画画的创作理念
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇画画的创作理念范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
画画的创作理念范文第1篇
【关键词】中国花鸟画 写意 造型 形 神
中国花鸟画作为中国画的重要组成部分，始终追随着中国画发展的脉络，其伟大成就与重要作用是有目共睹的。对于中国画的发展历程，历朝历代都有着相当激烈的争论。时至今日，这一问题仍困扰着众多花鸟画画家的创作方向，尤其是在中国画艺术呈现出“百花齐放，百家争鸣”的今天，更是众多画家和理论家所关注的焦点之一。
在上世纪初，康有为对于中国画曾经有一段著名评论：“中国画学，至国朝而衰弊极矣！……其余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉。”①其实纵观文章的上下关系，康有为并不是全盘否定中国画，在其思想中，中国画在宋代达到了顶峰，但是也正是从宋代，尤其是唐代开始，中国画由盛转衰，其认为，这是因为坡的谬论导致了画面形象似是而非的现状。“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真，……自东坡缪发高论，以禅品画，谓作画必须似，则见与儿童邻。……于是元四家大痴、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸笔大发写意之论，而攻院体，尤攻界画……”②纵观全文，得出的结论是，康有为之所以认为中国画越来越衰弱，是因为中国绘画逐渐舍弃了写实、写生的追求，抛弃了对于形的把握，而转为注重写意，过分注重对于神的传达。同时，也因某些画家理解上的偏颇，不去学习中国画的精神本质之所在，而单纯从极端的角度去理解中国画的造型理论，脱离实际生活去臆造画面形象，最终导致了画面形象的似是而非，削弱了中国画在世界画坛上的竞争力。
暂且不去评价康有为的观点是否正确，单纯就我国花鸟画的形与神的辩证关系，笔者结合自己的创作经验，谈如下看法。
在我国花鸟画创作的历史长河中，从来也没有哪一位画家把自然物象的形与神完全对立或者分开，只是在不同画家的创作观念中，是更多关注形的展示与描摹，还是更多关注神的传达与表述的问题。在西汉刘向所著的《新序·杂事》中，就很辩证地提到“皮之不存，毛将焉附”的问题。也就是说，古代文人和哲学家已经很早就注意到世间万物的辩证关系，认为形与神是一个有机的整体，是密不可分的。在庄子的《南华经》中，却对世间万物的形与神做过另一种精彩的说明。庄子曾经给学生讲过一个故事：母猪活着的时候，小猪高兴地围在母猪周围吃奶，可一旦母猪死去了，小猪们就惊恐地四散逃去。庄子是告诉学生，单纯的有形是不够的，如果失去了神的华彩，即使完全一样的形也会发生本质的变化。这说明，中国画的理论土壤在中国的传统文化和哲学思想当中，都认为世间万物的形与神既有密不可分的统一关系，又存在一定的区别，其区别与联系是贯穿于形、神之间密不可分的辩证关系。
在中国花鸟画的创作中，几乎所有的创作内容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人画的坡、以大写意闻名的齐白石，对于“似”与“不似”也并非是厚此薄彼，而认为绘画的最高境界在于“似与不似之间”。因此，中国花鸟画的创作形象中，既有自然物象的基本生长和结构规律，又经过了画家的主观提炼与总结；既能表达出自然物象的基本形态，还在作品中倾注了画家对于这种物象的个人理解与思想感情。这种创作观点，正是对于“艺术源于生活又高于生活”最准确的解释和最根本的实践。
在花鸟画创作中，对于现实物象的熟悉和了解，也就是对于形的准确把握能力，是一个画家所必须具备的基本绘画技能之一。如果在进行花鸟画创作时，连花和鸟的基本形象和结构都不了解，何谈去体现花鸟画中所谓的“神”呢？又如何去通过基本的绘画方法向观者传达画家对于作品的理解和所倾注的个人思想感情呢？因此，花鸟画的创作，从来离不开对于世间万物的认真观察与细心描摹。作为一个专业的花鸟画家，能够熟知并准确地描绘自然万物，是必须经历的绘画历程和必须掌握的绘画能力。从五代西蜀画家黄荃《写生珍禽图》里栩栩如生的各种珍禽、鳞介，到北宋画家崔白《双喜图》中呼之欲出的喜鹊、野兔，再到宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》《五色鹦鹉图》，这些作品中精准的造型、严谨的结构以及大量没有留下作者姓名的宋代花鸟画小品中各种花鸟形象，不仅没有丝毫的匠气与俗气，反而充分显示了中国花鸟画文雅与精致的特点，表达了写生对于花鸟画创作的意义与作用，显示出形在花鸟画创作中不可替代的地位与作用。北宋画家赵昌，以写生作为创作的目的和手法，自称“写生赵昌”，为后世所赞誉和敬仰。后世评价其为“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退”。赵昌在花鸟画创作中对于写生和形的追求与探索，为后世的花鸟画创作留下了坚实的理论基础和完善的技法形式。
