对设计美学的认识和理解
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对设计美学的认识和理解范文第1篇
[关键词] 服装美学 “教与学” 教学方式分析 发展的眼光
“服装美学”是现代美学的一个重要分支,它隶属实用美学。目前,在高职服装专业(服装艺术设计、服装设计与制作、服装表演)的教学中,“服装美学”是很重要的一门专业基础理论课程。它不仅为专业的学习提供理论指导,而且对专业设计审美理念的提升起着潜移默化的作用。“服装美学”一般安排在一年级下半学期或二年级上半学期来进行授课,按学期18周教学周数,每周授课2课时,需要36课时。所以在授课时,针对每一个内容应融入新的时代审美思想、新的社会风尚。结合教学实践可以归为以下几个方面:
一、“服装美学”的“教与学”
1.“教”――对任课教师的要求
针对“服装美学”的课程特点,任课教师既要有深厚的美学知识,又要有过硬的服装专业知识,它常带有明显的“双重性”。
首先,要明确什么是美学,古今中外,没有一个完全的定义,但有三个得票最多的答案:(1)美学是关于美的科学;(2)美学是艺术哲学;(3)美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。古往今来,不论是东方的美学思想还是西方的美学理论,虽然空间不一致,但双方都同步而且自始至终在螺旋式的向前发展。西方美学从柏拉图的一声猛喝:什么是美?喝醒了人们自以为明白的糊涂。到了近代社会,思想的传播,出现了东西方贯通的局面,“西学东渐、经世致用”的观念深入人心。随着西方工业革命的开始,成衣的生产与加工成为了服装制作的主流,制衣行业的飞速发展,迫使人们用新的眼光去重新认识服装,所以,一种崭新的研究服装美感及其规律的学科――“服装美学”于19世纪与20世纪之交诞生,主要是针对服装材料、服装设计、服装制作、服装穿着环境、服装整理等所体现出的美学问题的思考认识与应用研究。
其次,任课教师又要有过硬的服装专业知识。所谓服装专业知识就是对中外服装史的发展脉络、服装设计基本原理、服装结构制图及工艺制作的基础知识要有一个全面系统的认知。中外服装史的发展脉络有助于结合哲学、美学来理解每个时代的服装审美理念和审美现象;服装设计的基本原理有助于利用形式美法则和姊妹艺术结合的美学思想来指导专业设计创作;服装结构制图和工艺制作有助于解构每个时代的服装构成形式及工艺特点。特别是在今天,现代服装产业已经进入信息化时代,设计理念的更新、高科技面料的问世、电脑化的设计制版、推板排料系统、高档快速的加工设备、瞬时万变的服装市场等等,服装的演变和流行已经成为社会的重要时尚元素,要想完成“服装美学”的教学任务,任课老师必须对美学知识和服装专业知识要有一个全面细致的把握。
2.“学”――对高职服装专业学生的现状进行分析,然后“因材施教”
在讲授“服装美学”时,要结合高职生源实际状况,逐渐融进美学教育思想,使学生不仅学到专业的美学知识,而且也能用审美的观点对待社会,树立正确的人生观和价值观。以职业岗位需求为依据融进课堂教学内容,使学生获得个性发展与工作岗位需要相一致的职业能力,为学生的职业生涯发展奠定基础,结合专业实践课的教学内容,为学生提供体验完整工作过程的学习机会,逐步实现从学习者到工作者的角色转换,最终完成毕业生的岗位落实。
二、“服装美学”的教学方式分析
在“服装美学”的授课过程中,为提高学生的学习兴趣,不妨可以尝试以下方式来进行教学。
1.课前用做好电子课件,利用多媒体教学
譬如,在讲授“服装美学的产生”这一课题时,可以提前找一些相关的图片资料,结合一些民族、民俗服饰图片,电影中的剪辑图片等,做成课件用多媒体来上课。这样,可以更直观、更形象的阐述:服装美是在人类社会的劳动实践中,对服装的实用性和装饰性的认知过程中产生的,其中,劳动起了决定性的作用。
2.采用“问卷”的方式,来启发引导学生
譬如,在讲授“服装美感与心理”这一课题时,可以采用“问卷”的方式。以“感觉、知觉与表象”的定义为例:感觉是人们把握直接作用于感觉器官的事物的个别属性的心理活动;知觉是人们把握直接作用于感觉器官的事物的整体的心理活动;表象是在感知的基础上人们头脑内形成感性形象的心理活动。老师在讲授完这三个名词的概念以后,可以拿一件米色上衣,穿在人台上,然后发给每一个同学一份问卷,题目是根据上衣的款式、面料、色彩,请你写出对它的“感觉”、“知觉”和“表象”的心理过程。通过学生的讨论思考与教师的讲解,使学生认识到“这件上衣是一件翻驳领、三料扣、贴袋的造型”是一种心理感觉,而“我试穿以后觉得很休闲、舒适”则演变为一种知觉心理过程。有的同学会持不同的感知心理,这也是合乎情理的。然后老师可以把上衣收起来,让每一位同学默写出上衣的形象,而每位同学画出的上衣造型,就是每个人对上衣“表象”的一种认知。这样,有助于加深学生对“感觉、知觉和表象”概念的理解。
3.针对学校出现的一些现象,进行案例分析
例如,在讲授“真、善、美”这一课题时,为了加深学生的理解力,可结合学校中出现的好人好事以及班级中出现的好学风来进行阐述。也可以结合社会上出现的一些美、丑现象展开讨论,让学生从现象中认识到美丑的对比。“服装的美丑”可以通过在日常生活中见到的不合理的服饰搭配,利用反证的方法来阐述,则更容易使学生加深专业学习的印象。
三、“服装美学”的内容知识,要用发展的眼光来对待
“服装美学”是现代服装专业教育中的重要理论基础课程,具有实践美学、技术美学和艺术美学的三元特征。实践是目的,技术是基础,艺术是关键。从史学的角度看,无论是“自上而下”的历史承接,还是“自下而上”的追溯,都应该用发展的眼光去审视。只有结合社会前进的步伐,与时俱进,“服装美学”的教学内容才会更有创新,更有生命力,否则,默守陈规或是条条框框,只能造成“服装美学”上的一些形式和教条,从而失去了开设这门课程应有的教学目的。
参考文献:
[1]张法.美学导论[M].北京:中国人民大学出版社,2000.2-3.
