠，溪沟纵横，河网密布，流域面积2517平方公里。通山是一个以丘陵为主体的低山丘陵地区，地貌多种多样，山丘多，耕地少，属温暖湿润的北亚热带季风气候，气候垂直差异明显，水资源总量充足，四季分明，日照充足。特殊的地理环境和有利的气候条件，孕育了通山丰富的自然资源，其中通山的林木特产资源具有突出的优势。通山县境内的森林覆盖率高达64%，盛产樟、杨、梨、枣、梓、椿等木材，为木雕艺人提供了丰富的木雕资源。

虽然通山木雕技艺有着悠久的历史，历经千百年的传承，但保存下来的作品不多。2009年通山县的木雕厂仅有8家，从艺人员不足百人。近年来，通山县人民政府和文化主管部门加大了对通山木雕的保护力度，出台了一系列的保护措施，使通山木雕技艺重新焕发了生机。通山县现有以叶氏木雕厂、熊氏木雕厂为代表的15家专业的木雕厂，从事木雕行业的艺人增至300余人。另外，还有不少人远赴新加坡、浙江东阳、天津、福建、武汉等地发展。

丰富多彩的通山木雕

通山木雕题材广泛，内涵丰富。其具体内容可以分为四个方面：一是吉祥图案。较为常见的有吉庆有余、五谷丰登、平安如意、松鹤延年、龙凤呈祥等；二是戏曲人物、古代英雄、演义神话、寓言传说。通山作为汉剧发祥地之一，其在境内流传数百年的采茶戏、花鼓戏，如“文王访贤”、“三顾茅庐”、“关公送嫂”、“平贵别窑”、“柳毅传书”、“太白醉酒”、“黛玉葬花”等都被通山木雕艺人融进了木雕艺术作品之中；三是直接表现当地人民现实生活的题材，包括渔樵耕读、桑蚕、纺线、织布、山水景致以及表现男女爱情的场景等；四是富有寓意的珍禽瑞兽、祥花瑞草、吉器利物、文字符号等。

通山木雕从雕刻类型来看，分为建筑装饰木雕、家具木雕、木雕陈设品和宗教用品几大类。建筑木雕即指用木雕装饰古建筑，如雕饰门楣、屋椽、窗格、栏杆等，具有古朴典雅、富丽华贵之格调；家具木雕是应用木雕艺术最广泛的一种实用艺术品。用木雕艺术装饰的家具，具有古朴、典雅的风味。大致有床、榻、箱、桌、椅、柜、台、几、案、屏、座、架、笼、盘、罐、筒，以及花轿、马桶、砚盒、首饰箱等，其中“通山看橱”、“滴水雕花床”具有其代表性：工艺装饰品木雕是以高度娴熟、精致的木雕技艺与具有民族民间特色的典型艺术相结合的一种艺术品，分观赏性木雕工艺品和实用性木雕工艺品两类。

传承人讲木雕

2011年6月，“通山木雕”入选湖北省第三批省级非物质文化遗产名录；2014年7月，“通山木雕”进入《文化部办公厅关于公示第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录推荐项目名单的公告》公示之中。现在，省级非物质文化遗产名录项目“通山木雕”省级代表性传承人主要有叶瑞祥、熊应华等人。

叶瑞祥，从小受到家庭熏陶，喜爱木雕技艺。1966年初中毕业后就从师父亲学习木雕技艺，其刀法熟练遒劲，雕刻的作品形态逼真，擅长家具器物装饰木雕和建筑装饰木雕。1969年出师后就在自己家中的木雕作坊里从事木雕技艺的传承工作，至今带徒有30多人。叶瑞祥曾多次参加木雕技艺研讨会和公益性传播活动，现任通山及邻县阳新龙港镇建筑装饰木雕艺术设计师。

熊应华，1971年从师岳父陈新旺学习木雕技艺，1983年开始带徒授艺，现已带徒有25人。1996年成立熊氏木雕厂，2012年被湖北省文化厅公布为省级非物质文化遗产生产性保护示范基地。熊应华收集了大量的木雕作品、构件。对建筑木雕构件如花格窗、屏风和仿古家具的雕制有他独特的见解，并熟练掌握了浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等多种雕刻技艺。

最近，我们又来到了通山县，专门来到省级非物质文化遗产名录项目“通山木雕”省级代表性传承人叶瑞祥、熊应华的木雕厂进行调研。叶瑞祥、熊应华向我们详细地介绍说：通山木雕主要分布在通山县境内和周边的崇阳县港口乡、路口镇，咸安区的大幕乡、桂花镇，阳新县的龙港镇、洋港镇、排市镇、木港镇、王英镇，以及相邻的江西省武宁县和修水县的大洞乡、泉口镇、澧溪镇、罗溪乡、甫田乡、上汤乡、南岳乡、东林乡。在我国的浙江省、福建省、天津市、广东省、北京市以及东南亚的新加坡、越南、泰国都有专门从事木雕行业的通山艺人。

