对设计美学的认识
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对设计美学的认识范文第1篇
[论文摘要]：美是博大精深，见仁见智的。不同的人对美有不同的认识，即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美，美也不是相对的，因为美没有定义，也没有比较级。没有绝对的美，也没有绝对的丑，美也不是丑的对立面，人们赋予事物的定义其实只是个人喜好，欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的，美与设计关联时，通常所谓的设计师要赋予产品“美”，实际上是为了获取消费者欣赏。
一.美学与设计
美没有定义，几千年来，美学家们一直在寻找什么是美，于是就有了美学，美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“Aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门独立的学科，他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时，既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词，早在18世纪已经出现，随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征，功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(FormfollowsFunction)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件，从哲学中分离出的美学，提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露，从而获得人们对美的要求与取向。
马克思在《1844年哲学经济学手稿》中，对人的审美感觉作了经典性论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物，获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端，也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映，知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映，以往的经验会在内心积淀成种种图式，由环境和目的造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动，使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于，它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物，有用还是无用去对事物分门别类，而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同，但情感表现性质相同，所以诗人把它们放在一起，抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高，看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的，实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累，包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶，所受的教育，这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个独立的审美世界，一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量，使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用，审美的感知因素是审美经验的出发点，领悟为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合，愉快的审美经验就产生了。也就是说，当内在结构进行积极调整与组合，与外在的物质结构达到契合时，内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作，最终构成愉快的审美经验。
参考文献：
对设计美学的认识范文第2篇
[关键词]服饰设计 现代设计 美学 审美意趣
中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）06-0285-01
1 现代设计美学的产生背景
设计美学的产生从其根源上来说是与人类对美感的追求有关。 车尔尼雪夫斯基说：“美感已经发展到了这样的程度 ， 差不多所有人类生产的东西 ， 都是在这种渴望的巨大影响之下 ， 设计和创造出来的。” 美国美学家乔治 ・桑塔耶纳在《美感》一书中认为 ：“美感在生活中， 比美学理论在哲学上 ， 占有更重要的 地位。”设计美感既不同于动物的， 也不同于艺术美感 ， 它具有情感愉悦性、实用功利性和接受的普遍性这三个特点。
2 服饰设计中的现代设计美学
服装设计中蕴含的设计美学主要是研究服装展示出来的美为主。从美学观念看，服饰不仅是物质用品，也是艺术品，是实用与美化之物。服饰之美表现在人们穿着，打扮的美。服饰美的创造需求与服装设计密不可分，体现于服饰设计的实践中。
服装审美是人的一种主观意识活动，常言说：“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”。不同的人对于服饰美的审美观点也有很大的差异，艺术创新和创造不仅是审美的要求，更是现代设计的基本要求。在消费与文化生活当中，伴随着社会的发展，经济的繁荣和生活方式的变化，人们对于服饰的审美有了更多，更新，更高的追求，其审美观念、审美意趣、审美标准也势必随变化而变化。为此，服饰设计必然要跟上时展变化的步伐，不断创新，与时俱进，才能顺应人们对于时尚服饰的审美需求。王国维的一句经典名言说：“时事在变，意象在变”。世间万事万物皆在变化之中，意象也自然会随之而变，表现于时装上，就是服饰的时兴，亦或说是流行。设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
3 现代设计美学对服饰设计的影响
设计美学在服装设计领域的表现形式是服装所传递给人的一种美的感受，服装设计美学在服装设计中是有普遍运用的规律的，如服装设计的原理和服装设计的元素等等。现代设计美学在服装设计当中起到了非常重要的作用，可以说没有设计美学做支撑的服饰设计，必将毫无美感可言。服装设计的原理即美学的比例、平衡、韵律、加强和协调统一法则在服装设计中的运用。设计美学在服装设计领域的表现形式是服装所传递给人的一种美的感受，服装设计美学在服装设计中是有普遍运用的规律的，如服装设计的原理和服装设计的元素等等。
3.1 以人为主体的服饰设计
“古希腊有一句名言，最美的猴子与人比起来也是丑的”。经过数万年的自然进化过程，人体本身就蕴含着艺术形式美的法则，通过人为主体的服饰设计，更能凸显人体本身固有的形体美，同时服装的遮羞作用，更能遮掩身体形态自身的缺陷与不足，从而达到人体形体美，修饰美，社会美的和谐统一。
3.2 时装的流行趋势与现代设计美学