南齐谢赫在其《古画品录》中提到的六法论，是中国画艺术创作包括花鸟画艺术创作的不二法门，被中国乃至整个亚洲地区的画家作为至理名言推崇至今。在其六法论的具体内容中，谢赫很高明地把关于神的要求定位在气韵生动，却在对于形的追求上，直接定位于应物象形和随类赋彩。这说明，古代画家和理论家对于绘画作品中形与神之间关系的认定，虽然对于神的追求与表现是绘画创作的第一要务，也是最重要的艺术追求，但对于绘画作品中的形，也应更加注意并多方考虑。
清代常州画派的领军人物、著名花鸟画家恽南田不同意“世人皆以不似为妙”的观点，其主张花鸟画的创作理念应是“惟能极似，才能传神”，并且在花鸟画创作过程中“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。此等创作理念和绘画技法，已经把形在花鸟画中的作用发挥到了极致。
大写意画家齐白石早年绘画作品中的大量草虫形象，无一不是栩栩如生，呼之欲出。著名画家于非闇在其一幅草虫作品上题了“可惜无声”四字，赞誉其作品除了听不到各种草虫的叫声之外，形象几乎乱真。齐白石晚年以大写意的手法画虾的同时，喂养了大量的淡水虾用以观察、揣摩，才能使得作品中大写意虾的形象精到、传神，足见其作中品所有的“神”，无一不来源于生活，来源于现实当中的“形”。
花鸟画创作中，如果仅能把现实物象的基本结构和色彩表现得惟妙惟肖、栩栩如生，这绝不是艺术创作的最终目的。花鸟画艺术创作毕竟不能等同于生物学的标本记录。虽然“源于生活”的“形”是花鸟画艺术创作的出发点与必备技能，但“高于生活”的“神”才是其最终的艺术追求和创作目的。也就是说，中国花鸟画当中的形与神在绘画创作中的地位没有轻重的区别，却有先后的关系。要成为绘画技艺精湛的专业画家，要先解决形的问题。而这种形的内涵，需要进一步做到能传达并表述现实万物原有的形，而不是主观臆造，似是而非的以人造形。但是，当形的问题解决后，画家就要尽最大努力脱离现实生活中客观形的束缚，对来源于生活的形进行人为的艺术加工与概括总结，创作出既符合现实生活中物象基本结构与形态，又具有独到艺术特色的个性的形，并且还能够通过这种具有个性特色的形的展示，准确传达画家个人艺术造诣与思想情感的神。画家把对于神的追求作为一生的绘画追求与目的。
也就是说，要想成为一名优秀的中国花鸟画画家，对形与神的关系必须有一个正确的认识，不能厚此薄彼，极端对待。任何优秀的中国花鸟画画家和作品，都离不开形与神的相互扶持与映衬。只有这样，才能成为一名优秀的中国花鸟画画家，才能创作出令人赏心悦目的作品。
注释：
画画的创作理念范文第2篇
从不同的角度不同的层次，关于中国绘画可以列举出多种对比的因素，若从画家的制作理念论之，不外尚意尚法两类。梅墨生的绘画，无论山水还是花鸟，均属尚意一类，而且尚简，笔简而意贼，我称其为丰富的简约主义。
一位艺术家对一种艺术风格的选择除其所受教育，自然也有其个人性格的原因。梅墨生绘画语言的选择正是他性格和感情世界的表露。胸机直抒，落笔见性，他用最简练的笔墨表述最直接的观念，他的笔墨境界与他的感情世界已臻于不隔之境。他的画先打动了自己，然后再打动别人。梅墨生并没有一个好的艺术家境，相反，因为写字弄脏衣服还遭到过母亲的责骂，对艺术的选择与认可是他的一种天性。由于偶然的机缘，他先后学习过书法、棋艺、武术和中医，随着对中国书法的不断深入的学习和研究，枯燥程式化训练逐渐形成艺术进程中一种朴素的惯性，在这种惯性的驱使下，他由最初对书法的爱好变为永恒的事业的追求。书法在没有形成其独立的艺术风格之前，表现为一种可操作的技术，在不断强化的法度演练中，梅墨生飘逸畅适、高古质朴的天性逐渐显露于他的黑白天地间，这便是他对行草书和篆隶书体的喜爱。美术学校毕业后，他走向社会，分配到一家工厂，这所最初的社会学校给他过多的精神磨难，但他并没有倒在这样的环境里，一位老工友的谆谆告诫使他顿悟要战胜自己，战胜现实，迎接未来。料峭的寒风中，他就着如豆的灯光临摹画稿，习字读书。后进京谋事，更是历经白眼的卑视和人情的冷暖、世道的艰难。梅墨生人格的完善有其艺术的力量影响更有社会这部大书的启迪。梅墨生不媚吐、不媚俗，与他的绘画一脉相承。我们由此可见梅墨生简约的绘画之简，是经历繁茂丰盛之后的简，这种艺术风格的取向是一种升华的态势。他的山水画《此画不与俗眼看》《峡江行》《山静如太古》和花鸟画《兰蝶图》《硕果》《秋韵》《寿桃》《并蒂花开》等，都是他简约主义的代表之作，我们大体可从三个方面去认识他简约中的丰富性。其一，他的山水画气韵生动，体现了传统的山水画笔墨的审美观念；花鸟画于一叶一草间诠释着多样的内涵，可视为绘画内蕴的丰富。其二，虽在咫尺小幅中，传统山水的四大件“山水云树”亦有充分的体现，而且是对传统表达方式的高度概括。花鸟画则是动与静、开与台的阴阳观的体现，可视之为形式的丰富。其三，他的绘画是一种思维的表达方式，他的画面上充满他对中国绘画的认识理念，审美观和哲学上的辨证观，可视之为意理的丰富。