叶瑞祥、熊应华还向我们道出了通山木雕技艺的精髓，他们介绍道：一是雕刻以当地的樟木、杨木、梨木、枣木、椿木、苦槠、柏木为主要用材；二是雕刻工具以刀具为主，也称锉。木雕刀具按刀口形状分类，主要有平锉、圆锉、翘头锉、三角锉、雕刀五种，其刀口的宽度最宽可达6厘米，最小的不足1毫米，大大小小的工具多达150余种；三是通山木雕传统技法主要有留底雕刻和无底雕刻。留底雕刻，即被雕刻为家具的木板不去底镂空，包括线雕、阴雕、浮雕，是古代家具主要装饰工艺之一。无底雕刻又分为透雕、镂雕、圆雕和透空双面雕。借鉴散点透视构图，以浮雕为主，线雕、阴雕、浮雕、透雕、镂雕、圆雕和透空双面雕等技法相配合，采用线面结合、适当保留平面、小块留地和逐层叠压的高远层次处理方式，突出木材的肌理和条纹；四是创作方法上既可在一定规格的板材上自由选择创作主题，用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果，亦可一边听人吟诵，一边凭记忆迅即成画稿，再进行雕凿。

创作通山木雕不是一蹴而就，必须要经过制图、备料、粘贴图纸、打坯、细工雕刻、修光打磨、打蜡等七道基本的工序。

制图。要理解领会设计图稿的主题意境，弄清表达主题意境的方式，确定需要重点塑造的主体图像。

备料。选择材料很重要，一般都要选干透、不能有节、缝、腐烂的木材，再制成板材。

粘贴图纸。粘贴时先在板面上均匀地刷上一层白胶，将图纸的一边与板面的一边对齐后，用软刷从近处的中心线开始向远处刷平，然后迅速地从中心线由里到外、由近及远将图纸刷平。如果将白胶刷到图纸上再粘贴，由于某种原因图纸遇水会膨胀，而刷胶时图纸遇水的时间和水分含量是不均匀的，因此图纸的膨胀也是不均匀的，这种膨胀量的不均匀，贴到面板上就会出现“鼓包”现象，影响图稿的精确性。

打坯（通山话叫打粗）。根据图稿进行大块面和大层次的分割，依据自上而下的不同层次，由浅而深地打出各大组图像景物的轮廓线，接着刻出“空地”，即将大图像景物的轮廓线周边挖空，完成整幅作品大层次、大块面的造型。然后在大层次、大块面上再细化出小层次、小块面。通过切割雕刻，所有图像物景完成了立体轮廓的造型，图像物景之间的前后左右层次，人物高低关系明确。如人物头像，粗坯第一步完成了头像的轮廓线（头部投影造型），其次则要完成发冠、脸型的正面和两个侧面、下巴、耳朵轮廓造型。

细工雕刻。即对图像进行具体型坯的制作，细坯制作实际上是一个图像从模糊到清晰的制作过程。运用精雕细刻及薄刀法修去细坯中的刀痕凿垢，使作品表面细致完美。要求刀迹清楚细密，或圆滑、或板直、或粗犷，力求把作品意图准确地表现出来。比如鸟雀的羽毛、爪子、人物图像的头发丝等各种细微形态都要生动体现出来。

修光打磨。根据作品需要，将木雕用粗细不同的木工砂纸搓磨得细润光滑。要求先用粗砂纸，后用细砂纸。要顺着木纤维方向反复打磨，直至刀痕砂路消失，显示美丽的木纹，要注意保持作品轮廓清晰、线条流畅。

打蜡。木雕作品经过擦砂、修细，最后一道工序是上蜡。按照传统的上蜡方法选用川蜡、蜂蜡，用棕刷、布条蘸着在作品上反复地摩擦使其光滑细腻，通山木雕一般经过上蜡后无需再上油漆。

通山木雕技艺的价值

木雕的雕刻技法范文第5篇

该“照壁”是晚清时期浙江宁波地区一带的朱金木雕。木雕正面为一块金地黑字的牌匾，牌匾上的“积善流庆”四字，铁画银钩，字形秀美而有力度，署款是嘉庆五年（1800年）顽伯邓石如。

邓石如（1743-1805年）原名琰，字顽伯，号完白山人。安徽怀宁人。为清代首屈一指的大书法家，其书法作品基础雄厚，因而反映在他的篆刻作品中亦显得神完气足、精神饱满。

在中心牌匾的左右是一对对称的刀枪人物牌，再左右又是一对金地露朱规矩文地上刻阴文黑字的草书“松摇谷风，升送泾月”，亦为邓氏的风格。

与正面牌匾相背也是邓石如所写的隶书对联：文曰：“沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，广陵潮，庐山瀑布，合宇宙奇观绘吾斋壁。少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈原离骚，收古今绝艺置我山窗。”左右则是在贴金海水纹的底上刻双钩阴线的行书，松鹤，芝兰，对称排列，集邓石如行、草、隶于一身。