设计美学对于服装设计实践的影响不是直接的，而是间接的，它可以提高设计师的思维能力，揭示的是掌握规律的规律。每个社会时期，都有着不同的流行趋势，这种流行趋势不仅涉及到时装设计，其他艺术设计领域也都存在。现代的社会，人们快节奏的生活影响着人们对时装的审美需求，曾经华丽繁琐的时装已不在受当今忙碌的人们的青睐，简约时尚的设计理念已逐渐登上时尚舞台。流行时尚反映着大众的审美趋向，大众的审美趋向又影响着现代美学的发展，人们通过自己的意愿充盈着现代美学的进步，现代设计与现代设计美学是一定历史条件下时代与社会催化的产物。“设计之美能否做到合目的性的功能美和合视觉感性的形式美的统一，这个追求一直贯穿于人类漫长的历史长河中。”所以现代设计美学反映着社会的发展，人类文明的进步，以及人们对于美的心理诉求，时装的流行发展不可脱离现代美学的发展，现代美学同样作用于时装趋势的流行，正如近些年，带有中国元素的服饰设计渐多的出现于各大时装周，带有中国民族元素的服饰以一种崭新的姿态注入新的流行趋势，具有了新的生命力，给现代服饰设计的发展带来了新的立足点和闪光点。
3.3 嘉布莉埃・ 香奈儿与现代设计美学
19世纪初期的欧洲大陆面临着向多元化、国际化脱变，长期以来的禁锢思想观念受到众多新鲜思潮的冲击。香奈儿便是这股新思潮最具代表性的人物之一。嘉布莉埃・ 香奈尔被称为“法国时装之母”，一次，香奈儿在观看马球比赛时，丝丝寒风让她感到有些凉意，于是随手拿起身旁的一件宽大男式套衫套在身上，并在腰间胡乱扎了一条带子。这个不经意的举动恰好被一名时尚杂志的记者发现，于是在1916年的一期《时尚》杂志独家刊登了嘉布莉埃・香奈儿的这一“叛逆”设计，从此香奈儿也开启了其长盛不衰的男装女穿风潮。从某种意义上讲，香奈儿的美学是对时代的颠覆，她将女性从做作繁琐当中解放出来，在时装界具有革命性的意义。嘉布莉埃・香奈儿在服装设计方面有着自己独特的美学认识，他认为服装在剪裁上应该让穿着者感觉过大，这样在她静止不动时，衣服才能自动调回正确位置。 香奈儿对设计和时尚的感悟与创新同样值得我们在研究现代美学与设计中学习和思考。
“设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。”所以，设计之美也应该遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、 材质、工艺 ……凡是我们能够想到的审美法则，都能够在设计中找到相应的应用。 服装设计师、服装作品和服装艺术的对象三者共同构成服装艺术世界这个整体。人类对美学及服饰的研究源远流长，但服装设计作为一种独立的行业，却很年轻。设计师设计出好的服装作品对于引导人们创造美好的生活、培养高尚的艺术情操具有积极的社会意义。因此， 设计师在开始创作前，除了熟练地掌握本专业的技能外，还应有着独特的个人修养和内涵，对现代设计美学有着重点性的研究，只有具备全面的修养的设计师，创作出来的作品才会具有生命力， 才会具有艺术价值，才能引领服饰时尚界一轮又一轮新的变革创新。
对设计美学的认识范文第3篇
随着人类社会的不断进步，原有纯生物医学模式转变为生理-心理-社会-环境新模式，人们生活水平逐渐改善的同时对美的追求不断升高。越来越多的人开始注意自己牙齿的排列情况、口唇特征和颜面部的协调美观，因此口腔医学与美学相互结合的重要性和必要性也日趋明显。口腔正畸学是口腔医学的分支学科，学科内容是研究错牙合畸形病因机制、诊断分析、预防及其治疗，是口腔医学学科中与美学关系最为密切的学科之一。因此，在口腔正畸学教学中普及和加强美学教育尤为重要。
1 口腔正畸学与美学的关系
口腔正畸学是与美学密切相关的口腔临床学科，直接以功能与美观为治疗目标。通过对先天和后天等因素导致的错牙合畸形为研究对象，按照审美要求和美学原理，矫治和重建影响功能和美观的牙颌面畸形。临床工作中，正畸诊断，矫治方案的制定，矫治技术的设计和选择，无一不是美学原则的体现。例如牙弓形状和面部对称性，前牙中线，牙齿与面部的协调性，微笑的美学考虑，严重骨性畸形病人术前术后等均离不开口腔医学美学理论的指导。因此口腔正畸学是一门科学与艺术高度统一的学科。其中，科学性体现在错牙合畸形矫治中，涉及的生长发育、牙齿移动的力及生物力学、牙合及咬合的功能和稳定等；而艺术性则体现在牙齿排列整齐美观与唇面部静态和动态时的协调。因此，正畸专科医生除了需要具有扎实的基础知识和丰富的临床经验外，还应该具有深厚的美学知识和修养，在学习和工作中需要将两者有机的结合在一起，才能实现真正意义上的科学与艺术的结合。
2 美学教育在正畸学教学中的目的和作用
美学教育是促进健康、促进认识、促进道德、促进鉴赏力和美的教育。口腔正畸学与人体牙颌面部的美观密切相关，牙齿和唇面部的协调关系是正畸治疗追求的终极目标。因此高等医学院校口腔正畸专业美学教育的主要目的是培养学生的专业审美意识和能力，提高他们在医学实践中感受美、鉴赏美、运用美和创造美的能力。其教育内容主要是使学生建立正确的审美观，并能以医学审美的原则指导临床工作。
通过在正畸教学中对学生进行美学教育，其作用主要体现在以下三个方面：①端正学生的审美态度。由于家庭背景和所处的生活环境的差异，不同学生之间可能形成不同的审美态度。有的学生的审美态度是消极的，不健康的。美学教育的使命之一就是要使学生建立正确的审美态度、审美情操和审美趣味，能够看到美和发现美。以开阔的审美心胸面对事物，既尊重个性又能认同群体。②培养学生的审美能力。世间万物自有其美好的一面，通过美学教育培养学生对美的鉴赏力和洞察力，使学生拥有主动地、发自内心由衷地欣赏美的能力。③提高学生的审美境界。学生通过美学教育具有发现美和欣赏美的能力对口腔正畸医生来说是远远不能满足临床工作的需求的。学生审美境界的提升在于他们能在学到的正确的美学原则的指导下，在临床实践工作中改变美和创造美。口腔正畸医生只有很好地掌握美学基本知识和原理，才能做出正确的诊断、设计并进行合理的治疗，最终取得令患者满意的兼顾功能和美观协调的牙列和颜面美。如果没有扎实的美学知识，只会简单地排齐牙齿，而忽略了牙齿垂直向、近远中、唇齿关系、中线及笑线与微笑的问题，那只能成为牙匠而非合格的正畸医生。
3 口腔正畸学教学中美学教育的开展
3.1 目前口腔正畸教学中美学教育的现状
目前我国大多数医学院校只是把医学美学作为选修课程，甚至有学校根本未开设相关的美学课程。主要原因是由于美学在专业学科中的地位不够高，学校不重视美学教育。并且现在美学方面的教学人才相对较少，教学力量薄弱，没有统一规范的口腔美学教材，教学内容和教学方法也在摸索之中。
3.2 口腔正畸学教学中开展美学教育的方法和途径
首先，高校需要提高对美学教育的认识，重视口腔正畸课程中的美学教育。美学教育改革的首要问题就是要转变思想观念，提高对美学教育的认识。美学教育应与品德教育、艺术教育相联系，以美学教育帮助学生提高对美的事物的认识能力，以及对更多美好事物的欣赏和评判能力。这样有助于他们形成正确的人生观和价值观，同时提高对人体协调比例的评判力，增加以后执业中的美学修养。
其次，在教学中让学生感受美学的美，普及美学知识。美学是一门与学生生活密切相关的学科，与人的价值观和艺术法则密切相关。美学的外延及其广泛，因此教师在教学过程中应该多结合正畸专业特点，以具体的容貌特征为例讲解正畸关键的美学要素，使学生在教学过程中感悟到美，而不是单纯枯燥的概念和定义。
在次，要重视和加强师资队伍的建设。目前，我国大部分医学院校口腔美学的师资力量均比较匮乏，口腔正畸课程的任课教师大多数没有受过专业的美学培训，因此有必要对口腔正畸教师进行医学美学知识的培训或者进行美学知识的进修学习，使教师具有较扎实的美学理论，才能和口腔正畸实践教学相结合，使正畸教学进入一个新的高度。
最后，组织编写正畸专用的美学教材，改革正畸美学教育的教学内容和方法。结合本校正畸课程已经开展的PBL教学，编写正畸美学教学的PBL教学案例。教学案例设计根据教学需要涉及美学的理论（这是整个课程的基础）、医学美学、口腔正畸临床审美的理论和运用。学生通过对案例涵盖内容的分析和思考，在PBL教学模式下，融入美学知识的学习，能充分调动学生学习的积极性，提高学习的有效性。
综上，加强口腔正畸学教学中美学教育是全面提升学生审美素质，是满足新世纪我国口腔正畸事业所需高素质正畸专业人才的发展需求。
参考文献
[1] 孙少宣.口腔医学美学的理论探讨[J].口腔医学1992，12（2）：105-106.
[2] 孙少宣.口腔医学美学教学中若干问题的探讨[J].中华医学美学美容杂志，2003，9（6）：363-364.
[3] 孙荣春.大学美育.苏州大学出版社，2007.