梅墨生绘画的简约主义是一种抽象美的审美意识体现，读他的画感到非常有“味”。人常说这幅画画得很有“味”，但这个味究竟是什么东西呢?在自然生活中，我们并没有直观地发现某种东西的存在，但通过气味，我们却能感受到这种东西的存在，甚至其形象细节都仿佛呈现在眼前。虽然没有见到，但又确确实实地看到了。这是多么美妙的感觉啊!这种审美情趣占据了你的整个思维空间，你得到了却又没有得到的这种情感是人类动物性、原始性的审美趋向，永远诱导你的联想和想象。画画画出“味”来是一件很难的事情。味是一种境界，味是一段富有弹性的距离，味是审美境界的一个永恒的坐标。
由于科学技术的进步，在改善现有生存空间的同时，也破坏了原始生态的静谧与和谐。人类进入21世纪最关注的问题便是人与自然协调发展，地球是人类的家园，人类在要求生存的同时也渴望拥有精神的属地。梅墨生以其敏锐的观察力已看到了人类这种对精神生活的渴求。他的绘画力图通过对现有状态的描述，把自己的怀古情结作一种扩散性处理，怀古是因为惜今。梅墨生绘画中的山水云树，皴擦点染都是传统技法的再现，他用传统绘画的语言符号来标识一种现代的意识和艺术欣赏观念。这种由于绘画语言和绘画观念所形成的反差，造就了梅墨生绘画的距离感。距离感是他绘画的另一层次的审美内涵。我分析梅墨生在不同时期、不同环境、不同心态下创作的作品，总有这样一种感觉，他不是站在现代人的立场上描述现代的环境，而是站在过去或远古的时空中看现代的人和自然的存在状态，通过远距离观察现代，势必产生一种对时光的感叹和忧思，对自然景观的哀怨和对远古自然的依恋。因此，梅墨生的画中有一种淡远，平逸的美感和一种幽然的情感。有时，冷峻的理性思维深处的感情世界是非常脆弱的。最近，我看到他的两个写生系列，《太行山写生》系列和《雁荡山写生》系列。《太行山写生》系列，对自然景观的结构如树、石，描写详实，法度谨严，画面的效果和构成体现在整个绘画过程中，给人一种淡远平逸的审美愉悦。《雁荡山写生》系列，偏重笔墨、意趣，如“之一稿”“之二稿”，都是作者感情的流露。这两组绘画都体现了他远距离的创作意识。我们于他最传统的笔墨和技法中，看出了现代意识下的自然生态。
画画的创作理念范文第3篇
1 虚实相生的意境美及其表现
国画在创作过程中能够体现出天人合一的艺术理念以及人生理念，这种创作理念对我国绘画艺术的演变与发展发挥着重要的推动作用。在这种理念的基础上，国画具有虚实相生的意境美。其中实境是对现实所做出的逼真描写，而虚境则是在逼真的现实描写中诱发的审美想象空间，虚境是对实境画面所做出的一种延伸，而这种延伸的产生主要是通过联想等方法获得，具体表现为感悟与体味，这种感悟与体味能够让国画本身具有言之不尽之意。蒲震元认为：“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，它是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象的总和。”也就是说，这种意境美产生于形象但是同时也是对形象的延伸，并且会受到形象的制约。由此可见，国画中的虚实之间具有相互依存的关系，而其中的虚境就是人们在对国画做出鉴赏的过程中所体会到的意境美的主要来源。
虚实的概念本身是我国传统哲学领域中重要的内容，并且这一哲学思想在古代文学研究中得到了广泛的应用。同时这种哲学思想在国画意境美的构建中也得到了充分的体现。国画笔墨艺术在表现中强调留白，这种不追求画面太满的创作理念就是虚实相生的最好体现，因为国画作家使用留白手法的本意不在于国画外在的形象，而是为了让国画作品的鉴赏者具有更大的想象空间，所以这种留白的手法不仅不会导致国画作品意蕴的缺失，而且能够使国画作品的意蕴得到无限大且具有差异的延伸。就像笪重光先生曾说过的一样：“空本图难，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神境生。位置相决，有画处，多成赘庆。虚实相生，无画处，皆成妙境。”例如，国画创作中烘云托月的创作手法就能够体现出虚实相生的意境美。另外，我国著名国画大师齐白石最擅长创作的虾和鱼，虽然他并没有描绘出水体与水波，但是这种并不存在的水体与水波却可以通过生动的鱼虾写实来表现出来，其中鱼虾为实，而水体与水波为虚，通过对实体的表现来让鉴赏者联想到虚体，也就是说，齐白石的作品以及其他优秀的国画作品可以通过无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白来触发国画鉴赏者利用自身的生活经验联想到实，并对这些无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白之处进行填补，从而体会到作者要表达的创作思想，并使自身获得独特的审美体验。再如，齐白石先生所创作的《蛙声十里出山泉》中，画面绘出了山涧、清泉、乱石以及蝌蚪，但是却没有画出一只青蛙。如果对这幅国画作品做出简单的理解，显然画名与画的内容存在冲突。然而，这正是我国国画虚实相生意境美的体现。齐白石先生利用所描绘出的蝌蚪指出了蛙声来源，鉴赏者也能够从蝌蚪联想到山涧中发出蛙声的青蛙，于是这幅作品虽然只有蝌蚪没有蛙，但是却能够让人体会到十里之外自是一片蛙声的意境，并且相对而言，比直接绘出青蛙的画作相比，这一作品更能体现出齐白石线上用安静来表现喧闹的绘画功底，同时也体现出了国画中无中生有的手法以及景中含意与物中见情的创作理念，这是齐白石的伟大之处，同时也是我国国画的意境之美。