在背面两面中心牌匾的上下均有两层平台，盘龙柱、垂狮饰、蝙蝠、梅花鹿、麒麟、瑞兽、花卉、灵芝等各类奇珍无不雕于其中，技法上有深浅雕、镂雕、透雕、圆雕，可谓把木雕技法发挥到了极致。在色彩处理上朱、金、黑三色交相辉映，集木雕、朱漆、贴金、书画于一身，也可以说是一种文化人（书画家）与工艺匠联手创作的罕见大型艺术品。

该件照壁由香樟木雕刻拼装而成，樟木质地细腻不变形，防蛀、防裂，是木雕工艺的中良材。装饰技法用的是贴金，即先在木雕上涂上朱漆，乘其未干之时贴上金箔，刷压平整，江南一带的寺庙、观庵皆用此法装饰。而该照壁上的金色纯正、厚实，朱色腥红，雕刻工艺上的刀枪马人物故事皆选自晚清宫中的戏文故事，而多种的走兽、翎毛、花卉亦系吉祥喜庆谐音。

木雕的雕刻技法范文第6篇

关键词：大理白族木雕工艺木雕设计课程教学可探索方向现有成果

云南是中国少数民族聚居最多的省份，除了汉族，26个少数民族占全省人口近三分之一，这使云南相比其他地区拥有更多的少数民族文化资源，其中彝族的刺绣，白族的扎染、木雕，苗族的银饰、剪纸等都是珍贵的民族民间工艺艺术。同时，云南也是一个旅游大省，大力发展旅游经济带动其他产业是云南目前及未来发展经济的模式。在这样的大环境下，云南地区艺术设计院校应借鉴其他美术院校的成功经验，利用地理区域和文化资源的优势，走建设具有本土特色专业课程的可持续发展道路。本文以大理白族木雕工艺与设计课程教学结合为例，谈谈该课程的可探索方向和现有成果。

一、大理白族木雕工艺概述及行业现状

中国有许多传统的手工艺正随着现代进程的迅速发展而面临生存危机，许多手工艺由于后继无人的技艺传承问题或者不被现代生活所需要等原因被迫退出历史舞台。尽管我国的非物质文化遗产保护工作一直在进行，但是仍有许多的手工艺渐渐消失。那么，有什么办法可以去保存它们呢？这实际上不只是文化工作者，同时也是当代艺术设计师们、艺术设计教育工作者们应该去思考的问题。以云南省为例，随着老一辈手艺人的去世，年轻人不愿继承和从事这类辛苦的手艺活，彝族苗族的刺绣工艺正逐步退化萎缩，这种现象同时也出现在其他的木雕、银饰、剪纸等传统手工行业中。导致这个现象的原因，一方面是传统产品对技艺要求高，无法工业化大批量生产，另一方面是行业古老、缺乏创新，跟不上现代化生活的脚步，与现代人生活需要和审美观出现落差，导致市场萎缩。而大理白族木雕产品设计课程的设置就是针对这些情况，希望通过为传统工艺注入现代设计理念的方式，拯救一个古老的行业，让这种古老的工艺能以崭新的面貌出现，最终打开市场为普罗大众重新接受。

大理白族木雕源于大理州剑川县，始于公元十世纪。白族人民在吸收了汉族和其他民族的文化和生产技术后，逐步形成了独特精湛的木雕技艺，剑川县素有“木匠之乡”的称号，目前云南的木雕产业也以大理剑川为中心，剑川木雕主要以整体性、写实性和传统性见强。雕刻技法有浮雕、线雕、透雕等，雕刻选用的木材有云木、红木、西南桦、缅甸红木等，木雕的内容以花草、动植物图案为主，也有神仙传说故事的题材，常见的有“八仙过海”、“八仙庆寿”等。木雕图案有香草、纹龙、纹凤、狮头、凤头、云纹等，变化多端，独具匠心。传统白族木雕是一门综合性很强的传统工艺，结合了艺术性、观赏性、实用性，并已渗透到人们生活的各个领域。

现有剑川木雕产品主要运用在建筑和居家装饰方面，比如仿古建筑的斗拱、门楣、格子门窗、家具，居家用品的文房四宝、茶盘、桌上器皿等，又或者是小型线雕壁挂、壁画类等具有民族特色的旅游产品。其中建筑方面的运用为大型木雕，目前多以机器切割结合手工后期精工处理的方式进行大批量生产，小型木雕比如笔筒、小型壁挂等多为手工制作，以小批量生产为主。

但是我经过实地调研发现，目前木雕工匠大多只注重雕刻技法的传承，图案设计和传统作品相比，有图案简化的趋势，许多作品线条图案粗糙不精致。除了个别实力雄厚的木雕工厂有设计人员进行图稿设计之外，大部分的小型加工厂或者作坊都是参考购买得来的图稿进行描绘雕刻，这类图稿以中国传统图案和工笔花鸟线描图稿为主，纯个人创作的极少。而产品类型方面，无论是大工厂还是小作坊，木雕产品多为传统已有的产品类型，很难看到有新的应用设计。总而言之，现在的白族木雕工艺是有技术无设计，如果不在传统工艺的基础上注入现代设计理念，不在内容与形式的结合上寻求创新，白族木雕就会停滞不前，最终将因市场的萎缩而在历史舞台消失。