对设计美学的认识和理解范文第2篇
关键词：动画；角色设计；共生美学
自动画诞生以来，产生了不计其数的动画角色，它们热情、有爱、聪明、勇敢……给人们留下了深刻的印象。一个成功的角色，笔者认为除了要具有吸引人的角色外形，还要有深厚的内涵、一定的娱乐性和教育性，观众能为他们的一举一动而动情。如何做到以上两点？共生美学能为角色创作提供新的理论依据。共生美学是指为了共同的利益运用美的理念和形式组合到一起，进而产生具有美感的新事物。动画角色是动画艺术创造的演员，它包含审美主体和审美客体。既然美是精神领域抽象物的再现，而审美意识是以审美愉悦为目的的，那么通过共生美学引导人们以美的思维方式创作美的动画角色就成为文章讨论的重点。
一、共生美学创新客体存在的形式
共生美学虽是近年来才提出的，但共生美学的运用很早以前就已存在。如，埃及的狮身人面像为人头、狮身、鹫翅合体，象征权力和武力；服装设计师从昆虫、花卉、鸟类等形方面汲取设计灵感，设计的常见的喇叭裙、蝙蝠衫等都是运用共生美学的典型案例。科技改变了人们的生活，也为当代艺术家的创新提供可能。数字艺术家李小镜运用数码摄影技术不断放大存在于人类身上的“兽性”，用计算机技术拼贴了一些半人半兽的人物。李小镜在带给人们一个又一个惊奇的同时，也在传递出自己对艺术、生活的思考。共生美学和艺术息息相关，它在幻想性、科学性以及对美的追求方面，决定了动画设计者对角色设计创造的渴望和热情，这源于人类的观察、感受和体验。当人们对某一体验有了感触，并想与其他人分享时，那就是艺术创作的开始之时。对艺术的理解越深入，得到的感悟也就越丰富，共生美学思想正是推动动画角色设计发展的动力。
二、共生美学创新性认识——动画角色特征
运用共生美学的目的在于设计具有独特行为、语言、鲜明个性的动画角色形象，在观众的脑海里留下深刻的印象。笔者基于对共生美学的理解，将共生美学思想下优秀动画角色设计具备的特征概述如下：其一，本体与外在的共生。按照事物本身的发展规律，设计师根据自己的感情、审美经验赋予作品相应的形式。其二，历史与现在的共生。历史供今人理解过去，作为未来行事的参考依据。任何一种新的艺术的产生都要经历一定的历史过程，动画角色设计也不例外，没有历史的积淀是不行的。其三，科学与艺术的共生。艺术的发展和科技的进步是不可分割的。动画可以说是科技发展的产物，也是科学与艺术结合的产物。其四，传统与创新的共生。传统代表着一个民族的文化习俗、道德观念、生活方式等。继承和发扬传统观念是创新的奠基石。对传统的继承与创新是动画艺术永恒的研究方向。其五，人类与自然的共生。艺术源于生活，根据每个人的不同阅历，艺术又有千差万别的表现。艺术的存在依赖于物质（自然），而物质（自然）又促进了艺术的发展。其六，不同文化的共生。不论世界上的哪个国家、地区、民族，都不断对艺术进行革新、创造，力求处于不败之地，能够独树一帜。由于各国频繁的商业往来，在交流中相互影响，在客观上促进了各国动画艺术水平的提高。
三、共生美学下动画角色形象内涵
一个成熟的角色不仅要有视觉效果，角色内涵设计同样十分重要。动画角色形象运用共生美学能够传达感情和意义，是艺术家主观创造的产物。如，机器猫、机器人瓦力等动画形象，都属于共生美学形象，而这些形象又能在现实生活中找到原型，其行为具有人格性。在设计一个角色之前，设计师首先拿到角色的文字描述，通过了解剧情，确认动画的风格，进而确定动画角色是人物还是动物，是写实还是夸张……之后，设计师根据导演的要求和自身的文化底蕴，对角色进行设计、修改、再设计，直到满意为止。角色的内涵包括角色的性格、日常行为、语言以和习惯动作等，通过塑造角色的心理特征和情感特征，可以达到与观者的心灵共鸣。中国动画角色设计师大都出自美术院校，美术功底深厚，但通过设计挖掘人物心理是美术设计人员面临的一大难题。一些动画角色往往披着一件华丽的外衣，内容表述与时代不符、与民族文化不符，这就是角色内涵不足所致。共生美学蕴含的互惠理念不仅可以促进动画角色设计，也能丰富角色文化内涵，强化角色特征。共生美学与角色设计渊源甚深。角色设计体现了文化的积淀，角色设计艺术是人与自然、社会、生活在多层次上的矛盾对立与统一。动画角色设计只有和共生美学相融合，才能不断发展。
参考文献：
[1]陈贤浩.动画角色设计.复旦大学出版社，2013.