对设计美学的认识范文第4篇
关键词：环境-景观-生态美学；西方传统美学；小全理论；大全理论；意境理论
中图分类号：B839.23
文献标识码：A
文章编号：1001-8204（2012）05-0005-05
一、环境-景观-生态美学的兴起对美学理论的意义
从美学上对环境进行研究，在西方有三种学说从三个不同的学科产生出来，这就是美学上的环境美学，以伯林特（Arnold Berleant）、卡尔松（Allen Carlson）、瑟帕玛（YrjoSepainma）等为代表；文学上的生态批评，以布伊尔（Lawrence Buell）、格罗费尔蒂斯（Cheryll Glotf-elty）、默菲（Patrick D.Murphy）等为代表；还有景观学中涌出的生态美学。前两个学派，在中国美学界（如曾繁仁、陈望衡、王诺等）得到很好的介绍，后一个学派比较复杂，分为以美国为主的landscape architecture（简称LA学科，孙筱祥等老一辈学人译为“风景园林学”，俞孔坚等新一代学人则译为“景观规划设计学”）和以德国为主的景观生态学（德文为landschaftsoecologie，英文为landscape ecology，简称LE学科）。二者有重大的差别又有相当的交迭，不在这里展开，且为了本文的方便暂把二者按其核心词landscape总称为景观学科。20世纪末期，从景观学科中写出了一批以生态美学为主题和标题的论著，如切努维斯（Richard Chenoweth）和高博斯特（Paul Gobster）的《景观审美体验的本质和生态》等。如果说景观学科在整体上主要被中国的景观园林学界所介绍，那么，这些新出的生态美学的论著，则被美学界（李庆本、彭锋等）所介绍并被归为生态美学或自然美学之中。环境美学、生态批评、景观学生态派这三个学派虽然各自有不同的学术传统、研究领域、讨论主题和批判对象，但有一点是共同的，就是都从生态的角度讨论环境问题。因此我在几篇文章中将之总括为西方生态型美学，这样是简洁了，但内容不清楚，如要从词而知其所源，则用“环境-景观-生态美学”更能突出其起源背景。从美学角度来看这三大学科，有一个特点比较突出，即都是对西方以艺术作为美学主体和美学原则的美学研究方式表示不满、反抗、批判。它们以生态文明的新视野，把环境-景观-生态美学与西方传统美学区别开来，造成了西方美学的内部冲突，并在这一冲突中开出了西方美学的一片新境，其中最为重要的就是西方美学与世界美学（特别是中国美学）的汇通。这一西方美学内部的冲突和中西美学正在形成的汇通，形成一种新的宏阔视野，让我们去思考美学理论在这一复杂的互动中进行演进的方向。
为了让美学理论的演进更为清晰，可突显三大区别来给予认识：
一是从西方美学的内部之争中突显环境-景观-生态美学与艺术型美学的差别，有了这一区别，西方美学演进的主要关节就呈现出来了，同时新型美学的主要之点也突显出来了。
二是从环境-景观-生态美学中突显小全视野和大全胸怀的差异，这一差异不但显示了西方美学在新型美学中的内部冲突，而且把西方美学与中国美学的同异突显了出来。
三是要突显具有大全胸怀的环境-景观-生态美学与中国自古以来就一直存在并有系统理论总结的环境一景观一生态美学的同异。这一突显不但有益于进一步促进中西美学比较，深化美学基本理论，而且有助于对环境-景观-生态美学本身的推进。
下面就综合这三大区别，围绕环境-景观-生态美学所由产生的一系列基本问题来进行论述。
二、环境-景观-生态美学与艺术美学的区别和与中国美学的关联
环境-景观-生态美学使一系列美学理论问题突显出来，其中主要集中在两个方面：一是对西方由区分性而建立起来的美学进行批判；二是用艺术美学去看待艺术之外的方式遭到质疑。
所谓区分性，即从客体上讲，一切事物（社会，自然，艺术）都有美，但社会和自然中的事物，其美是与现实功利和知识概念联系在一起，从而是不纯粹的。而艺术是艺术家为美而产生出来，从而是纯粹的美。因此，美总是体现为纯粹的艺术形式，美学理论是对艺术美的总结，美学就是艺术哲学。从主体上讲，西方把人的心灵分为知、情、意。知与理性相关，产生科学和逻辑；意与意志相关，产生伦理和宗教；情与感性相关，产生美学。美是感性认识的完善。所谓完善，就是由情感本身而产生，排除掉了日常功利和概念知识，就得到了美感。因此，在西方传统中，美的原理主要关注两点：一是非功利追求的情感（美感），二是非功利内容的艺术形式。这两方面都集中地体现在艺术上。所谓的审美经验就是欣赏艺术时的经验。由此，社会和自然的事物之所以成为美，是由于我们用艺术的法则（排除功利和排除内容）去看待而产生出来的。比如西方的自然之所以呈现为美，就在于观察者一方面采用了心理距离，另一方面用绘画的原则和绘画家的眼光去看它。摄影也是用取景框一样的机器，把自然变成绘画而成为美，这在理论上体现为如画理论（Picturesque）。
西方思维的区分性实质是建立在实验室基础上的。要认识一个事物，必须把这一事物从其环境中区隔出来，放进实验室里，进行仔细的分析，才能达到本质认识。整个工业文明就是在实验室型的思维中产生的。由生态文明而来的环境-景观-生态美学，从思维方式来说，正是要拆除实验室把自己与外界的一切隔离开来进行研究的方式。落实到美学上，就是要把一物之美与其所在的环境，把特定环境与整个地球生态联系起来。反对只用艺术美的原则、只用取景框的方式去看自然和景观。在环境-景观-生态美学看来，一个用艺术形式美原则来观照的景观，可能恰恰是违反生态原则的。用艺术之眼来看美的自然，可能根本上是与生态原则对立的。这一对立，被戈比斯特（Paul Gobster）称为“审美与生态冲突”。比如，林木采伐之后留下的小树枝、小碎片，有助于森林再生，是一片生态美景，而景观设计师和游客则认为是杂乱或肮脏的景象，应予清除。再比如，在河道和陡坡上种植野草可以减轻水土流失和水质污染，但众多农民和游客却认为这是缺乏管理的表现。从事视觉管理实践的景观设计师往往关注的是传统美学型的“风景美”或“视觉质量”，把森林景观归纳为形式设计概念中的线条、形式、颜色、肌理等，而忽视了景观的生态价值。在环境-景观-生态美学看来，违反生态原则的自然和景观从根本上是有害于人的。人一旦知道这一点之后，这样的自然和景观就不会引起人的美感，人也不会认为这是美的。因此，美并不完全是非功利和纯形式的，而是与功利紧密联系在一起的。一旦环境一景观一生态美从根本上去反对传统美学，以艺术美学原则作为整个美学的基本原则时，整个美学的面貌就发生了变化，于是自然美学、景观美学、生活美学、身体美学纷纷产生出来。这些美学的特点，就是与功利紧密联系在一起，它们的美不仅是个形式的问题。
当环境-景观-生态美学产生以后，再反观中国美学，不难发现，它们在一些基本原则上是相通的。就主体来讲，中国主体的性、心、情、意、志从来都是统一的，不能分割。程颢《语录十八》说：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心。”其《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。”《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情志互文见义。总之，中国美学不会把性、心、知、志、意区分开之后来讲情，而是将之结合起来讲情。同样，中国不把艺术看成是与现实不同，而将艺术与现实打成一片，认为社会和自然本身就有美。天地有大美——日月星，天之文；山河动植，地之文。谈社会，有典章制度之美。论人物，孔子讲“周公才之美”（《论语·泰伯》）。说文学，刘勰认为，六经是一切文学的核心，文学之美由之而出。整个艺术就是要反映天地之心、万物之情、时世风貌，以及人在天地之间、现实之中的真实感受，中国的诗、文、书、画、建筑、音乐，都强调直接反映现实和人在现实中的真实性情。
在当代的美学争论中，环境-景观-生态美学与中国美学站到了一起，而与西方传统美学不同。这一点是值得玩味的。
三、环境-景观-生态美学对审美心理的修正和与中国美学的关联