二、大理白族木雕产品设计课程教学可探索的方向

针对以上提出的大理白族木雕工艺行业的特点和现状，木雕设计课程教学目前进行了可发展方向的探索，主要有以下三个可发展方向。

（一）木雕图案再设计

传统木雕中的线雕是以雕刀刻画线条构成图案，雕刀灵活的手法和力度形成作品的层次感和观赏价值，目前的线雕作品多以传统花鸟人物造型为主要创作内容，大部分的工匠都参照购买得来的白描图稿进行制作，无独创性，线雕人物大多造型呆滞和无变化，画面构成没有故事内涵，大多以单纯表现女性曲线身材为主，观赏性不强，内容空洞。云南是多民族地区，每个少数民族都有自己神秘和美丽的传说故事，这些文化资源都可作为创作蓝本，如果在教学中能更好地利用本土的传统文化资源优势，并结合现代图案设计手法，将为木雕产品带来崭新的面貌。以学生作品《木之本》剑川旅游产品记事本装帧设计为例，学生在教师的启发下，以大理白族的传统节

设计者：沈艳艳?摇?摇指导老师：黄绮

日――每年夏历六月二十五日的火把节和每年农历七月二十七日至八月初一石宝山歌会为主题进行创作。火把节的传统习俗是村村寨寨竖起大火把，夜晚时青年儿童都手持小火把，列队迎宾，手抓松香粉，对着火把撒向行人，泼火以示祝福。香粉一燃，火光冲天，寓意带来光明幸福吉祥如意。设计者从中提炼出夜晚和火光这两种重要元素进行图案设计，最终定稿以“火苗”“月亮”“祥云”“舞蹈的白族少女”等构成画面（见图一），人物的设计风格定位为现代插画风格，线条简单动感切合主题。石宝山歌会的表现沿用类似的风格和表现手法，石宝山歌会是白族人民抒怀赞美生活的盛大聚会，也是以夜晚和篝火为背景的节日，最终定稿以“火堆”“黑夜”“弹唱三弦的白族男子”等元素构成画面(见图二)。在产品雕刻制作时，尝试选用有别于传统着色的颜料，传统线雕作品多采用红、黄、蓝、绿、黑等高纯度色彩进行着色，而《木之本》则选择了金色和黑色来表现，一方面是为了更突出火苗、夜晚的主题，另一方面是寻求一种突破。但是尽管最终成品色彩效果在突出形体方面很到位，但是由于金色颜料过软，在雕刻时雕刀无法着力，导致作品中一些细节的表现比如手指、头发等都欠缺人意，无法体现精致之美。木雕设计课程不同于其他设计，对木雕工艺各方面的熟悉了解是构成该课程的基础，由于教师在工艺经验方面不够成熟使教学成果不够理想，这将有待在往后的教学工作中进一步改善。

（二）产品创新设计

目前剑川木雕产品主要集中在建筑和居家生活装饰方面，可以称之为传统型产品，新型产品有笔筒、小件壁挂等旅游产品，云南大理作为一个旅游城市，旅游产品开发市场的潜力是巨大的，但是设计到位并能给人留下深刻印象的木雕旅游产品很少。针对这个问题，教师应启发学生开发出新型的旅游产品，从木雕工艺、材料、实用性等方面启发学生进行产品创新设计。以学生作品《蝶》木雕餐具设计为例（见图三），设计初期，学生计划设计有木雕装饰的桌上器皿，但是在进行早期创意时很难摆脱传统器皿造型来进行设计，无法打开思路，总是停留在“在圆盘子上做装饰”这类的想法上，在课程中看了大量的现代器皿造型设计后，经过教师启发，从产品的造型上去寻找突破点而不是仅仅停留在用木雕装饰上，而从木雕装饰的传统纹样中寻找灵感，从而确定了以表现大理著名景点蝴蝶泉为思路以蝴蝶为造型的组合餐具设计方案，并延伸出产品的系列化，同时摒弃木雕繁冗的雕刻手法，以简洁的现代风格在组合餐盘的表面用线刻的技法进行装饰。这种突破，既利用了木雕工艺在雕刻产品造型方面的优势，又赋予了成品现代感，实用性强，使木雕产品融入现代生活气息，容易为消费者接受。

设计者：罗蕊?摇?摇?摇指导老师：黄绮

（三）工艺应用设计

由于白族木雕工艺从一开始就是应用于古建筑的设计和装饰，因此木雕一直给人以粗犷大气的印象，但是木雕在表现小型物件时也是有优势的。教师启发学生从工艺应用方面去思考创新，不要把木雕工艺的应用仅考虑为建筑或者家具，而是希望学生能突破传统思维创造出崭新的木雕产品。以学生作品《俏佳人》木雕小镜旅游产品设计为例（见图四），该作品将木雕工艺与女性便携式梳妆镜结合，以柔媚的女性肖像为设计切入点，通过半浮雕的木雕技法来表现作品，作品具有立体感，在该作品中一改以往木雕笨重粗犷的风格，细致的工艺与女性这一主题一拍即合得到很好的体现，产品精致小巧时尚，作为旅游产品便于携带又具有当地特色，易得消费者所喜爱，可以说在产品定位、工艺和设计的结合、观赏性和实用性的结合方面都比较理想。