[2]袁年兴.共生哲学的基本理念.湖北社会科学，2009（2）.
对设计美学的认识和理解范文第3篇
虽然中日两种文化体系都把“间”所指向的文化关系和原则看成是重要的标准，但中国和日本却在最终的实践性表达和执行中呈现出本质性的差别。总体而言，中国传统思维认知系统和文化概念中把“间”视为确立位置关系的标准和原则，“间”更多时候被理解成具体的原则和标准，以及可把握的位置关系。中国人的空间观强调位置和空间之间的关联性和延续性，这充分反应在中国传统空间设计和室内表达上，亭、台、楼、阁、廊都处在一种延续性的整体关系中，人们从一个空间进入，从另一空间穿出，空间的转折递换和人的运动构成空间的意义。因此，这种场所的精神和美学状态也特别强调主体的介入，只有主体的介入，场所的精神和美学表达才具备了前提和可能性。
日本文化体系中的空间观则强调纯粹，强调充分保证每个空间的纯粹性、原则性和特性是关键前提，只有在这个前提下，空间之间的关联性才被予以考虑。这种“间”的世界观有一种禅的意境，就像日本的枯山水、能剧、茶道和花道等艺术门类所表现出的一样，这种纯粹的禅学状态是日本文化心理的独特价值体系。美国学者本尼迪克特在《菊与刀》一书中用“菊”象征的极致的阴柔和雅趣，以及刀所代表的极致的暴力和武性来理解日本的文化心理和国家性格。这其实也是日本“间”的文化观的具体表达。
在西方的现代哲学系统，人们则用“主体间性”来理解中国和日本文化系统发展出的这种“间”的哲学观，这种看法强调主体的立场，把主体之间的关系的获得和明确看作核心，并以突出主体之间的关系作为原则和中心。
其实，“间”字源于中国，这个象形文字来源于造物者观察到的一种完美的画面。“门打开一条缝，一束光线照进来”，这就是早期中国智人对于这个字的理解和总结。因此，这个字首先呈现的是一种美学状态，其次才是关系、位置和空间尺度的描述。“间”的造字过程本身就反映出以象为景，取象自然，所谓仰观俯察的认知和创作方式。从光线照射进门缝而获得的启发代表了古代智人捕捉生活美学的一种能力和情趣，这也反映了这个词在我们今天讨论室内设计美学时的一种本质性基础。
“间”首先是一种美学状态，既包括空间本身所追求的纯粹之美和极致之美，也包括每一种事物独立存在的美学特性。日本设计师一直致力于把间的美学极致化，从而达到一种禅化设计的境界，这不仅反映在日本室内设计师，也反映在日本建筑师、平面设计师、服装设计师、产品设计师的作品和实践中。类似于深则直人、三宅一生、原研哉、安腾忠雄等，“间”的设计哲学不仅是作为美学表达的基础，更作为设计方法论和设计价值的本质基础。安腾忠雄的名作“光的教堂”在纯粹的“间”的哲学中达到了空间场所功能、美学和精神的极致。在美学之外，“间”指向一种认识论和方法论，在中国传统思维逻辑和认识论系统，它又被表达为另一个重要的概念“致广大，尽精微。”即要求人们无论在理解，还是处理问题和关系时都能够同时做到对宏大的格局和微小的局部和细节形成有效控制和把握。
作为位置和关系的设计，“间”是一种对于如何理解把握位置与关系的原则和标准。在原则层面，“间”指向主体之间的存在状态，即如何保持主体的独立性；作为关系立场，“间”预设了一种对于不同位置和角色的关系建构和设计的要求，即如何保持在流动和空间转换过程中，每一处位置、每一种状态和每一个主体都能够保持充分的美学性。
对设计美学的认识和理解范文第4篇
美是什么?“美”离不开人的审美活动。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”。在中国传统美学的影响下，现代的设计美学也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术不断涌现，使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人也对现代设计美学带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统美学与现代设计美学关系的问题，也就是在我们的现代设计美学中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的，对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的搬用将使我们的艺术丧失民族个性；而对传统继承是必要的，也是必然的，任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。
二、现代设计美学的第一要义就是“新”
这个“新&rdquo有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会迈出走向成功的第一步。设计美学的第二要义是“合理”。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是没计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
三、传统美学观对现代设计美学的影响
(一)传统美学对广告设计的影响
中国传统美学中的审美移默化地影响着现代设计美学，而现代设计美学反过来又影响着传统民族审美观念。这些可以与我们生活息息相关的广告设计中体现得越来越成熟，我们可以从以下几点加以概括：
1、一目了然，简洁明确。广告设计不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳埭强，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。