2 情景交融的意境美及其表现
在我国国画创作中，审美意识的体现具有双重结构，即作者所创作的国画作品不仅能够对客观事物进行艺术再现，同时能够体现出作者的主观思想以及在创作过程中的创作理念。这种双重结构共同构成了我国国画的意境美。换而言之，在国画的意境塑造中，作者既不是对客观事物进行简单的描摹，也不是单纯的以体现自身主观意念为出发点，而是通过实现主客观世界的结合来对国画进行创作并对意境美进行表现，即，国画中的意境美强调情与景的高度结合与和谐。
画画的创作理念范文第4篇
陈蕙森先生，1961年生於香港，自幼爱好书画，学习中西绘画达二十多年，幸获名师指导，於1994年假座香港艺术中心举办首次个人书画展。及後多次参与本地及海外机构主办书画展览。此外担任沙田培基小学国画导师，並於本港多间书画研习社兼任导师。
每一个有梦想的人，都有着动人的故事，陈蕙森先生更是如此。从小热爱书画的他，由於父亲的不支持，年轻时留学加拿大，学习着如何做一个电脑程序员。在十四年的电子数据处理和代码编写中依然没有忘记最初的梦想，利用工作之馀研习书画。在2003年，辞掉了那份稳定的工作，转而全身心的投入到书画的世界中，从此以书画为伴，教书画育人，从而圆了自己的梦想。
梦想是注定孤独的旅程
陈蕙森先生的母亲喜欢画山水草竹，从小在母亲的耳濡目染下，陈蕙森对绘画也渐生爱意。“小时候我就很喜欢书画，看我母亲画的竹子、花草、我都会认真的看着，学习再模仿着画。”谈起小时候的经历，陈蕙森先生若有所思，那是一段最好的童年。“後来我父亲说画画没什麽出路，让我去加拿大留学学习电脑程序，毕业後回到香港，我就理所当然的成为了一名电脑程序员。但这不是我最大的兴趣，後来我辞掉了这份工作。”陈蕙森先生说，电脑程序员的经历让他在今後的作画教学的实物描述、图画搜寻等方面受益良多。
书画要有所造诣，少不了名师的指点和与各画家的交流。陈蕙森先生的山水画师承岭南派名师，隶书楷书也得到了不少老师的指导。对此，陈蕙森先生有自己的理解，“我看了好多书画，我学的是古典派别，所以基础一定要好。画作在老师的教导下还要思考创新，现在有很多人的作品，不是你模仿我就是我模仿你，想找到自己的风格很是不易。”练习书法也是一样的道理，“隶书和楷书一定要先练字，练力，书法的力度很重要。很多人追求速成，一天两天就想写好字，哪有那麽容易。要从老师的指导下再勤加练习，不断摸索如何下笔才能遒劲有力。这个过程是很要功夫的。”
陈蕙森先生在空閒之馀，也常常到众多知名画家的画展参观学习。取长补短，对比自己的画作有何不同。艺术的交流在个人创作中显得尤为重要，当看到更好的作品，才能激励自己不断创作，做的更好。集百家之长，再结合自身的特长加以练习，在艺术创作上肯定能有所突破。
两个月前，陈蕙森先生又在香港沙田会展中心举办了自己的书画展。今天在书画方面已经有所成就的他，背後的辛酸与快乐，也只有他自己得知。梦想，注定是一段孤独的旅程，每一次的进步也是离梦想的再近一步。
坚持创新 教学育人
教学育人，是对书画理念的最好传承。陈蕙森先生从事书画教学到现在已有十年，学生有小朋友也有成年人。很多学生的作品拿去参赛都有获奖。陈蕙森先生向我们介绍了他的教学经验，“我现在带着一百多个学生，因材施教，各取所长很重要。根据不同的学生，教他们画不同的山水、动物，根据学生所学的程度，循序渐进的加大一些难度。”
书画的自我创作是陈蕙森先生尤为关心的。“我常常跟学生们说，别人画月光，我也画月光，我就要琢磨怎样跟他们画的不同。就得想象自己走到月光中，一朵花正落下；画的鱼儿是游向哪里，是一群还是成双；你画的老虎跟其他人画的老虎有何区别，坐着或者卧着，这些都需要自我创作。”书画的自我创作，一定要有自己的面貌，陈蕙森先生再三强调道。
陈蕙森先生的许多作品，都没有离开过创新和自我创作。《赤鲤跃龙门》，色彩简约鲜明，鲤鱼更是画得栩栩如生，从汹湧的波浪中一跃而起，仿佛要挣脱大海的束缚，进入崭新的世界；《啄木鸟》一图，佈局新颖，一隻啄木鸟站在细枝的末梢，眺望着远方，不知道那里是它的家乡还是有它牵挂的地方；《彩鳞追月》，皎洁的月亮映衬在海底的深处，像极了一颗璀璨的月明珠，鱼儿闻讯爭相赶来，鱼鳞在月光下闪烁飞舞，如梦如幻，楚楚动人。
字如人，画若品。单看陈蕙森先生的画作，想象丰富，创作新颖，柔情的山水，灵巧的飞鸟走兽，在笔尖都神采飞扬，自然流露。书法亦如此，苍劲有力，笔走龙蛇，一挥而就。有一个对艺术如此执著追求的老师，是学生们的荣幸。陈蕙森先生对书画的不断创作的理念，肯定会被学生们领悟和传承。
众人皆醒我独醉
陈蕙森先生性情洒脱，沉稳执著。每一幅画都是他忘我的投入，他遊走在无比陶醉的情境中，或高山流水，或遊子思乡；或雄鹰展翅，或百花爭放。
画家就是这样，一直走在自己的路上。他不断在寻找着自己的面貌，他说，这是一段艰苦的路程。“1956年，著名国画大师张大千与现代艺术大家毕加索的法国古堡会晤，是中西绘画史上一段传奇佳话，他们对彼此都讚赏有加，惺惺相惜。我还没有遇到自己的毕加索，我也不知道今後会是什麽样。”