设计者：秦伟伟指导教师：黄绮

三、结语

大理白族木雕产品设计课程是发展地方特色设计课程的探索，目前课程的设置主要包括木雕知识学习和木雕产品设计两大部分，在课程中，对木雕工艺的深入了解和认识是这门课程的基础，学生如果不去认识木雕工艺则在进行设计时无从下手。但是作为设计专业的学生，对自己的定位应该是设计师，单纯地学习木雕技术是这个课程所需要避免的。课程教学的目的是要让学生意识到可以通过现代设计理念来改变一个传统古老的手工艺行业，使一门传统手工艺行业能找到新的生存之路，这也是本课程由始至终应该贯彻的教学思路。该课程目前还处于探索阶段，有许多的不足之处需要不断地改进，希望随着课程不断深入，教师经验不断积累，这门课程能成熟起来，真正做到产学结合，培养出优秀的木雕设计师，能给木雕这个古老行业带来新生。

参考文献：

［1］王抗生.中国民间工艺风采丛书――民间木雕［M］.湖北：中国轻工出版社，2006.

［2］徐华铛.中国传统木雕［M］.北京：人民美术出版社，2006.

［3］谭均平.木雕工艺［M］.中国林业出版社，1992.

［4］夏风.破解传统木雕动物花卉之谜［M］.浙江：浙江古籍出版社，2007.

木雕的雕刻技法范文第7篇

传承道教文化与吉祥文明

桃木是中华民族吉祥文明的象征，桃木剑雕刻工艺同样也是芮城永乐当地文化的象征，它不光承载着山西民俗文化，也承载着道教文化的内涵。桃木自古以来就有“阳刚之木，五木之精”的美誉。史书上曾记载：桃木乃仙木，有镇宅、辟邪、纳福之神功，被人们视为吉祥、平安、长寿的象征，在我国民间文学和上有着极其重要的位置。桃木雕刻技艺至唐代已经十分成熟，发展出了雕、镂、镌、刻、镶、嵌、剔、轧等技法，图案有青龙、白虎、朱雀、玄武、龙凤呈祥等。永乐桃木手工雕刻技艺原本在李氏家族中传承，从选料、设、定型、下料、雕刻，到砂光、压亮、上漆、复磨等，无不亲力亲为，在传统品种基础上又开发出桃木制作的宝剑、神像、神牌、法印、令牌、符篆、大刀、拐杖、木梳、笔筒、名人字画及各种桃木吉祥物、木雕、根雕。一件工艺精致的桃木雕刻作品的诞生，往往需要数十道复杂的工序。

创业带动就业

道教是中国土生土长的宗教，扎根于中华文化的沃土，历经几千年的发展。国家级非遗项目永乐桃木雕刻代表性传承人李艳军家族传承达五代以上，其高祖父李祥、曾祖父李小增、祖父李发奎及父亲李智家连续五代为道家居士，均从事桃木雕刻手工制作，李艳军从小接受父亲、特别是祖父亲自传授教导，习得桃木雕刻技艺及民俗与道教文化。李艳军秉承祖先留下来的雕刻技艺，以公司加农户的运作模式努力迎合市场需求，依据祖传和自己设计创作的桃木作品多次获奖，芮城县委县政府授予李艳军文化产业开发带头人光荣称号等。

目前李艳军的理天木雕研究所吸纳残疾人、下岗职工及农村闲散劳力作为培养对象，经过刀法娴熟、经验丰富的师傅悉心传授，已相继培养了桃木雕刻骨干30余人。使桃木雕刻这一传统手工技艺得到良性发展，让桃木雕刻产品形成规模、走向市场，给人们带来艺术欣赏和精神享受的同时，也带来经济上的创收，芮城桃木雕刻从业者不断创新、狠下功夫，研发了象征吉祥、平安、长寿等寓意的桃木剑、桃木刀、笔筒、屏风、如意、摆件、挂件等30余种产品。

目前，芮城县理天木雕文化研究所被芮城县残联指定为芮城县残疾人木雕实训就业基地，被指定为山西省残疾人就业创业基地，已经成功举办了多次残疾人木雕实用技术培训班。这一模式既拓展了永乐桃木雕刻的传承保护途径，又赋予了残疾人一技之长。

非遗传承人的使命

在非遗项目产业发展的过程中，普遍存在着产品渠道、经营模式、金融资本等诸多问题。

木雕的雕刻技法范文第8篇

关键词：东阳木雕；佛教建筑；木雕装饰；佛教个性

Abstract： Dongyang woodcarving belongs to the four kinds of Chinese woodcarving， and it not only famous for its plane anaglyph， but also famous for its unique decorations for architectures and furnitures. This article aims to explore the decorative and constructive styles of Chinese temples， through the classification of the architectural style of Wei and Jin eras， and the origins of decorative styles of woodcarvings in royal palaces，then to analysis the aesthetical and religious functions of the woodcarving decorations in Buddhist architectures. This article also contains some typical cases about the excellent effects of the application of Dongyang woodcarvings in modern architectures， then to draw a conclusion： the unique expression of Dongyang woodcarvings in Buddhist architectures should based on Buddhist icons and the regional culture， and the artists should express their ideas from three aspects： the indication of specialized Buddhist culture， the operation of local traditional construction， the display of Buddhist symbols.