2、概括与变形。中国传统美学讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。
3、装饰与色彩。传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。在招贴画上，常常有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。
(二)中国传统美学在现代设计美学中的延伸与发 展透过对中国传统美学的历史延伸脉络，我们可以看出，现代设计美学本身是一个开放的系统，在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展，而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展，打造新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。
1、取其“形”，自然不是简单的照抄照搬，而是对中国传统美学的再创造。这种再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性，如凤凰卫视中文台的台标，借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色；2、延其“意”，中国传统美学背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因而中国传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计，适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志，采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代设计美学少了一些商业气息，更多了一些文化气息和亲和力；3、传其“神”，对于“形”和“意”的沿用，可以说是对中国传统美学的一种浅层次的发展和提升，而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上，2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象，标志不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。
对设计美学的认识和理解范文第5篇
旅游美学是关于旅游美的创造、展开及符号化应用性型学科，属于美学的一个分支学科，属于应用美学的范畴，直接相关于旅游学、美学与心理学学科。旅游美学以美的理念为基础，以审美客体的分类为主线，从审美主体的视角出发，研究审美主体之间及审美主体与审美客体之间的关系问题。
一、《旅游美学》课程的学科性质与特点
1.真。真即真理、真实，就是符合客观规律，即“认识主体对客观对象及其规律的正确反映。”[1]真是美的基础。就旅游美学教学客体的内容而言，追求科学之真与艺术之美。就教学主体而言，真成为对人性的关注，促进人性的全面发展作为教学目的；将人看作完整的人，提倡让学习者主动投入学习、自主地相互帮助与公正地相互评议。
2.善。善就是合目的性，善是美的内核，孔子认为美取之于“仁”、老子相信“美恶相生”、荀子提出“美善相乐”等这些都从社会政治伦理方面探讨美。旅游审美心理问题，主要是研究审美主体的价值观问题，即是有关善的问题，“旅游审美给人们带来精神情感的愉悦，我们也应带着寻求精神情感的愉悦的心情去学习旅游美学。”[2]
3.美。美的前提是真和善，但不是两者之和，美不是单纯的真，也不是单纯的善，美是人类对自身本质力量的肯定和确证。在原始时代，人类就开始发现美、追求美与创造美，但是，不同时代的人和不同文化的人创造了不同的发现、认识和创造着不同的美。孟子提出真善美相统一的思想，即“充实之为美”，《旅游美学》课程就具有这样的性质，旅游文化活动的过程及其欣赏对象都属于审美文化的范畴。
二、参与式教学法在《旅游美学》课程中的应用
《旅游美学》课程的参与式教学体现为以案例为基本素材，以激励参与培养学生的旅游管理职业能力为基本出发点的教学模式。教学中通过设计参与、情景参与、实际模拟参与等，使学生成为课堂教学的主体，参与到各种专业实践与实习活动中去。学生通过内在的兴趣与努力，在参与中理解概念、掌握原理、历练能力，从而实现理论与实践的多层面对接。在《旅游美学》参与式教学过程中，考试方法属于参与式教学法的一个侧面，尽可能地压缩基础知识部分的卷面成绩，占总成绩的60%。另外，旅游仪式与接待言行考试与导游词演讲比赛等综合测试占40%，这不仅能综合地体现学生的理解力、反应能力、应急能力和实践能力，也极大地增加了学生参与学科教学的动力。
1.设计参与。学生可以参与的设计包括需要设计、内容设计、目标设计、分组设计、活动设计及教学评价设计等。从《旅游美学》学科来看，对于部分教学设计，就有一个审美能力问题。如学习美的存在领域与审美形态问题时，是从自然美入手，也是先开始社会美的教学内容，这种设计源于主体对美的存在领域关注的厚重问题。因此，当学生参与到这种教学需要及内容的设计时，学生最了解自己需要什么、喜欢什么、成为什么。当然，教师是独立的个体，而学生由于人数量大，意见可能会不统一，但是，“众口难调”绝对不同于“众口不调”。教师应给予学生这样一种自主参与审美教育的机会，帮助学生在设计中提高判断能力与审美能力。