陈蕙森先生在提到学习书画对自己的生活带来的享受时说，“当我不开心的时候我就画画，练书法，我马上能夠愉悦起来。做自己的东西，我有目标，每次想着怎样画的更好，我很享受这个过程。”
这是一个圆梦的过程，啄木鸟图，陈蕙森先生两年前就想创作，等待着时间的沉淀，生活的经历而有了灵感，最後所有的意境都浮现在他的笔间。《红树映江山，夕阳伴渔舟》一图，那该是他向往的地方，孤帆远影，顷刻间，轻舟已过万重山。
当大多数人都学着如何模仿，陈蕙森先生卻不为所动。曲径通幽处，那里有他们看不到的风景，去不了的方向。一路的艰辛与领悟，都表达在图画的故事里。可以说，每一幅流传千古的名画，都有着主人公丰富的阅历，都是他们一步步的圆梦过程。陈蕙森先生对美术的执著与沉醉，作品蕴藏着的对生活的感情，至少，可以打动每一个欣赏他作品的观众。
画画的创作理念范文第5篇
关键词：炕围画；民间艺术；图案纹样
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0158-01
炕围画是一种装饰性很强的室内画品，是山西地方文化中地域性很强的一种造型艺术，集合了壁画、剪纸、年画、建筑彩绘的精华。炕围画在山西的中部及偏北地区都随处可见，其中尤以原平、代县的最为著名。由于晋中及北地区属高寒地带，家家户户都以火炕作为主要休息的区域。而炕上的墙面最初极易脱落起皮，经常蹭脏衣物被褥。于是人们先以刷墙所用的白土调以胶水，在环炕的三面墙上涂约半米的“围子”，这样既保护了墙面，又使人们免遭脏衣污物之累。随着时间的流逝，又有许多善长绘制建筑彩绘、版画及制作剪纸的工匠投身此业，各种各样的建筑彩绘图案、表现形式被大量的借鉴和引入炕围画，为炕围画的内容提供了丰富的“蓝本”。
一、炕围画艺术的民俗文化背景
炕围画画风淳朴自然，具有浓郁的乡土气息。炕围画的流行和北方的生产生活方式以及当地的农耕生活脱不开关系，它是在此基础上产生的一种民间装饰画艺术，是农民思维与物质生活共同造就的产物，带有很深的民俗文化烙印。农民在精神意境上获得的诸多心理满足，正是由于炕围画反映了诸多的欢快、吉祥、喜庆、辟邪的文化内涵在起作用。如古人在炕围画中描绘“三娘教子”、“二十四贤孝”、“松竹兰梅”、“鹿鹤同松”等等内容，无一不是将炕围画作为一种绘画欣赏的基础上，同时也用来教育我们的子孙后代学贤行孝，传承中华民族传统美德。山西民间炕国画也正是围绕着这个基本的主题，发展形成了自己独特的文化内涵和艺术形式。
二、炕围画的表现形式
炕围画有自己独特的固定模式。即以上下两组等距离的线条形成边道，再以两组边道中间大约半米的距离形成主体框架，中间等距离的安排各种形式的画空。既具完整对称的装饰形式美感，又具简繁对比，主从相映的丰富表现内涵。炕上部分作为其主体，锅台画、灶头画、看墙画则是其外延部分。
炕围画画空、边道以外的部分所涂的色彩都称为底色。宁武、五寨一带以醒目强烈的红色为主，原平、代县、繁峙一带则以清新淡雅的绿色为主。在炕围画中边道图案是炕围画的精华所在，对炕围画的形式和风格的形成，有着极为重要的作用。边道的种类极为繁多，相当一部分是具有吉祥寓意的图案纹样反复连续而成，常用的有：退色边、玉带边、狮子滚绣球边、金玉满堂边；画空也称“池子”，是炕围画的点睛之处，有长方形、圆形、菱形、扇形等多种形制；表现内容丰富，人物、花鸟、山水、风景无所不有；表现手法多样，工笔重彩、水墨写意、木版年画、月份牌年画、装饰粉画“多元并存”。
从民间老艺人的实景创作中我们得出：作为吉祥纹样的回形纹、卷云纹、万字符等被广泛应用于画面的重要部位，这些吉祥纹样正是整个画面的支撑框架结构。于此，我们进行了发散思维的再创作：（1）不是作为一个简单的图符出现。（2）可以用于大型建筑装饰图样。（3）可以作为建筑区域或建筑全景布局图。（4）可以用于超越于时间与空间的创作。
三、炕围画的继承与发展
经过对山西炕围画分析总结，民间艺人在其创作中使用的图腾样式符号是经过提炼加工而成。在形式表现上，经过变形、重组、叠加等不同的处理方法；使炕围画的形式美感给予了强大的生命力。我们希望将即将褪色的炕围画注入新的生命力，使山西炕围画与现代共生，用现代的手法重新演绎炕围画，用现代的手法提取元素，与山西炕围画文化结合，形成重生、传承、突破。与其同时，我们注入生态的理念，使整个设计更具有生命力，更加突出其元素用于现代设计的合理性。
在整个概念设计中，我们将炕围画从形式构成到艺术表现形式到其色彩分布及其精神蕴含进行了详细的分析，根据其固定的构成形式，及现代化的发展进行总结，由于炕围画的形式及风格的限制，与现代化快速发展的步调的不和谐中，我们想像能否对炕围画进行元素的提取、改造，使炕围画再现于我们得生活中。
四、结语
随着时间的流逝，炕的消失，炕围画已经淡出了人们的视线，在现代社会中，很少有人知道炕围画为何物，也许以后我们只能通过影像和照片来寻找它的影子，想象它构成的独特空间美。作为山西省的一种非物质文化遗产，我们不仅应该保护炕围画，更应该学习借鉴炕围画的各种构成表现形式，使其与现代生活相融合并不断传承下去，才是我们的重中之重。
参考文献：
[1]刘邵亮.原平炕围画[J].今日山西，2004年.