Key Words： Dongyang woodcarving， Buddhist architectures， woodcarving decorations

佛教自汉代从印度传至中国，由于初期并无固定的寺院，木雕艺术在佛教建筑中还没有用武之地。而汉代早期的中国木雕本身还处于“童稚期”，多用于生活与礼仪装饰，与建筑并未发生紧密而深刻的联系。

一、光丽斋宇内的豪奢木雕，缘于魏晋时期比肩皇宫的寺院木雕装饰

魏晋南北朝时期，佛教得到统治阶级的认可、宣扬，佛教建筑的营造在中土大为兴盛。据北朝杨炫之所著《洛阳伽蓝记》记载，北魏时期河南洛阳城内及城郊有佛寺70余处。而这仅是“九牛一毛”，因为据史料记载：公元311年（永嘉五年）西晋永嘉之乱后，佛教在北方日炽，社会遂盛行开凿石窟、建立寺庙，仅北魏都城洛阳城内外就建寺一千余所。南北朝时期更是形成了中国寺院营建的，正所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。

这一时期，木雕是否已在佛教寺院中被运用？《洛阳伽蓝记》给出了答案。其“卷一・城内”篇载：“（永宁寺）绣柱金铺，骇人心目……僧房楼观，一千馀间，雕梁粉壁，青琐绮疏，难得而言。”由此可见，此期寺院，梁柱之上已用了木雕技艺作为装饰。景乐寺“有佛殿一所，像辇在焉。雕刻巧妙，冠绝一时”。修梵寺与嵩明寺“并雕墙峻宇，比屋连甍”……其余寺院，莫不“斋宇光丽”，装饰豪奢。

从上述记载，可以清晰看到木雕已经大量被运用于佛教建筑，且主要为两大领域：建筑空间与佛教造像。而且，此时的木雕艺术与佛教文化，已经形成水融之势――统治阶级沉迷佛教，特别赋予佛教寺院以平民难得一见的宫殿营造规格进行营建，从而既显示了佛的尊贵，又形象化地展现了佛国的富饶安乐。如建筑学家傅熹年在《中国古代建筑十论》所言，神仙居所规格是由皇帝来规定的。例如：屋顶的最高规格庑殿顶，是为皇宫主殿及佛殿专用；斗拱只许皇宫、寺观和王府使用；黄琉璃瓦只有宫殿及佛殿可用，而王府及菩萨殿用绿琉璃瓦，可见诸佛菩萨受到皇帝颇高的礼遇。这个时期，中国大地上的林木资源相当丰富，为佛教建筑中的木雕提供了优质材料。木雕工艺也在这时期趋于成熟，并在佛寺中的运用出神入化。一定程度上可以说，这种技艺的成熟也与佛教寺院的大肆营建密不可分。

一直到清末，中国本土寺院的木雕装饰都呈直线上扬态势，而且从皇室蔓延到民间，带动了村落祠堂与庙宇的木雕装饰。

这个时期的佛教建筑装饰，是否有东阳木雕的身影？目前尚无史料确凿例证。但从流行民间的传说推测，唐代东阳木雕匠人已为在京任职的冯定、冯宿兄弟建筑府第，整体建筑大量运用了木雕作为装饰。可以料见，不甘于贫瘠资源禀赋束缚的东阳人，极有可能北上中原一带，参与修建宫观寺庙。明代，东阳木雕艺人被大批征召参与北京故宫建造，此际亦是中国佛教汉化南传的重要时期，佛教建筑中已大量出现东阳人的手笔。而宋代东阳南寺塔内的圆雕木质佛像，则从根本上坐实了东阳木雕技艺在佛教艺术中的应用。

二、木雕装饰的佛教功能，附于建筑艺术的佛法义理温柔说教

中国传统寺院的建筑雕饰，主要体现在各种构件上，包括梁、枋、斗拱、柱、额、椽，等等；同时大量运用于门窗、桌案之上。其紧密附着于构件，起到不减力而增美观的功能。这种木雕文化的应用，主要是为了营造佛国氛围、彰显佛教地位，从而吸引普罗大众虔诚信仰佛教、坚定修行心念――通过这种修行，有朝一日可进入西方极乐世界；同时，在这种环境艺术所构成的氛围，庄严、肃穆，令人高不可攀，从而使信众顶礼膜拜，起到心理震慑的作用。