2.场景与情景参与。《旅游美学》是一门实践性很强的学科，可以通过游戏、小品、实景练习等方式，尽力与学生一起创设一种专业场景，学生可选择不同的扮演角色模拟并参与实际情境，展示所要解决的审美关系与矛盾；或由角色扮演者现场处理问题，模拟旅游管理者的决策方式，锻炼学生的解说、反应及应急能力。情景参与和角色扮演能让参与者直观地感受和领悟所涉及的“实战”问题，能让学生熟悉管理中的实际操作并培养学生的应变能力、思维能力和语言表达能力，为将来求职以及处理实际事务做准备。
3.职业技能实习与训练参与。《旅游美学》课程的任务是学生能够具备从事旅游审美的专业知识、专业技能及相关的职业能力，培养学生实际岗位的适应能力，提高学生的审美职业素质。在职业技能的实习与实训中，倡导以“学习主体为本，以具体实践活动为根”的职业技能参与，学生参与到训练的各个环节之中，将感性知识与理性知识应用到实践中去，凸显主体的就业与创业的教育目标。
三、参与式教学法在《旅游美学》课程中的价值与意义
从人本主义反观教学，学生就是教学的目的与出发点，学生参与到教学过程中，达成无限发展的可能性之上，这正是教学的真正价值，也是参与式教学的真谛，可以这样说，参与式教学法创造价值。
1.提高学生的主体性与能动性。参与式教学法应以学生的自我选择和自我实现为基础，在学生自我发展和现实之间建立联系，并以此来实现教育对人的自主性的本真追求。马克思认为“人始终是主体”[3]。在教学过程中，作为主体的学生如果能够自由地发挥主体性即具有思想、道德与实践的特性，就能够发挥能动性。同时，我们还要强调主体性的自在规定性，否则，主体性就会失去人性的根据和基础，也就必然会以主体方式存在、思索、活动和把握世界的本体论意义和方法论。因此，参与式教学可以使教学主体主动地投入到学习活动中，每个人在其中形成与展现其主体性，进而提高师生的批判意识和自主发展能力。
2.达成学生自由平等的人文理想。卢梭说过：“人生而自由，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶。”[4]人类的历史就是从奴役中挣脱出来走向自由向往。参与式教学法强调自由参与、平等相处、达成共识的人文理想，这也是教育的本真追求。参与式教学法顺应人类的自然天性，使学生在获取知识、发展智慧和培养道德情感方面，都处于自由平等的地位，即你、我、他是一体的，每个人既是教育者也是学习者，主体在共同分享知识、体验情感的过程中彼此相遇，理解与他人共同生活的要义，自尊自强、尊重他者、接受差异，形成参与社会实践活动的能力。这种始于自由并指向自由的教育就是民主教育，民主教育通过对自由个体的塑造来实现健全社会的人文理想。
3.培养对话、交往合作的职业能力。师生、生生之间对话交往是合作的前提。在《旅游美学》的教学实践中推动师生相互学习、相互促进，共同提高。对话是德国伽达默尔用以比喻解释者与解释对象之间的关系，认为对话是由双方围绕共同的话题进行的交流，不是由对话者的意志决定的，因为解释本身没有止境。参与式教学法就是通过学生主动的参与讨论，将学、思、问、答联结在一起，使学生在参与中合作，满足表现需要、求知需要和发展需要，再次达成下一次对话。人存在的基本状态就是人际的，因为人生活在社会关系中，需要别人的认可和尊重。学生在平等对话中产生新的思想和认识，丰富个人体验和经历，并产生新的结果与智慧在交往中学会合作。另一方面，在合作中达成对话，提高交往与合作能力，提高自信心和自立能力。交往合作还可以激发成员之间的积极情感，减低人际间的疏远和孤独感。在合作情境中，学习主体不仅提高了自己的学习效率，还得到了他人的尊重和关注，锻炼了职业操作能力与实践能力。
对设计美学的认识和理解范文第6篇
20世纪以来，科学以及人文的极大发展使人类对人自身有了更加丰富、深刻的认识，艺术家在艺术上的表现因审美态度的不同也呈现出不同的面目。1930年代纽约先锋派画界中有影响的人物约翰•格雷厄姆说：“任何技巧上的完美和优雅都不能创造出美术作品，美术作品既不是忠实的再现，也不是歪曲的再现，而是直接的不加修饰的记录，记录了建立在空间中的画家的思想和情感的真实反映。”这种思想和感情的真实反映表明客观真实不再是艺术表现的羁绊，在古典主义、浪漫主义和现实主义基础上折射出的哲学、文化和美学心理反应不可避免地融入了人自身的人文素养、人生阅历和美学趣味。因此，设计素描教育在造型基本规律之外要引导学生认识人文素养的重要性，让学生发掘自身与描绘对象之间美学上的共鸣，没有这种共鸣，有意味的素描练习和美学判断力的提高也就无从谈起。在素描造型规律和美学意识这二者基础上进行的设计素描练习使我们从一种纯技术的、机械的、刻板的客观描绘式的表现方式中解脱出来。在这种情况下，素描艺术把众多的造型法则与美学判断力都转化为朴素、直接的感受与表达，而素描教学则变成一种观察感觉、把握控制和组织表达的艺术美学表现手段。
2艺术表现意识的培养