画画的创作理念范文第6篇
具象这个概念是与“抽象”相对而言的。是指具体的事物形象面貌。假如给“具象绘画”下个定义的话，应该是指通过运用专门的材料技法，以绘画的形式来描绘现实中可辨认的对象、人物或者自然环境，通过具象的视觉语言符号来体现画家的文化取向和精神取向。而今“具象”的内涵已非传统意义上理解的“写实”概念所呈现的事物表象，应该更加注重对呈现事物内在精神性层面的探索和实践。总之，只要还保留着可辨的形象，具象绘画可以是写实的，也可以是非写实的。
“具象绘画”强调的是作者对客体事物的主观再现所反映出来的主观艺术理念。作者企图将客观现实与主观感受联系起来，以便表现眼中的“真实”和意中的“真实”，而“写实”绘画是不具有这种包容性。既然具象绘画是强调作者对客体的主观感受，这就不拘泥于艺术的表现形式是“具象表现”还是“具象写实”或者是其它某个样式，因为这只是具象绘画的共同属性，这里不存在着某个具象画种的特殊专利。
在读到“具象”时，就不难谈到“符号”，当然具象绘画是不会排除“符号化”的，画家对客体事物的主观感受往往会通过各种不同的“符号”化的艺术处理表达出来。
具象绘画的形式内容具有现实性或情节性的特点。因为具象绘画的表达内容或表现对象在形式上相对于抽象绘画来讲是自我限制的，它的艺术表现形式决定表现内容。抽象绘画的表现内容大多不是能够具体明确的。即使说也可能是“仁者见仁，智者见智”一百人就有一百人答案，一百个评论家对抽象作品内容就会有一百个不同的评论结果。而具象绘画往往不是这样，对于具象绘画的内容人们还是都有共鸣的。米勒的《晚钟》使人们感觉到乡间的宁静和心灵的虔诚，希什金的《松林之晨》更能唤起人们对自然风光的无限向往。
在当代非写实主义及其观念艺术盛行的今天，我们往往会产生一种错觉：“现代艺术都是由这些非具象、无规则约束的东西构成。”其实具象语言艺术一直存在着，因为形象是艺术中最资深的成员，从原始时代的壁画直到现在，形象一直是视觉艺术中被运用得最广泛的因素。即使具象形式在20世纪中被其它新奇的艺术方式排斥，但是这并不代表具象艺术会从视觉艺术中被扫地出门。在非具象艺术及其观念普遍流行的今天，具象绘画依然没有失去自己的地盘，只不过它被先锋派遮蔽，挤到了边缘地位。
若从如今来看具象油画的意义，一定和最近几年新潮美术对西方现代艺术的推介与引进亲密相关。从概念运用角度看，传统具象这个词指的是具体笼统，具体来说是实践生活或自然中实践存在的物象。那么具象一词在当今艺术美学中盛行，一是很大程度上艺术家们对树立在“摹仿论”基础之上原来的理想主义艺术的规避和疏离有关；但是从另一角度来看，具象油画画家们不愿丢弃对具体物象的描画，在很大水平上又标明了艺术家们对传统艺术的张望态度，也表明了艺术家们在艺术多元化与后现代思想源源不断的创新。
二、具象绘画与写实绘画之间的关系
在概念上理清具象绘画和写实主义绘画之间的关系，尽管两者都运用写实的技法来塑造形象但我们不能将它们混为一谈。写实主义又称为现实主义，是从19世纪从日本翻译过来的名称，特指19世纪产生的艺术思潮。它在绘画中的具体技法表现形式是写实的，从意识形态和观念上讲是面向人们现实生活的，此时大众真正成为绘画的主体形象。至此，绘画的题材扩大了，艺术家们将绘画的视觉主体，由宗教和贵族转向关注普通劳动者的生活、赞美自然、歌颂劳动，深刻而全面的展现社会生活的方方面面，表现大众生活的苦辣酸甜。而从概念上我们可以看出具象绘画指画面上呈现出具体形象的绘画，其范围要比写实主义广得多，它几乎包括了除抽象绘画之外所有的绘画流派和风格，也是包含了写实主义绘画的。有了这种概念上的区分，我们在谈及具象绘画时就不会将目光仅仅局限于“写实主义”绘画了。
三、具象油画语言与具象油画的色彩表现
具象油画语言是在古典艺术中形成的，古典艺术的真正含义是整体、综合、统一的。某一艺术形态一经形成，必将以其对精神需求的适应性而取得相对的独立。绘画语言的发展从来都不是成功模式的重复，它的语言价值体现在自然生成的原创上，体现在时代精神上。绘画语言总是随时代精神的发展而发展，这其中显现出人类的智慧，灵性，情趣和时尚。
对色彩的认知大致分为两部分，古典主义色彩与现代主义色彩。印象派应该归到哪里呢？当然要划分到现代主义颜色系统。古典主义实际色彩要的是自然视觉效果，它注重颜色的固有色的运用。印象主义要的是客观表达，色彩表现依据颜色的光学原理，要的是光照在物象所出现的环境色与补色以及颜色冷暖变化的自然效果。色彩作为视觉艺术的主要元素，在具象油画中承载着重要历史使命，它在各个阶段具象油画中的表现，和文明背景相关，展现着美术作品的时代印记和流派作风的不同，也展现出艺术家的团体化特点。