心理距离是传统美学的一条基本原则，面对自然和景观（比如一棵树），一个人只有从日常意识的功利之念和认识之思中摆脱出来，不起功利之念（这棵树有什么用，值多少钱），也不作认识之思（它是什么树，在植物学上叫什么名字），对象才会作为审美对象呈现，人才会对之进入审美之维。把进入了的审美心理进行强化，就形成了关于这一自然和景观对象的艺术作品（一幅关于树的绘画或诗歌或音乐），这艺术作品完全与自然环境中的树区别开来，成为了纯粹的美。在环境一景观一生态美学看来，心理距离虽然可以让人摆脱日常功利态度和科学抽象态度而走向审美，这一初始程序有对的一面，但进一步前进的方向是错的。正确的方式是在摆脱日常功利态度的同时，不走向与现实不同的艺术形式之美，而是走向与现实更紧密更深系的生态之美。这时，在人的眼中，一棵树既摆脱了与人的日常功利相联（值多少钱，可以买回家做什么家具），又不像科学家那样，将其从环境中分离出来，仅与植物学上有种、属、差的知识体系相连，更不像传统美学那样，与现实脱离开来，成为只有纯粹的形和色的艺术之树（例如像一个画家或摄影师那样去捕捉树的形、色、光、姿等视觉之美），而是尊重这棵树的活生生的现实性和整体性。不但这棵树的形、色、味、姿是相互关联、不可分地作为一个整体存在，而且树与它的环境，从周围的近环境和逐渐远去的大环境，甚而上至苍天，下至大地，以及充溢在天地之间的生动气韵，都以一种生态的方式紧密地不可分割地联系在一起。因此，环境-景观-生态美学与传统美学心理距离这一貌似相同的现象，得出的却是本质不同的理论，强调的不是距离和摆脱，而是联系和深入。由于不是从距离着眼，就不再走向传统审美心理所讲究的进一步的直觉、内摹仿、移情、同一，而是按照联系和深入的方向，呈现活生生的生态系统中的一棵树，联系着各种功能、关系、植物链，以及让该树得以生长于其中的整体生态环境和该树在这一环境中的生存方式。也就是布德（Malcolm Budd）所讲的“将自然如其所是进行欣赏”（P42-43）。以这样的理论方式，环境-景观-生态美学不仅开辟出了传统美学所忽视或不屑的自然美和现实美，而且要用这一自然美和现实美后面的生态思想去改变传统的艺术美观念。
回望东方，中国美学在面对自然时也正是从生态的整体性进行审美的。审美，首先是人与宇宙在整体上的互动，物和人都是在宇宙整体性的气的流动之中，所谓“气之动物，物之感人”（钟嵘《诗品序》），“物色之动，心亦摇焉”（《刘勰文心雕龙·物色》）。其次是直接面对事物。如钟嵘《诗品序》讲的，要“即是即目”“亦惟所见”，而无需经、史、故实这些思性思考，只要按对象的原样观赏，如宗炳《画山水序》讲的“以色貌色，以形写形”。最后，对象不是孤立起来的对象，而是就在天地之间并与之紧密关联在一起的对象。因此，中国人的审美，一定是要仰观俯察、远近往还地进行。如杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀（仰观），渚清沙白鸟飞回（俯察）。无边落木萧萧下（由近到远），不尽长江滚滚来（由远到近）。”这里没有哪一个对象是孤立出来进行欣赏的，而是关联起来进行欣赏的。因此，整个中国美学，不强调心理距离和形式静观，而是突出主体和客体在天地之间的互动。这正与西方当代的环境一景观一生态美学的主张相契合，而与西方传统美学相左。三者之间在美学上的差异，从如下的对立中显示出来：
第一，在审美对象的设定上，是先要把对象从现实世界中孤立出来而形成审美对象，构成一个与现实世界不同的审美世界，还是对象就是现实世界，突出对象与现实世界的深度联系而让现实世界本身成为审美世界。
第二，在审美主体的设定上，是让主体从现实主体中孤立出来而成为审美主体，构成一个与现实心理不同的审美心理，还是主体就在现实世界之中，突出主体与现实世界的深度联系而让现实主体不脱离现实而成为审美主体。
第三，在审美方式的设定上，是让审美在专门的场地（美术馆、音乐厅、电影院、博物馆）孤立地进行，获得一种不同于现实的美感，还是可以在天地之间的任何地方进行，如刘勰《文心雕龙·物色》所讲的，面对现实“目即往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”和司空图《诗品-自然》所讲的“俱道适往，着手成春”，从而达到庄子所讲的“目击道存”（《庄子-田子方》）。而且，在天地之间的生态性关联中，真善美也不是截然分开的，而是相互关联、内在渗透的，正如中国人所说：“世事洞明皆学问，人情练达亦文章。”
四、环境-景观-生态美学的两种生态观与中国美学
环境-景观-生态美学与传统美学的差别，在一定意义上，可以说是从孤立型认识（把美与其它方面区别开来）和关联型认识（把美与其它方面联系起来）的区别，也可以说是元素型认知（把事物分成元素，通过对元素的认识来认识此物）和系统型认知（把事物看成是在系统中的物，通过认识系统来认识该事物）的区别。这里的所谓关联和系统，都是把事物与生态系统关联起来，通过其与生态系统的关联来感知该事物的美。符合生态的就是美的，不符合生态的就不美。这里，面对事物进行审美判断时，对该事物与生态系统的关系就显得重要起来。因此，有些环境-景观-生态美学家，如卡尔松、罗尔斯顿（H.Rolston）等人，强调理性干预在自然和景观审美中巨大作用。这理性就是关于生态系统的知识，通过意识到一事物与生态系统之间的关系，可以帮助我们去完成对此事物的审美判断，从而去感受此事物的美。这里就产生了一个问题，理性干预说预设了人能够掌握生态系统知识。而实际上，生态系统具有两个层面：一是具体时空中的生态系统，可以由当前生态学知识来予以把握，以目前人类的认识能力为限，是一个有限的生态系统，可以称之为小全知识；二是与具体时空中的生态系统紧密相连的整个地球乃至整个宇宙生态系统，可以称之为大全知识（但对此人类知识还有很多盲点，它以一种“无”的形态呈现出来）。当人们要对审美现象进行理性干预的时候，只能是以小全知识进行干预，它会有效而且可以改变人们的审美感受。但由于小全知识的盲点，它既可能有益于正确的审美，也可能有损于正确的审美，因此，也有些环境-景观-生态美学家，如赫伯恩（Ron—aid W.Hepbum）、伯林特、卡罗尔（Joseph Carroll）、等，不主张审美中的理性干预。这样，环境-景观-生态美学被分成了两派：小全派与大全派。小全美学信心满满地运用着小全生态系统知识，并以此去进行认知干预，大力反对艺术美学的形式美模式，以建立新的生态型审美感知模式。实际上，这种小全美学在内在精神上，还是西方古典型的科学精神和实体型的美感模式。它把在历史长河中还在发展着和变化的知识系统认为是一种终极真理。大全派认识到大全是人类尚未认识到也不可能以一种科学的方式去认识的知识系统，呈现为一种“空无”，而小全的生态系统又是由大全的生态系统所决定，并与之紧密相联。由于大全的未知，从而小全也充满了空白。因此，贝森特（Gregory Bateson）认为，在这一意义上，美学像宗教一样，审美是对整体大全的一瞥，使人在无意识中认识到这一大全的整体。从这一角度来看，生态型美学不仅是实体性的感知模式，而且是对整体大全之无的体悟，以及对小全中因为与大全相关联而产生的类似于“二阶偏向”的空白的体悟。一方面生态感知的客体充满着“无”：“我们设计的任何系统的结构都是不完整的，有许多明显的漏洞。不完整性存在于我们试图加以描述的有机体的关系中，即从外部观察中获得的结构关系，不完整性也出现在生物体自身结构信息的各个方面，即相互联系的信息总和。因此，与物质世界不同，出错和行为异常都是可能的：地图总是不同于领土。”（P171）另一方面，生态型感知的过程也充满着无：“不了解感觉图像形成的过程对于我们感知图像的形成是必须的，因为在我们的视线中，感知的连续性是差异的‘瞬间细节’的首要环节；我们不能为了研究看见某物的过程而将其置于中止状态，这样就不可能看见某物，眨眼的瞬间存在着间隙，这种间隙存在于试图在各种信息充斥的视觉领域里形成一个不变的形象的过程。”（P173）如果说，小全派信心满满的生态美学给出的新的审美感知虽是动态但仍为实体的结构，那么，大全派忧心忡忡的生态美学则看到了这一实体结构中充满了不确定性和空白；如果说，小全型的生态美学对与具体的生态系统相关联的更大生态系统怀有一种科学型的实体的想象，从而使其审美感知时的景外之景呈现为科学型的一个大系统，那么，大全型的生态美学对与具体生态系统相关联的更大的生态系统则怀着一种哲学型的空无的想象，从而使其审美感知时的景外之之景充满着“是有真迹，如不可知”的空灵。