多年来，人们习惯性地认为素描训练的目的就是为创作打基础，每一位大师空堂入室的第一步也是从临摹开始的。基于此，艺术教育中的素描教学有一系列与之相适应的教学内容与教学原则。初级阶段以审美的方法来训练观察方法和观察能力，培养学生对形的敏感和抓取能力；其次，教给学生们发现和表现这些美感的方法，也就是景顺；最后阶段就是做足“表现力”。但问题在于怎样才能使前后形成有机联系？初级阶段要不要表现意识？对于处于初级阶段的学生来说，尽管素描是理性科学的，素描教学也是理性科学的，但必须置于美的前提下，美的东西不见得都是“对”的，将错就错或许可以产生意想不到的美感，教师需要做的就是让其了悟艺术的任务而不是纯然描摹对象，让其循着一定的逻辑与秩序对自然物象进行一定程度的改造、变异与重组而不是遵循美学的各种原则关系，把素描理解为一种寄托美学理想的创作。艺术作品的创造，首先依赖于艺术家的美学分析和判断，艺术家采取什么样的观察方法，决定了在艺术表现时采用什么样的刻画方法。
看是首位，画是第二位，看是对客体之形体、色彩、线条、比例等客体表象之把握，刻画则是去挖掘包含在客体表象之中的内在美的本质感染力，前者表现的是形式美，后者实现的是一种美学意识的不断升华的过程，是一个引起质变的思维分析全过程。引导学生去多看、多思，给眼睛更多的时间，给思维更多的活动空间，从而能够真正地进入艺术表现张力的境界。当然，教学是两方面的事情，一方面教师要从多方面来加强对学生美学意识的引导；另一方面学生要放开自己的视野，要善于从不同领域的艺术源泉中汲取养料，多方面地不断提高自己的美学能力。在科学分析和艺术领域两方面结合形成的教学思想不妨在以下几个方面保持其有机的紧密联系。（1）美学主体的美感有赖于客体物象的暗示；（2）承认光、色、体对于物象的作用；（3）能动地认识对象，表现对象；（4）点、线、面等作为造型基本元素，应该有其相对的独立性。
3教学中美学素养的实践训练
素描发展阶段有层次之分，但基本规律和技巧的学习归根结底是为了发现、挖掘美并且去创造美，所以在整个教学过程中都要贯穿美学意识的引导。
3.1基础规律的把握是创新的基本要素，也是美学素养的重要组成部分
第一，应不定时地强化学生的理论学习，拓展思维的空间，从知识源头上给予任何事物一个展开想象的合理基础。这种多角度深化的训练，易使学生感受到素描训练的基本要求，并能全方位、深入地处理从物象上获得的视觉信息，建立起一种协调性较好的多维思考模式。第二，学会应用现代设计方法和手段展开对媒介材料的多层次立体感包容。充分认识不同媒介材料的美学价值是现代设计素描教学训练中的一个重要环节。
3.2设计有关美学素养培育的案例，尝试一些在平时教学中有代表性的另类组合
第一，感受某些作品传递出的新鲜气息。其中混合多种新颖视觉效果的材料或者构造就会在不经意间透出强烈的美感刺激，而且这样一种随意、偶发、即兴的方式符合了现代人浮躁的心态和极度展示自我的欲望，也是贴近了个性意识的发挥的开拓。第二，改变传统素描训练的被动观察，主动对物象采取某种打破视觉常规的关照和思考，其中蕴含的独到的视觉意象就会为我们的想象提供有效的视觉刺激，从而会产生许多新颖、有意味的视觉形象。第三，在现代社会里，对新事物、新观念、新思潮的认识和接受是保持设计思维健康活跃发展的基本前提之一。高等艺术教育中的素描教学要与时代同步，保持本身的多变性和灵活性，要对新的设计美学、艺术观念、美学思潮有所了解，并在教学内容和授课方式上有所体现。在基础素描训练中，可对能体现时代精神意识和美学理念的各种形式的艺术作品进行改造性练习，以洞悉作品美的内涵。
4总结
对设计美学的认识和理解范文第7篇
[关键词] 视觉设计;艺术心理学;格式塔
[中图分类号]G251.6[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)02-0100-02
艺术心理学既非艺术论也非心理学,它是艺术论与心理学结合的边缘学科。虽然中国古代有着丰富而先进的艺术心理学思想,但作为严格意义上的现代中国艺术心理学,是在吸收、借鉴了许多国外的研究成果的基础上才逐步建立起来的具有自身特色的科学体系。艺术心理学是心理学在应用领域派生的一个分支,主要从创作和欣赏两个角度研究人类在艺术活动中的心理机制。从格式塔心理学派引申发展出的格式塔艺术心理学派某些观点的角度论析视觉传达设计形式美感,对艺术设计的形式构成将起到指导和促进作用。
一、 艺术心理学理论
(一) 艺术心理学的产生
美学属于哲学,艺术心理学属于美学。只有了解美学走向心理学的历史,才能深刻认识艺术心理学产生的历史必然性。美学和艺术心理学作为独立的学科存在,从德国哲学家鲍姆嘉通发表《美学》开始。美学是哲学的分支,西方的美学家都是哲学家,重要和系统的美学观点、理论也都由哲学家提出。19世纪下半叶,德国心理学家费希纳运用心理实验的方法对各种心理现象进行审美研究。他把美学研究重点从传统美学的审美客体和对象,转向审美主体的审美体验和心理功能。他不采用演绎的方法,而是归纳的方法,从审美体验出发进行概括,得出观点和理论。费希纳开辟了现代美学新纪元,标志着艺术心理学的产生。
(二) 艺术心理学的主要分类
1. 实验心理美学。实验心理美学是艺术心理学的第一个流派。费希纳创立了韦伯―费希纳定律,他对美学的贡献是把实验心理学的方法引入美学,开创了心理美学及近代艺术心理学的研究。实验心理美学从形而上学方法向心理学方法的转变,为艺术心理学开辟了道路。但实验心理美学存有缺陷,它没有顾忌试验者的主观和客观条件的影响,使一些统计数字具有偶然和不稳定性。它也不涉及艺术中的情感表现和对现实的情感把握。
2. 移情作用心理学。利普斯继承并完善了移情作用理论,认为任何审美活动都由对象和原因促成,两者交融在一起。审美活动的对象并非客观事物本身,而是直接呈现于观照者的感性意象,是经过人的知觉解释了的东西。闽斯特堡为纠正利普斯不提生理基础,认为审美活动仅是心理活动的偏执,提出审美对象孤立说,偏重动的而非知的方面。在他看来,运动必伴有知觉,知觉必伴有运动。