画家通过对具体事物的描绘来表达自己的情感思想，借画作表达理想，具象油画的表达发展到今天已经增添了许多新的东西，从严格纪实如照片般准确到狂放不羁狂野的表现风格，无论在形式上还是精神上，这些具象油画在新时代被赋予了很多全新的含义，尽管还存在许多争论，但是这也恰恰说明了具象油画的独特而持久的魅力。
色彩是具象油画展现言语重要的组成部分，也可以说是具象油画元素中最具有感情特征的。色彩在美术作品中表现的意义就反映了艺术家们选择颜色的团体美学之追求。人们也可以将色彩在具象油画中的展现方式分为两种，其一是色彩自身方式的展现，其二是艺术家们赋予色彩客观感情的表现。
具象油画的作者在作品中看重的是自己的内心感受，每一个画家在创作时都在寻找到自己的艺术个性与所画的作品的衔接点。具象油画的方向始终都追随真实的世界。这种真实性，就是不断接近物象本质的过程，是揭示隐藏于深处的物质本源。具象画家在创作时追求美是永恒的任务，但是他们更看重真实，只有完完全全的再现了生活的真实，才是合格的具象油画。具象油画成为现实生活的影子，我们在欣赏这些油画的时候，也能从影子里找到实际生活的踪迹，而这就是具象画家绘画创作的初衷吧。
四、中外具象油画家的绘画创作
在中国当代油画画家中，如果把杨飞云、王沂东、艾轩为代表的中国写实画派画家的油画人物作品，看作是在坚持具象传统中获得成功的案例，那么随后的如：刘晓东、忻东旺、王岩等画家无疑是在此基础上向前迈出了一步，他们都具有坚实的写实基础，同时他们在油画语言本体上的突破，也在于画家对技法理解的个人化。
在国外，巴尔蒂斯，他曾被毕加索称为“20世纪最伟大写实的画家”，巴尔蒂斯是一个传统的守望者，传统的古典主义绘画对他产生了深刻的影响。其代表作《境前的少女》《房间》《飞蛾》等作品中无论是外表姿态还是作品的布局，都体现了及其很深的古典主义烙印。巴尔蒂斯在其风格上一直保持着传统的具象样式，在当代油画中具有一定的典型性。巴尔蒂斯对东方艺术和中国传统文化有着较深的认识，并将中国绘画的一些表现因素和西方传统绘画精神融入到作品中，极大地丰富了具象油画的表现力和审美内涵。
画画的创作理念范文第7篇
爱始于兴趣：“哪里让我画画我就去哪里”
当代女作家张洁曾经说过：“任何一种兴趣都包含着天性中有倾向性的呼声，也许还包含着一种处在原始状态中的天才的闪光。”孙立军对于画画的兴趣正是这样，兼具情感上的天成和能力上的天赋。
两岁时，还是个小男娃的孙立军就喜欢在纸上涂涂抹抹。他把马路上的电线杆画得有大有小，当时大人们看了，都认为这就是小孩子在“乱画”，“后来才知道那叫‘透视’”。
孙立军喜欢画画，但这份“喜欢”最后会发展成什么，他并不知道。父母对他这个兴趣的培养也不带任何功利色彩：“我学画的时候，不知道有这样的大学，更不知道有这样的工作，反正就是喜欢，又有那么多业余时间，我就去学吧。我父母那时候也没有要培养画家的概念，就觉得只要不是出去捣乱、不学坏就行了。”
那是在上世纪七八十年代，虽然家里“有一点闲钱”，但对于孙立军来说，学画仍是一件奢侈的事。油画学习费用高，所以“根本不敢想”，于是孙立军去学水粉画。为了省钱，父亲自告奋勇，给儿子自制水粉颜料：“用那种刷墙的白色的立德粉，然后兑一种漆，再兑一种胶……”孙立军就用爸爸自制的水粉颜料去画画，可没想到，他好不容易画完一幅，“画干了以后颜料就掉下来了”！当下，孙立军“还很生气地埋怨父亲：‘你做的这个根本不对！”’
现在回想起来，孙立军却深切地懂得：“在那样的环境下，父母节衣缩食，让我能够学画画，我很感激他们。”
在兴趣培养的过程中，突然有一个时刻，孙立军对于画画的喜欢，从原本的懵懂一下子变得明确。
1980年年底，第二届“全国青年美术作品展”在中国美术馆开展。当时，孙立军正在河北工艺美术学校读染织专业。他有机会来到北京观展，一眼看到罗中立的巨幅油画《父亲》，“当时汗毛都竖起来了”！孙立军回忆起当时那种巨大的心灵震动：“就突然有一种感动，觉得哪怕把我一个胳膊卸掉，让我能够画这个，这是我的追求！”
量变产生质变。兴趣的不断积累和发展终于孕育出追求和梦想，孙立军从此下定决心：“我要做一个油画家！”
孙立军读染织专业主要是学图案设计，“通俗点说，就是画绣花枕头啊、床单被罩上花纹的纹样”。对于这个专业，孙立军“当时什么都不知道就被分到了这个班级”，“一直也不太喜欢”。自从明确了“要做油画家”，孙立军就在专业上更“不务正业”了，“但是一直坚持画画”。