西方艺术家认为：“雕塑呈现出一种时间的静止状态，在这种静谧之中，神的力量愈发穿透时空。”其实，这种观念是中外共通的。否则，人们就不可能在西方的教堂与东方的寺院中，看到如此之多的雕塑艺术品。几乎每一座宗教建筑，都是雕塑艺术与建筑艺术共同构建的艺术殿堂，以空间与装饰两种艺术形态的合而为一，形成独立于传统民居之外的特殊体系。

尤其值得一提的是，中国的寺院有意将内外空间模糊化，讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦静的灵活通透效果，所蕴涵的空间意识模糊变幻，间接阐述中国天人合一、阴阳转化的宇宙观。

“天下名山僧占多”，这种“侧面开放”的布局，导致步入寺院的信众极易受寺外山水画般的风光吸引，故而木雕装饰成了吸引人们注意力不可或缺的手段。试想，信众行走于深山幽林之间，欣赏着群山、松柏、流水……假若进入寺内，抬头只见殿堂空落，唯有佛像，势必会礼佛完毕就匆忙退出，无心再作流连，转而到室外欣赏殿落与亭廊相互呼应、组合变幻所展示出的和谐宁静、含蓄蕴籍的韵味，佛教借寺院而宣扬“净土修行”的意旨难道不大打折扣？而如果寺院中有众多画面丰富、内涵深厚的木雕装饰，信众行走其间，细细端详，就会受到无形教育与感化，这种直观而感性的教育与感化，比无言而机械的参拜更能深入人心，从而提升佛教文化的传播效果――这也是中国木雕特有的文化功能之一。同时，这些木雕装饰提供的游览功能，使人们不像进入欧洲大教堂那样，感觉突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间，感到渺小恐惧而祈求神明的保佑；相反，众多木雕既张扬了木质温暖的亲和力，雕刻的内容又让人仿佛置身生活空间，构成了佛教的“生活化、世俗化”传播特点，令人产生亲近。

同时，寺院环境清幽深绝、晦明不定的空间艺术效果，很大程度上需要借助镂空门窗对光线的过滤与光线的自然移动，构成迥异于其他凡世场所的独特审美意趣，这种门窗也因此成为木雕装饰的重点。从我国现存的宋、辽、元寺院遗构看来，正殿前有着逐层抬高的台阶，当信众踏上第一级台阶，仰头就能看到殿内佛像头部。而随着台阶抬升，人眼视力逐渐被门墙遮蔽，只能看到佛像下部。此时，吸引信众目光的就换成了建筑上的装饰，雕饰于木构架上的各种吉祥图案及佛教通识符号，既避免了柱、梁、额、椽、拱等“宏观来看都是一种线”的单调感，又在逐渐丰富的佛教视觉艺术中，唤起心头的神圣与皈依感情，形成无言的教化。

三、佛教个性的木雕表达，对于地方文化与佛教符号的有机融合

2013年8月，安徽九华山大愿文化园内高99m的金地藏铜像落成，并举行了隆重的庆典仪式。作为中国佛教四大名山中当下唯一的佛教文化综合体，九华山大愿文化园一期的核心建筑“弘愿堂”大量运用了东阳木雕作为装饰，是东阳木雕界继无锡灵山梵宫后的又一装饰杰作。该作品借助传统木雕技法与创新木雕语言，结合传统佛教建筑装饰仪轨以及现代室内空间装饰艺术，体现了对东阳木雕在佛教建筑中的装饰功能与模式的探索性尝试，其意义可以总结为三方面：

1.对特定佛教文化的表达

九华山是地藏菩萨的道场，因此，地藏菩萨的“大愿文化”是木雕装饰的核心主题，如此也有利于形成这组建筑显著的识别符号。何谓大愿？佛教经典专指地藏菩萨发下的愿语：“地狱未空，誓不成佛；众生度尽，方证菩提。”因此，“大愿文化”也可称为地藏文化。这一抽象的“愿语”，该如何用木雕语言进行直观诠释？用平面浮雕形式讲述地藏菩萨本迹故事及金地藏卓锡九华的故事，可以感性展示大愿文化的本相。根据东阳木雕构图技法设计的8幅大型浮雕作品，安装在弘愿堂中庭壁龛内，打造出环形的视觉重点区域，品读此组木雕作品，让人对九华山地藏菩萨的缘起与发展历史，一目了然，并与其他佛教名山文化加以鲜明区分。

地藏文化依托九华山水形胜而形成。明嘉靖修山志，陈凤梧撰序：“大江以南，山之峭拔而秀丽者，莫如九华。盖其高数千丈，上有九峰，若莲华。然合诸峰，凡九十有九，扶舆磅鳐之气，实于是乎钟焉。然其地僻在青池之南，去江百里而远，故禹迹之所不经，职方之所不载。自昔以九子称，至唐李太白始易今名，咏之以诗，且读书其中，而九华名遂闻于天下。”此序道出了九华山的形貌特点与得名由来，也为用东阳木雕表现九华山地理文化提供了依据。因此，弘愿堂二层展廊圆形壁龛内安装10幅人物图案主要表现九华山历史衍变过程中重要人物及重大文化传承事件，其内容分别是：杯渡开山、李白更名、冠卿录迹、宗杲传宗、无L应身、阳明宴坐、智旭弘法、弘一教赞、仁德发愿、朴老寄怀。将自古至今与九华山有关的著名佛学与文学、理学等人文佳话“一网打尽”。这些作品以东阳木雕深浮雕技法制作，形制为圆形，直径为1.1m，寓意佛教中的“圆满”“圆融”。