中国美学基本上是与大全理论相契合的理论，但又有所不同，主要表现在三个方面：
第一，中国美学的大全理论建立在气的宇宙上，生态系统同时是一个生命系统，气化流行，衍生万物，物亡之后又复归于宇宙之气。而西方的大全理论，建立在物理的基础上，西方进化论是宇宙演化由物质而到生命，宇宙从根本上说是物质的。目前人类还未认识到的物质，被命名为暗物质或反物质，总之是一个物理系统，因此，生态系统也是从物的角度去思考和把握的。
第二，中国美学中由气而来的宇宙的整体是一个虚实相生结构，实的一面是可以认识的，相当于西方的小全派；虚的一面是尚未认识的，相当于西方大全派中的盲点。对于中国美学来说，尚未认识的虚是可以体悟的。这样，面对事物，中国人的审美是从虚实两方面去看待的。通过实去把握虚。
第三，由于虚实相生是中国宇宙的结构，因此中国人的审美一定是从实而体悟到虚，最后达到天人合一的美感；而西方的大全派面对已知和未知对立之时，感受到未知的盲点，往往使主体心理由科学而转向宗教。科学对于不确定的未知，一方面靠科学一定会进步的信心去面对，另一方面又因为未知的不确定，往往会产生迷惘、困惑、无助。而宗教则以一种信仰的方式把大全与上帝等同起来，从而给人以信心。现代性起步时的牛顿是如此，现代性转折时的爱因斯坦也是如此。而这种由科学向宗教的转化，从文化性上讲，又是与西方文化在根本上是一种区分性文化相联系的，科学、宗教、艺术既有区分又有合作，共同推动着西方文化的进步。因此环境-景观-生态美学上的小全派是与西方文化中突出科学思想的思维倾向相关联的，而大全派则是与西方文化中突显文化整体性的思维倾向相关联的。
从这一点看，中国美学不但与西方环境一景观一生态美学中的大全派相契合，而且可以用一种更具有生态精神的方式对环境-景观-生态美学的理论予以推进。
五、从中国意境的理论看中西美学在生态观上的同异
从西方的环境-景观-生态美学的眼光朝东方看，中国美学显示了一种与之相同的性质，从生态的角度去讲解中国美学，又会把中国美学与西方环境一景观一生态美学的同异突显出来。这里且以中国的意境理论为例，呈现中西美学各自的特色。
意境理论讲述主体面对客体时，主体是由眼、耳、鼻、舌、身、意（六根）构成的，客体是由色、声、臭、味、触、法（六识）构成的，用前者去面对后者，而产生境。境者界也。一方面用主体的眼、耳、鼻、舌、身给客观之景划定一个界围，让这一界围之中的景物成为主体感受中的景物；另一方面让这一界围中的景物成为在主体感受中的景物。正如明人祝允明《送蔡子华还关中序》所说：“身与事接而境生。”（这里“身”和“事”都用的是以部分代全体的方式）在境中，客体的色、声、臭、味、触、法，已经不是纯客观的，而是在主体的感受之中；主体的眼、耳、鼻、舌、身、意，也不是纯主观的，而包含了所感受的客体。但是最重要的，这里的主体不只是与知与意区分而孤立起来的情，也不是与外在感官相区分而孤立起来的内在感官，而是知情意的合一，即眼、耳、鼻、舌、身、意的合一。同样，客体也不只是事物的形象，而是色、声、嗅、昧、触、法的整体。形象内在的法（包括着功利性的法则与科学性的法则）与主体内在的意（包括意与知）同样是在主客合一的“境”中存在着的，并起着作用的。因此，意境的理论虽然在审美的主客相对中起着变化，但这一变化一直是在天地（生态）的整体中进行的，而不是与天地（生态）的整体拉开距离、孤立起来进行的。因此，它不是让境不同于景而成为另一孤立绝缘的审美对象，而是对景的深化，更确切地说是“身”（主体）与“景”（客体）在天地间（生态中）的双向深化。
这一审美的深化让境中之景和境中之意同时成为意境，但前者突出意在境中，后者突出境中有意。这里的意也可用情来代替，都是为了简洁而用部分代全体，如祝允明讲“身与事接而境生”之后，紧接着讲“境与身接而情生”，这个情也可以用意来代替。王昌龄《诗格》讲到诗有三境——物境、情境、意境，就是对境中某一部分（物或情或意）的强调。但关键之处在于这一深化是在天地之间（或日生态之中）进行的，深化的结合是境中之意的出现，即客体有某一主题被突显出来。这一突显是在主体中的突显，因此，主体也意识到了这一主题。可以说，境有一种意被突显出来，境成为具有一个主题（意）之境，即成了意境。这里不强调物境或情境而强调意境，在于用“意”突出感性与理性的合一。正如刘勰所说，是一种“物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》）的心理整合性行动，同时突出主客合一中理性的作用，还在于突出境虽然在天地间（生态中）生成，但并不脱离天地。审美中形成了意境，达到境中之意的突出，并以这意去统一整个境，这与西方环境一景观一生态美学中的小全理论相契合。然而，意境的生成是在天地之间进行的，而且审美者完全意味到境在天地之间。为了强调境与天地的关联，意境理论不能凝固在境中之意上，而一定要让境中之意与天地相关联。正是这一关联意识，让审美的演进从境中之意进入到境外之意。美感的最后达成，是由境中之意到境外之意的跃进而完成，这就是意境理论一再强调的景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。这种韵外之致是超越于人的时代知识的，是不能用时代的主题来进行总结的，是超绝言象的，是言不尽意的，因此，它与环境-景观-生态美学的大全理论相契合，是用有限去表现无限，用瞬间去体现永恒。一如司空图所说：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”（《诗品·缜密》）亦如刘长卿所言：“溪花与禅意，相对亦忘言。”（《寻南溪常山道人隐居》）
对设计美学的认识范文第5篇
【关键词】 美学；护理美学；教学方法
随着医学模式的转变和整体护理的实施,社会对护理人员的要求越来越高,高等护理教育正是顺应社会发展的这一需要,而开设《护理美学》课程。
《护理美学》是一门研究如何在护理实践中运用美学的基本原理,达到真、善、美的和谐统一,从而树立良好的护理职业形象、塑造高尚的护理职业道德和建立良好的护患关系的交叉学科。该课程的教学内容可以概括地分为美学的基本原理(简称“基础理论教学”)和美学在护理学中的实际运用(简称“实践应用教学”)两大部分。教师应根据两部分内容侧重点的不同,选择有针对性的教学方法，调动护生学习的积极性和主动性。
1 基础理论教学阶段，应采用能调动学生学习积极性、增强其认同感的教学方法，以促进护生美学基本知识的储备
基础理论阶段的教学目的主要是要求护生能够全面、系统地掌握美学的基本理论，为实践应用教学活动的开展奠定基础。美学的基本理论知识一般较为抽象、枯燥，容易让护生产生厌学情绪，这就需要教师改进传统的“满堂灌”的教学方法，多综合采用一些能够调动护生学习积极性的教学方法，以避免厌学情绪，增强其内心的认同感，化被动为主动。
1．1 以讲授式教学为基础
在基础理论教学过程中,教师仍然需要多采用讲授式教学，但在实际教学过程中,教师要避免“填鸭式”的灌输。因此教师在教学当中,要注意自身的言传身教。讲课时,教师要衣着得体,化一点淡妆,精神状态要饱满;要在确保表达准确性的基础上,不断提高语言的艺术性;精心设计板书,尽可能让书写不但规范而且美观;同时,教态要自然端庄,多运用眼神、手势等充分展示形体语言的美。教师课堂教学中的言行举止是最直观的美的体现,学生在观察、欣赏的同时,学习兴趣自然会提高，学习的积极性也会增强。
1．2 以电化式、讨论式、引导式等教学方法为辅助
《护理美学》单纯地依靠教师的课堂讲授往往比较抽象和空洞，如果教师能在讲授的基础上辅以电化式、讨论式、引导式等教学方法，必然能够增加教学的形象性和直观性 ，让学生认识到美不是抽象的、遥不可及的，而是普遍、客观存在的，从内心深处去信服和接受美学的基本理论，学习的效果才会有显著的提高。