3. 模仿说。布鲁斯着重研究艺术起源问题。他认为艺术与艺术是相通的,都是人的自由活动。他提出“练习说”,认为游戏与模仿是人的本能,一切审美活动包括艺术在内,都与游戏、模仿有密切联系。审美活动建立在知觉基础上,知觉本身就具有模仿的性质,但审美活动中的模仿与一般知觉的模仿不同,知觉的模仿实现于肌肉活动,审美活动的模仿停留在心理方面,因此是一种“内模仿”。
4. 心理距离说。布洛因提出艺术因素与审美原则的心理距离说而享誉心理学与美学界。心理距离是艺术的一个因素,布洛不同意主观与客观性艺术的区分,认为这种区分会造成理解上的混乱,重要的是心理距离这一概念。在他看来心理距离又是审美原则,心理距离将艺术提高到超出个人利害的狭隘范围之外,使审美对象自身成为目的。同时,心理距离为区分实用的、科学的或社会的价值提供标准,也为区分一般与美感提供了依据。
5. 格式塔艺术心理学。建立在格式塔心理学基础上,代表人物是考夫卡和阿恩海姆。考夫卡认为艺术作品的魅力来自于它的结构,作品的各个部分组成有机整体,这种整体对人发出某种要求,作品是作为一种结构来感染人的。重要的不是作品的结构所唤起的情感,而是作品的结构本身。阿恩海姆将格式塔心理学系统运用到美学研究之中,以视觉艺术作为分析对象。他认为视觉艺术不是元素的相加或机械复制,而是对有意义的整体结构式样的把握。
二、 格式塔艺术心理学
(一) 格式塔心理学的发展历史
格式塔心理学派1912年产生于德国,代表人物有韦特墨、柯勒和考夫卡。格式塔分为几何的格式塔(体现几何图案的格式塔,呈现最简单的形态)和经验的格式塔(按照动态规律形成的心理整体,原理是完形的趋向,最“有意义的”形态的趋向)。格式塔心理学主张任何心理现象都是一种格式塔,具有整体性和结构性。格式塔本身既包含有一定的意义,可以不受过去经验的影响,心理现象的整体不能分解为部分或元素。
格式塔心理学以研究客观事实为基础,是客观决定主观的客观主义者,它继承了构造主义心理学的研究方法,系统地反对那种把知觉过程视为被动记录刺激符号过程的知觉理论。主要受康德思想的影响,认为我们只能认识现象,但不能对“物自身”有所认识,对现象的认识必须通过先验,思维与客观世界无关,纯粹是主观的。格式塔心理学将现象学作为它的理论基础,并以现象学的实验来研究心理现象。
格式塔艺术心理学特征主要表现为以下两个方面:
其一,在格式塔心理学中任何形都是格式塔,形是具有高度组织水平的知觉整体,它从背景中清晰地分离出来,自身有着完全独立于构成成分的独特特性。部分不能决定整体,整体的性质对于部分的性质有着重要影响。一个格式塔虽然是由各种要素和成分组成,但不等于构成它的所有成分之和,是完全独立于组成成分的全新整体。它把人的心理能力作为活动的整体,使一切观测中都包含着创造。因此,艺术家把握美的形象,含有丰富的想象性、创造性、敏锐性。
其二,变调性。一个格式塔,即使在它的各构成成分都改变的情况下,格式塔依然存在。阿恩海姆认为创作是种过程性的东西,是种前后变化移易的过程,艺术作品在这样的过程中成长起来。这一过程,始终都在有意识地试图达到某种理想的形象构图,因而每种认知策略都同形象构图的形式与象征效果联系在一起,艺术家的审美追求最终决定了题材及作品的表现形式。
(二) 视觉传达设计组织原则
以心物场和同形论为格式塔总纲派生出的亚原则,称为组织律。这些组织原则包括:图形与背景区分越大,图形越突出成为视觉对象;距离较短或相互接近的部分容易组成整体;相属的部分容易组成整体,反之则容易被分开;各部分距离相等但颜色有异,则颜色相同部分容易组成整体;格式塔与刺激型式同型,格式塔可经广泛改变而不失本身特征;整体中的部分做整体方向移动,则这些移动的部分容易组成新的整体。
(三) 格式塔心理学的特点
1. 格式塔与眼、脑的关系。人观察事物时,眼、脑共同作用,不是在开始就区分形象的各个组成部分,而是将各个部分组合起来,使之成为更易于理解的“统一体”。在一个格式塔内,眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。这种能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似,以及他们之间的相关位置,如果一个格式塔中包含太多的不相关单位,眼、脑就会试图将其简化,把各个单位加以组合,使之成为视觉上易于处理的整体。通过这个过程,才能产生出易于理解、协调、统一的整体。
2. 格式塔心理学的特点。心物同形论(异质同形论)。不同的自然事物有不同的形状和色彩,不同的艺术品有不同的形式,但追究起来,世间所有事物都可以归纳为力的作用的不同。“顿悟”学说,人的思维不是对个别刺激作个别反应,而是对整个情境作有组织的反应,情境的不断组织,直到领悟了事物内在的相互关系,从而产生“顿悟”。强调创造性,创造的思维对事物中某些格式塔的顿悟有关,打破旧的格式塔,发现新的格式塔,就是人的创造性思维。
三、结语
格式塔心理学派强调完形,强调整体,强调结构,强调异质同构的力的作用。它提出从不完美的完形到完美的完形,但忽略了情感、意志、本能,断言客观现实仅是通过直接经验而构思出来的东西,同时,对其他分析方法完全否定,必然导致主观唯心主义。完形心理学并不是惟一研究艺术心理学的方法,学习使用这种方法要既吸收又克服,使它更好地为艺术研究服务。
[参考文献]
[1]美•鲁道夫•阿恩海姆著.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.