2.对当地传统营造的运用

九华山大愿文化园地处安徽池州，整体建筑大量运用了徽派建筑典型符号，如马头墙、牌坊、花窗等等，融入金地藏渡海来中国时的唐代建筑风格、金地藏金乔觉的祖国新罗的建筑风格。根据中国佛教建筑“室内与室外互为联系”的特色，弘愿堂木雕装饰大量借用了徽派建筑的营造特征。最显著的是中庭莲瓣形壁龛上方，装饰了徽派建筑特有的门罩，又称“垂花门”，整座门罩用了浅浮雕、镂空雕、线刻等技法，玲珑剔透，富丽堂皇，衬托着龛内紫红色的大型浮雕地藏菩萨本迹故事与金地藏驻锡九华山的过程，典雅庄重。

中庭“九华地形图”上方的圆形“藻井”四周装饰围栏与栏板，其中的栏板采用了徽派建筑的挂落形制，这种栏板也大量应用于东阳传统民居与家具中。而东阳籍著名学者王仲奋考证，所谓的徽派建筑，其实是由“东阳帮”工匠依据东阳传统民居的营造法式建造而成。栏板上的图案，雕刻的是安徽民间文化佛教故事。由于“九华地形图”体量庞大，而弘愿堂层高并不突出，为了便于观看九华地形全景，设计方案将中庭天花板打通，使游客站在二楼围栏边，俯瞰九华地形图，同时可以近距离观看栏板上的图像。因此，这部分木雕主要采用浅浮雕技法，在射灯照射下，层次丰富、雕刻细腻的画面显出皖南地区特有的典雅气质，完美衬托了这一宏大、庄严的徽派佛教艺术空间。

此外，在空间的分割上，冬瓜梁、狮衬等构件也兼具了东阳与安徽建筑的特色。尤其是狮衬，其形式与作用等同于东阳的“牛腿”，起到撑拱的受力作用。但在徽派建筑中，由于这种撑拱多雕刻成狮子形状，故被称为“狮架”。在这里，它完全不起受力作用，仅被用于装饰。狮衬、斗拱、挂落、马头墙、格子门等徽派建筑元素，勾勒出鳞次栉比且富有变化的空间序列，营造出“粉墙黛瓦马头墙，回廊挂落格子窗”的徽派建筑所特有的含蓄典雅的意境。

3.对佛教通识符号的展示

佛教通识符号繁多，该如何选择反映九华山大愿文化的符号，再以木雕装饰予以表现？根据建筑内部整体设计方案选择了以莲花作为主图案。清乾隆皇帝曾为九华山题字“芬u普教”，“芬u”是莲花中等级最高的一种，俗称“白莲花”。“普教”意为普众回向、广施教化。这正与地藏的大愿文化不谋而合。位于弘愿堂贵宾接待室及讲经堂内的圆形莲花壁龛，将东阳木雕最具代表性的浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕等技法有机结合，融入背景装饰，显得空灵通透，层次分明，高贵典雅。弘愿堂大厅的顶部是一簇簇美轮美奂的莲花藻井，藻井四周是一片片舒展的花瓣，在灯光的烘托下更似佛光普照。同时，弘愿堂墙面壁龛上都有一个统一的装饰造型，形似一把钥匙。这些“钥匙”，也嵌入了东阳木雕雕刻的莲花图案，象征佛法乃开启心门的心灵之钥，也是启迪心智的智慧之钥，更是进入艺术殿堂的方便之钥。

此外，弘愿堂中庭8幅木雕壁龛的上方的毗卢帽（又称五佛帽）木雕造型，也采用了佛教符号，正前雕刻的是五方五佛，从左往右分别是不空成就佛、阿弥陀佛、大日如来、阿z佛、宝生佛。壁龛的下面是莲花座，周边是大理石雕刻的舟形背光。这是地藏菩萨造型的一种抽象表达――头戴五佛帽，脚踏莲花座，身体散发着舟形背光。

九华山大愿文化园内的木雕装饰，既严格遵循了传统佛教建筑的仪轨，又完美体现了九华山地藏文化特性与安徽传统建筑风格。某种程度而言，它是对灵山梵宫为代表的东阳木雕佛教建筑现代装饰模式的传承与创新，而且在“张扬个性”方面做得更为显著，徽派特征、地藏文化特征非常显著。同时，通过木雕语言与现代环境空间艺术的结合，使弘愿堂内的生活气息更加明显，实用功能也更突出，出色的木雕建筑装饰效果获得了社会各界的高度评价。

木雕的雕刻技法