具体而言，电化式教学可以是运用多媒体课件、播放电教片，可以是经典唯美的影片、MTV或工艺品的欣赏。这当中可以向学生展示各种自然美、社会美和艺术美，还可以通过展示美与丑的强烈对比，来增强学生对美的感知力，尤其可以播放一些护士形象和行为规范的电教片，让学生真正认识到：怎样的护士形象是美的，怎样的护士言行才是真、善、美的和谐统一。
除了电化式以外，基础理论教学过程中还可以辅以讨论式、引导式教学。护理美学最终的教学目的就是让学生能够发现美、欣赏美，继而创造美，讨论式、引导式教学恰好可以发挥学生的主观能动性，培养学生独立思考和解决问题的能力。在课堂上，教师可以针对一些与学生生活联系密切的美学基本知识，提出论题组织学生进行讨论，如在“行为美”这一部分，我们可以提出“你认为怎样的行为才能称得上美”；又如在“美与审美”这一章节，可以让学生针对“如何提高我们的审美能力”展开讨论等。值得指出的是,讨论式教学并非只是让学生自己进行讨论,教师应该参加和引导学生进行积极有效的讨论,并且在讨论告一段落的时候,根据学生的讨论进行总结,在互动互助中实现教学的相长。此外,教师要注意引导学生进行自主学习,启发学生在自学的过程中进行独立思考,并鼓励他们对现阶段美学研究的结论进行质疑,勇敢地说出经独立思考后的个性化的观点,给学生创造一个自由、创新的学习氛围。
2 实践应用教学阶段,应采取各种实践性强的教学方法,以提高护生在实践中运用美学 基本知识的能力
众所周知,理论要与实践相结合,《护理美学》教学的主旨是将美学的基本原理与护理实践活动进行有机的结合,如何去提高护生在实践中运用美学知识的能力是教师在实践应用教学阶段必须解决的一个问题。从教学方法的选择上而言,教师应该采取各种实践性强的教学方法,如情景式、临床见习式、讲座式等。
2．1 提倡情景式教学
在实践应用教学阶段,教师可以多采用情景模拟式教学。护理的美离不开护理活动本身,情景式教学可以模拟各种护理活动,让护生在护理的职业环境中运用美学知识,以展示护理人员的美、护理活动的美以及护理人际关系的美。这种寓教于乐的教学方式更能激发护生的主观能动性,增强其运用美学知识的能力，为其临床实践打下基础,教学效果明显,值得提倡。
2．2 辅以临床见习、讲座式、社会问卷调查等教学方法
情景式教学虽然教学效果较好,但仍有一定的弊端,如情景设计过于理想化，欠缺灵活性,和临床实际有所出入等,所以教师可以辅以临床见习、讲座式、社会问卷调查等来弥补其不足。组织护生进入医院、走入病房,身临其境地去体会一下护理活动的氛围,观察护理美学在临床工作中被运用的现状,亲身去实践一下如何在护理活动的中展示美、创造美,以达到理论和实践的真正结合。教师还可以指导护生进行一些关于大众对护理职业形象的要求的问卷调查,让护生认识到护士在人们需要怎样的护士形象,这种教学方法更能增强学生对护理美学学习意义的认识,而且也能促进理论与实践的有机结合。此外,还可以邀请有关的专家做一些诸如“护士职业妆的化法”、“护士礼仪”之类的讲座,这样的教学方法能增加其学习兴趣,而且对护生今后的生活和工作都有实际意义。
概括而言,教师在《护理美学》的教学过程中,要根据不同的教学内容和侧重点,选择最有效的教学方法。此外,《护理美学》必须顺应社会和医疗护理事业发展的需要,这就要求教师在教学中,与时俱进,不断进行教学方法的创新,以提高教学的效果。
参考文献
对设计美学的认识范文第6篇
关键词：设计美学；产品设计；眼镜设计；审美
中图分类号：J504 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0196-01
人们的生活离不开审美活动，对美的追求也一直没有停歇，审美意识一直渗透在人们的生活中，并影响着我们的行为。在人类最早的造物里就有对形式美法则的表现，并伴随着科技进步，设计活动中越来越多的考虑审美的因素，以满足实用需要之上的精神需求，从而提升生活品质和文化内涵。从传统的美学思想到现代多元化的美学设计，人们对美学观念的认识越来越深入。在物质生活日益丰富的时代，审美更是被上升到一个前所未有的高度，设计出来的产品不仅要实用，要有美的形态，更需要文化与精神的内涵，而在产品设计中对功能、造型、文化精神内涵的追求中，都显示出对美的理解和表达，设计美学规律亦存在其中。
一、设计美学
设计美学是在对美的规律的不断认识的前提下，研究设计学和美学的一门综合性学科，立足于设计理论和审美规律，具有设计学与美学的双重特性。设计美学是在设计领域中探索美学规律的学问，它综合分析社会、文化、经济、心理等因素，具体地探讨设计领域的审美规律；探讨审美规律在设计中的应用，解决设计中的美学问题，为设计活动提供美学支持。产品设计是科技和艺术的结合与统一，不但需要技术支持，还需要遵循艺术的规律和法则。产品设计美学是把美学原理融入到产品设计中，即探讨产品设计过程中的审美价值、审美体验、审美感受和设计美产生的基本规律。产品设计美学从人们审美需求出发，在满足基本使用功能的前提下，使产品更具有美的艺术感染力。产品设计美学在现代产品设计中具有十分重要的实践意义。
二、眼镜概述
眼镜有着悠久的历史，最初眼镜一直是用来矫正视力和保护眼睛，眼镜的实用功能突出强调。由于人们对生活品质要求的提高，眼镜不仅作为一种保护眼睛视力的工具，更是一种展示个人气质与品味的装饰品，代表着使用者的特有的喜好与风格，时尚化、装饰化、个性化趋势渐浓，在物质和科技日益丰盛的今天，时代赋予眼镜不同的意义，眼镜逐渐成为一种服装配件，有着特殊的装饰功能要求，而美观成为眼镜设计的一个重要的属性。眼镜设计需要在色彩、材质、款式和风格上满足现代人追求实用与流行美的双重要求。
随着时代的发展，眼镜成为时尚人士必备的潮流搭配，以其特有的魅力受到大众的喜爱。目前国内外眼镜市场潜力巨大，众多世界级奢求品牌每年也都纷纷推出眼镜系列，推陈出新创意不断。而我国眼镜行业却亟待升级发展。我国眼镜行业要想获得竞争力，就必须有自主开发设计的能力，注重眼镜的装饰效果、审美价值和眼镜中的文化内涵。
三、设计美学在眼镜设计中的应用
（一）色彩美。色彩对人的视觉感受和心理产生刺激，激发人的情感，产品的色彩满足人的审美和装饰性需求，给产品带来美感。在眼镜设计中把色彩作为一种视觉传达符号，对于把握色彩的情感特征、表达设计审美，有着重要的作用。当今最流行的雷朋彩色镜面太阳镜，炫酷明快的色彩，产生别样的视觉美，深受大家的喜爱。
（二）材料美。材料是产品的构成要素，是产品设计的物质载体，产品设计通过材料转化为设计实体。材料以其自身特有的质感和肌理传递设计美，材料通过其表面特性给人带来的视觉、触觉感受和心理联想及象征效果，使产品具有审美价值。不同的材料结合各种加工工艺呈现出不同的设计美。随着科技的进步和发展，新材料和新技术的运用，现代眼镜形式和类别也更趋向多样化。如各种运动型眼镜通过选择适合的材料来满足人需求。
（三）功能美。产品设计功能主要是指实用功能和审美功能，也就是说产品设计既要适应也要具备赏美需求，既需要有实用价值，又要有艺术之美。实用功能是指提高产品宜人性，方便人使用上。审美功能是从精神上满足人对审美和文化价值的需求，使产品具有情感化设计的特征。谷歌公司隆重推出的谷歌眼镜，它具有智能手机一样的功能，相关信息直接展示在小小的镜片中，通过声音和眼部动作来实现拍照、视频通话、上网和处理文字信息等。
（四）造型美。现在很多年轻人是为了追求时尚购买眼镜，这种对眼镜装饰功能的追求和诉求，特别要在眼镜造型上体现艺术的美感，增加感性成分，让人产生亲切感，通过眼镜造型塑造出与众不同体验，体现消费者的个性和风格。眼镜造型所涉及技术、材料、艺术等众多方面，其中艺术因素在眼镜造型设计中的美学作用不言而喻。普拉达祥云墨镜，走巴洛克复古风格，将传统符号作为设计元素融入到眼镜设计中，造型上吸引了人们的注意，追求简约却不简单的设计风格，更加满足人们的审美情趣和心理需求，也体现出该产品的文化内涵，形成独特的风格。
四、结束语
设计美学为眼镜设计开发提供了极大的发挥空间，为眼镜设计创作带来更多新理念，设计美学在产品设计中的运用越来越引起人们的重视，在这个多元化的时代，设计美学使产品设计更贴近人们心灵，更具生命力，最终满足并引导人们的需求。
参考文献：
[1]胡守海.设计美学原理[M].合肥：合肥工业大学出版社，2011.