对设计美学的认识和理解范文第8篇
论文摘要：当代设计呈多元化发展趋势，各种思潮共生共存，但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合，这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现?本文将从四个方面进行阐述和论证。
现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展，到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求，设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调，千人一面的作品比比皆是，这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果，对此，许多有识之士提出了质疑和反思。
由于个人出发点和认识角度、思维方式的不同，当代设计师提出了不同的解决方式:从对现代主义的形式批判出发形成的后现代主义设计成为当代设计的主流思潮;为现代主义设计注入个人表现和象征因素的新现代主义是对现代主义的重新研究和发展;各国和各地区从自身文化的本体立场出发重新提倡设计的民族化发展;出于人类全局和整体考虑的生态设计和女性设计也在其中占有一席之地。
然而，当我们仔细审视蕴涵在这风格万千的设计中的同一性因素时会发现:所谓的最前卫的、现代的设计风潮和理念之于中国人是那样的亲切和贴近，支撑和左右其表象的深层美学理念同中国传统美学思想竟然不谋而合!这是纯粹的巧合还是有着更深层的原因?是一场意外的偶遇还是必然的邂逅?
一、和谐的生态美学思想
道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。WwW.133229.coM庄子讲“天地与我共生，万物与我同一”，以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”，人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分，这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解，透射出朴素的美学锋芒。
儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系，从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准，如中国山水画中“自然者为上品之上”，园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。
中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿色设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言，设计师通过作品与周围的生态环境融为一体，既体现人与自然和谐共处的设计意义，即“天人合一”这一东方审美理念，也体现出艺术设计本身的自治性原则，典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿色高层住宅等。
绿色设计则在保证设计基本的信息传达功能与使用功能的基础上，强调环保、节能，要求设计师同时兼顾设计的宜人价值、生态价值与经济价值，从设计理念及材料使用等设计环节中摈弃无谓的奢华和浪费，使设计者、设计品、设计展示空间、设计品的回收利用作为一个整体和谐运作。就其实质而言，绿色设计是设计师在自身专业领域对全球化的绿色环保风潮的呼应。绿色设计以对人的生存关怀为出发点，使设计、环境、人“和谐共生”，这难道不是华夏文明光芒的映射?
二、对人的关怀和理解
“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用，坚持一种“为人生而艺术”的态度，使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中，形成了对于理想的人格美的一系列论述，如“冰清玉洁”的容貌，“旁日月，挟宇宙”的气概，“至乐无乐”的人生境界，这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。
与之形成对比的是，当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体，作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时，这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅，但当这种形式被无限复制，侵略我们的生存空间时，人们感到了前所未有的恐慌:生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思，他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式，成为艺术和设计思想重要的催生剂，如后现代主义的戏谑、调侃态度，绿色设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。
更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化，设计的两性意识也是自然的赋予，仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉，那么，当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态，强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注，设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中，所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。
三、设计的文化意味
何为文化?季羡林先生的定义是:“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面，并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为，作为文化大概念的一个有机组成部分，设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位，以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期，人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话，如今由于生产技术的日趋成熟，商品在质量上已难分高下，而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名义，一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后现代主义尤其注重作品的人文精神，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性，使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味，以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说，当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。
这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工，最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表，文人士大夫既是知识的拥有者和传承者，又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响，艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升，讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观，这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外，文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀，并随时代的进步被当代设计师重新诊释，使之历久弥新、醇厚隽永，显示出超越时空的美。
四、审美表达的隐喻含蓄
含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”，是藏而不露的修为，是内蕴含忍，是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的，其表现手段则是简练的，以有限表达无限，使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限，写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。
“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式，是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”，是不直接表露自己的心绪思想，而是将其隐藏在形象中，遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界，令人有“墨点无多泪点多”之叹。
含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是:同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反，后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义，期待受众的解读，如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界;新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上，赋予设计象征主义的内容，我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到，在有限的空间中使视觉元素合理配置，以达到传达商品信息，表现商品优势的目的，只是设计的浅层要求，通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神，才是设计的最高境界。