对设计美学的认识范文第7篇
美学的标准从来就不是永恒的，美学的位置是投射而非反射的、复杂有力的而非简单静止的。美和艺术一直以来都是美学研究的核心，而人类对美学的认知是基于感知和情感的。传统美学关注事物的表象，新媒体艺术由形式引感从而产生交互，通过艺术中互动与回馈所提供的美感经验，将受众心智与环境的隔阂消除，提供新的美感、经验与观点。新媒体艺术家通过跨领域的技术整合，萃取传统人文艺术的文化元素，利用新技术整合互动数字艺术的内涵和想象力，破除传统媒体的疆域，瓦解线性叙事结构的框架，运用可复制、可更改、未完成的交互形式，提升艺术创意表现与文化深度，创造更加人性化和多向度的感性体验。新的美学逻辑正在改变人们的阅读方式、思维方式、生活形态与审美标准，呈现出由“物境”向“情境”转变的审美观念。
一、情感为美学的根源
审美是人的情感由自然状态进入自觉状态的重要路径，情感为美学的根源。情感影响和制约着人类的思想和行为，人类在改造客观世界的同时，也在创造辉煌的精神世界，在创造明晰的理性世界的同时，也在改造混沌的感性世界。追溯美学起源，西方较早，如早期的古希腊哲学家柏拉图、苏格拉底和亚里士多德等都有相关美学的理论，但多是以哲学思想为理论基础，而推演出关于美学的原理。[1]关于美与情感的讨论始于德国哲学家鲍姆嘉通，提出“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维艺术和与理性类似的思维艺术，是感性认识的科学”[2]。将美学有别于理性科学而提出了感性之学，认为美学的对象，就是感性认识的完善，与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑[3] ；美学家黑格尔认为：“美就是理念的感性显现。”美不仅只是直觉认知，其实是借由感官意识再经由理性思维所产生的情绪表征；哲学家康德的“物自体”的观点，提出物体学说和灵魂学说，物体学说研究的是物理的自然世界，灵魂学说研究的是思维的精神世界。认为美感经验是一种品味判断，表述的其实是个人主观臆断，称之为主观的普遍性；哲学家海德格尔则是从存有学的观点提出有关于艺术与美感的看法，指出美感经验并不是人在主观上对事物的好坏感觉，而是真理来临，油然而生之情，认为“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，真理临现，美感经验得以凸显。
二、新媒体交互艺术中情感与美学的关系
艺术为美学的核心，是情感世界的表达与反射，通过艺术审美理清情感世界。艺术家总是在寻找抒感的精彩瞬间和情感表现的最佳介质与形式，把艺术凝结为情感通道、情感媒介和情感导火索，构成人类精神的外化景观。由意识和情感构成的精神世界，是艺术世界的本体界，其中情感是艺术世界的基础和根源。
（一）情感美学下的新媒体交互艺术
新媒体交互艺术是由速度、时间、空间和互动而建构的，却因沉浸式的关系而产生回馈变化，其美学是以互动为研究核心的美，通过身体的知觉体验经验凝结，进而建立系统性和整体性，再进一步反观和反省这些系统性和整体性中的共同一致的部分，然后发展出准则和规则。新科技的多样性瓦解了美学领域的灵光，让艺术变成功能性的，瓦解了一种对于世界的“迷思”或“着迷”的观点，并因此将世界转换成可被人类使用与掌控的事物。美学不再是传统所强调的灵光，渐渐地被当成一个不断衍生的过程，不断地将某些元素从它们先前的脉络中解放出来，并重新以不同的方式结合起来。[4]
具有创造性的艺术应该是完全开放的，艺术家抛弃自言自语的个人观点，邀请受众进入艺术中，享受具有创造力与想象力的交互过程。强调艺术表现必须具有连接性与互动性，传达艺术的非同一性的意识形态和新的美学观，跳脱传统形式美学的框架，找到属于自己的解读方式，消弭了受众与艺术的隔阂，达到传统艺术所不能达到的境界。[5]新媒体交互艺术用“物质”来形构“媒介”，通过情感传达时空信息，提供互动的可能性，以独特的艺术语言和象征手法，传达和表现意境、气氛及情调，以引起人们的联想和共鸣，并于此产生交互，充分调动受众在艺术审美时进行再创造的积极性和主动性。
（二）新媒体交互艺术中审美的移情作用
艺术中的审美是受众感知与需求、艺术状态与反应、受众内在的情感体验，而移情是引起审美的中介，是促使知觉表现与情感融合的过程。人们在艺术审美活动中，常常会发生内心情感与艺术交流互动，这种审美经验可以归纳为审美的移情。表现在将自己的情感、感觉、意志和情绪等映射到艺术中，使艺术也同时具有思想和情感，从而达到物我同一的境界。“移情”的概念最初由德国美学家劳伯特?费肖尔在《视觉的形式感》（1873年）中提出，把“审美的象征作用”改称为“移情作用”，认为审美感受的发生在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。[6] 王世德把移情解释为，“审美感受过程中的移情，是指审美主体在聚精会神地观照一个对象时，把人的生命和情感倾注到对象里去，使没有生命和情感的对象，仿佛具有人的生命活动。” 新媒体交互艺术通过其表达的象征和内涵，触动受众内心，引起联想、感知和情感波澜，再由美感经验造成感官错觉，在交互中把自己的情感映射到艺术中，赋予艺术新的思想和内涵，最后产生共鸣。[7]
（三）新媒体交互艺术中审美与情感的融合
受众在欣赏艺术时的美感经验，是建立在艺术表达的形式和内涵上所引发的美感想象。由于新媒体交互艺术的审美经验并非由独立形式所 能完成，必须通过与受众的理解来显现它的意涵价值，因此“理解”是新媒体交互艺术审美活动中的核心问题，理解的条件与限制是其艺术内涵意义所能显现的范围。若审美主体缺乏文化素?B和审美能力，就不能通过其艺术表层形式去理解和感受其中的情感和意味，仅仅是从表象到直觉的层次，而没有上升到理解、想象和情感等知觉环节。在艺术审美活动中，情绪和情感是理解过程中不可或缺的一部分，审美感受是融合情绪与情感因素的自我理解所获得的，受众本身的素质如知识、经验、偏好和情绪等心理方面的因素也决定了审美活动的内涵、方向和结果。
新媒体交互艺术中审美与情感的融合关系如图1所示，在欣赏新媒体交互艺术作品时，通过审美与经验对艺术进行自我理解，而受众的心境与情绪是影响对艺术理解的因素，通过与新媒体艺术的交互融合，达到艺术呈现物我同一的美学关系。其审美与情感的融合关系由三个构面层组成：状态层、角色层和因素层。在状态层上，因为受众理解的目的和情境不同，对于理解的内容就会不一样；在角色层上，因为受众自身的素质、新媒体交互艺术表现的形式不同，使得与艺术在互动时相互的作用力也会不同；在因素层上， 欣赏艺术时的心境、情绪不同，其审美活动的过程和结果就不同。
三、新媒体交互艺术情感美学的内涵
新媒?w交互艺术的美是非理性的、不可预测的美，颠覆传统艺术静态之美，提供人类亲身体验如梦似幻的虚拟场景或游戏般忘情投入，以达到身心的触动，通过非理性、弃传统，达到心灵的愉悦和传达情感。新媒体交互艺术的美学范畴包含感官、生理与心灵三个层次。感官层次强调视觉、听觉、触觉与嗅觉的多向度美感经验；生理层次着重于媒介的功能性、操作的流畅性与使用的简易性；心灵层次旨在传达艺术作品的内涵，提升受众的满足感和体验性。新媒体交互艺术的美学来自于艺术能带来操作的愉悦性与互动乐趣，产生不同层次的愉悦情感，通过欢乐引起好奇的欲望，好奇中引起探索的欲望，美感存在于乐趣和愉悦之中。其传达的情感美学内涵包括跨领域概念、去疆域化、情境体验、互动模拟和自下而上的美学观。
（一）跨领域概念
新媒体交互艺术的表现源于多种艺术风格和流派，在创作过程中需要不同领域的合作，艺术形式脱离既定的陈规限制。在艺术内容中大胆使用不同形式的媒体及结合艺术学以外的知识，如生物学、人类学、社会学、心理学和政治学等不同学科。在创作中呈现复合性多元的艺术特质，形成多领域融合的艺术形态，创作需要各种学科类型专业人才，如生物学家、程序设计员、音乐家、视觉艺术家等，这种合作结盟的关系使他们因创作而关系更加密切，体现交互主体性的美学样态。
（二）去疆域化
法国后现代哲学家德勒兹将艺术、科学和哲学作为沉思的三种形态并赋予它们不同的任务，艺术创造了感觉，科学创造了函数，哲学创造了概念。认为艺术与科学是异质同体的，相互交织产生动态的流变与异质体的结合，既产生科学性的实验，也创造了新的美学观。新媒体交互艺术通过多种媒介来捕获力量，破除时间、地域和空间的限制，以更快速、放射的连接、跳跃的姿态，解放和瓦解了传统线性时间结构的框架，从最初的静态平面到3D、4D 甚至到5D 的表现形态，从一种空间跳跃到另一种空间，去疆域化的局限，以串联作有机碰撞产生新的艺术创作。
（三）情境体验
艺术家放弃预知、决定的逻辑，将艺术的观念与内涵传达给受众体验，引发专注、刺激和满足感等。通过观摩互动的方式与作品进行互动与对话，感受艺术家创作的用意，无形中进入了艺术家所预先设定好的氛围中，其艺术呈现将随着受众的行为而产生情境变化，艺术家、作品、受众三者的关系完整连接，艺术表达逐渐趋于完整。艺术的创意趣味产生在受众和作品的互动关系中，当将自身融入艺术以及个人意识产生变化时，出现全新的影像、关系、思维与经验，带来新的发现或出奇不意的回馈，体验过程中产生的情感和不可预知成为其美学的关键。[8]
（四）互动模拟
艺术家通过创作素材和媒介，表达自我情感或叙述思想，通过输入或输出载体，将欲传达的信息用模拟的方式转移到目标事物上。用装置或软件表现与控制，迅速传递信息，放大感官优势与功能，发挥及时互动的功能，达到人机交互的状态。通过强大的类比性语言模式与网络功能，迅速且可靠地回馈和交换信息，互动模拟揣摹人类熟悉的经验与认知，触动情感激发受众的好奇心与情绪表达，从而弥补沟通上的缺点。
（五）自下而上
艺术本应是自由意识的产物，“自由”为新媒体交互艺术新的美学价值[9]，就是将艺术的控制权还于受众，是一种由下而上的美学观，通过参与和艺术家一起完成作品。新媒体交互艺术中，时间在互动过程中是不被强制安排的，而是在非特定的互动形式中，每一次的回馈会因为受众个体的差异不同而导致不同的结果。艺术中的时间是非线性的，通过互动可以随意调整时间序列，任意切割、前进与倒退，在不同时间与空间耦合中发现艺术的新意。打破艺术家与受众之间的距离，受众成为艺术的一部分，通过互动产生新的艺术形式，媒介以不受限的、跨疆域或集体创作等方式呈现，体现自由变化的内涵。
四、新媒体交互艺术情感美学的营建
受众在欣赏新媒体交互艺术的时候，无论是有意识的还是潜意识的，或多或少都会有情感反应。情感是主导决策的过程，控制注意力的过程，强化与淡化某些记忆的过程。人们在某种情况下的行为，并非是仔细权衡利弊后才慎重作出的决定，而通常是根据自己的感受，非理性地作出决定，再理性地评判这些决定，并触发行为；情感索求注意力，影响记忆力，把注意力集中在什么地方，决定了哪些感受会真正进入意识，哪些不会。[10]在情感事件发生之前、期间和之后，记忆的强度和清晰度与情感体验强度有着一定的联系，情感就能够进入人们的记忆，令人产生共鸣，愿意采取行动。艺术基于人的潜意识和心理联想，通过艺术形式激感和个性，以吸引受众关注，创造令人满意式惊奇的回馈，达到情感上的共鸣。结合审美体验，萃取其美学脉络，营建新媒体交互艺术情感美学的模式，分为情境营造阶段和情感唤醒阶段，其中情境营造阶段包括情境设计和美感设计，情感唤醒阶段包括交互设计和受众的互动过程，如图2所示。
（一）情境营造阶段
情境氛围的渲染是情感美学表达的关键，是在情境中获得的情感审美体验，这一阶段对于情感审美体验起到了引导性的暗示作用。情境营造阶段包含了情境设计和美感设计，情境设计是由主题、角色、情节和声、色、味等环境氛围的营造。主题上选择能引起受众共鸣和产生兴趣的主题，如环境保护、人际关系、科普宣传等涉及当代人生活的题材或热点话题；角色的代入要能够增强受众体验，引发思考；情节设计要能起到很好的情感引导效果，在作品中加入过渡、转折、反转等情节设计，能够充分调动受众的情感变化，激起情感化的审美体验，一些反常的情节设计， 能带来惊奇、恐惧或是幽默的感觉，不可预见的情节往往能够起到另类的审美体验效果；通过声音、色彩和气味能渲染气氛、烘托主题、吸引注意，并引导与其产生交互。美感，是最直接的感官体验，受众对于新媒体交互艺术的审美体验首先是通过视觉传达，然后才是其他感官体验。美感设计包含了造型、材质和媒介等，艺术中的造型、形态或者抽象的符号，体现人们长期的生活经历或美感经验。创作更具沉浸感的艺术，需要逼真的图像设计和更具虚拟现实效果的媒介，通过视觉美感的设计引发注意，释怀其情感。
（二）情感唤醒阶段
情感唤醒阶段中主要是通过感官介入和艺术介质连结，充分调动受众的“六欲”感官，包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉和意欲，将艺术中的情感通过互动形式回馈到知觉层面。自然的互动行为和情感流露更能够在互动中激发审美情感，经过情感需求分析、交互形式?O计和反馈行为处理三个过程，再通过“六欲”感官，结合实时交互技术，如人体运动捕获技术、眼动跟踪技术、手势识别技术、三维实境技术、红外探测技术、语音识别技术等。通常是通过遥控器、触摸屏、数字摄像头、传感器等多种采集工具将受众的语言、视线、姿势等进行扫描、跟踪和捕获，再经过数据的运算、处理，转变为传播媒介符号来完成与新媒体交互艺术之间的互动交流。交互过程是以最自然的方式触感，使观赏与互动连为一体，自然而然融入到艺术的情境之中，触动知觉促使其发生动作并收到反馈，最后将受众的认知与情感移情到新媒交互艺术中，赋予其艺术表达新的内涵。
对设计美学的认识范文第8篇
一是“人性化设计”与我国古代所崇尚的人文关怀异曲同工，意在符合人们的物质需求，并在此基础之上进一步强调设计中的精神需求与情感需求。“人文关怀”恰恰是对这种关系的辩证认识。二是中国文化一直主张万物同体，天地相携，认为人和自然是密不可分的，世间万物都有相互关联，是不可分离的。古人能够把自己融入到环境当中，依山傍水最佳状态，休养生息比比皆是。反过来我们看看今天人类的行为，乱砍滥伐、污染遍布，所以产生了很多不和谐的因素，对人类的生存发展构成严重威胁，现在人们又在反思，重新提出“天人合一”的理念，注重绿色设计。从某种角度看，是自然对人们的惩罚，更是不尊重传统文化的后果。所以“天人合一”思想也必然为我们当今的设计师及其后人推崇。这些传统性美学观在根本上影响着我们的现代设计思想。
二、工业设计之产品美学元素
产品的形态、材料、工艺、声、光、色等要素构成其所特有的系统———符号系统。它是设计师与使用者之间沟通的桥梁，是设计师设计思想的具体体现，通过这一系统的“描绘”，能够表达出产品的实际功能，说明产品的特征，突出设计师的思想，表现产品的美。产品的美反映的是使用者与产品之间融洽的内在关系，由产品作用于使用者的视觉、触觉、听觉等感官，使其得到最高的心理与生理享受。
三、工业设计之技术美学