1983年，19岁的孙立军中专毕业，被分配到当地二轻局的生产科，成为了“国家最小的24级干部”，有了一份让家人安心、外人羡慕的工作。可这份工作却让孙立军自己感到“很痛苦”，因为工作时间不能画画。办法是想出来的：工作时间不能画，孙立军就抓紧午休的一个小时画；没有模特，就对着镜子画自己。“那是我一生中画自己最多的时候，闭上眼睛都是自己的形象。”
在参加工作后的一年里，一边是对于画画的狂热追求，一边是不能画画的痛苦，孙立军虽一时陷于这样的矛盾中，却时刻准备着决绝的挣脱：“哪里让我画画我就去哪里！”
终于，有一天，孙立军在报纸上无意中看到了北京电影学院美术系动画专业的招生广告。他当时一门心思“就是想去北京画画”，根本不知道“动画是什么玩意儿”，就报考了。“那年美术系只有动画专业招生，我知道美术系就是画画的系，所以就报了。”考入动画专业，用孙立军自己的话说，叫“鬼使神差”，他当时甚至早有打算：“如果电影学院考不上，我就会到一个小学去应聘美术老师了。”
回想起这段人生经历，孙立军不无感慨地说：“考上电影学院的时候我已经20岁了。我特别感谢北京电影学院给了我一次这样的机会，这也是为什么我越来越爱这个学校，因为我的人生转折就在这里。”
“我后来也给学生讲，如何树立自己的事业观？就我自己来说，我对于梦想、职业、事业的认识，也是有过一些变化。我是画画出身，后来上中专读的染织，一直也不太喜欢；考上电影学院的时候，甚至也不了解动画。我只是梦想当画家，我大量的时间其实是在画画，白天晚上地画，只要有时间就画，一直坚持画画。”孙立军说。
爱贵在坚持：25年动画“苦行僧之旅”
2011年10月22日，第28届中国电影金鸡奖颁奖典礼正在进行。颁奖嘉宾宣布：“第28届中国电影金鸡奖最佳美术片授予：《兔侠传奇》。”导演孙立军上台领奖，他难掩激动地亲吻“金鸡”奖杯，这个中国电影专业最高荣誉的象征。在发表获奖感言时，孙立军声音哽咽地说道：“最后，我也想把这个奖送给我在电影学院读书时的恩师，《三个和尚》的导演阿达老师。那个时候不懂事，不认真学习，有一次阿达老师说：‘做动画就是苦，但是苦中的乐、苦后的幸福，只有你作出一些成就的时候才能真正地感觉到。’我今天真的感觉到了。我要把这个奖送给阿达老师，谢谢他，谢谢！”
孙立军当年报考电影学院是来学画画的，虽然“也很喜欢动画片”，但按照他的观点，“动画不算艺术，绘画才是艺术”。抱持着这样的想法，孙立军一直没有全身心地投入到动画学习中，他“不是好学生”，“逃课，甚至跟老师顶撞”……
直到阿达离世。
那一年，孙立军读大三。一天早上，他和同学们如往常一样来到教室，等候阿达老师来上课，却只等到班主任告诉他们说：“阿达老师突发脑溢血，已经送去医院了。”“实际上，是已经去世了，”孙立军叙述的语调低缓下来，“凌晨的时候，倒在他住的地方那个书桌上。”是孙立军和另外4个同学给阿达老师守的灵。站在离阿达灵柩不到一米远的地方，孙立军能清楚地看到老师的遗容，“内心非常非常难过，却没有感觉害怕”。“我当时就在现场这样默默地祈祷：如果您现在能够坐起来，从今天开始，我一定要把动画做好！”那一天，孙立军的祈祷没能让阿达起死回生，却让他自己洗心革面：“有的时候，人生就是这样，一下改变了。”
“阿达的去世，对我触动很大。”孙立军一边回忆，一边总结，“阿达是因为做动画、教动画劳累过度。国家为动画事业花了这么多人、财、物培养我们，就突然感觉动画‘很大’；就像一个家庭突然没有了大家长，那么我们能不能舍去一些自我，担当这个家的责任，培养一个新的爱，就是热爱动画。”
孙立军暗下决心要接过老师手中的动画接力棒。于是，在送走阿达的第二天，“我就把被褥搬到了教室”。孙立军从此在教室住了下来，白天晚上发奋努力钻研动画，“开始了这种‘苦行僧之旅’”。那一年，是1987年，到现在已经整整过去了25年，孙立军说：“我也有过迷茫，但几十年来一直在坚持，也越来越坚定。”
看起来简单的动画片，制作起来到底有多难呢？
“电影每秒24格，动画的24格画面是一张一张画出来的；即便有了电脑，也是一个动作、一个动作完成的。”孙立军拿自己的动画电影举例：“《巴特拉尔传说》难度大的镜头，一天做两秒钟。《兔侠传奇》是300人用了3年，不分昼夜完成的。《小兵张嘎》我计划用4年完成，最后用了6年。”在这样的高难度下，孙立军仍带领团队完成了“五部长片，两部短片”。而且从数字动画到3D动画，孙立军“每一部作品，类型、技术、创作理念，包括参与的人都不同”，“我是要不断挑战自己”。
对于热爱自己事业的人来说，最大的挑战是时间。“一个人的艺术生命能有几年呢？如果从我30几岁还是年轻人的时候开始，一部动画电影6年做完，我已经40多岁该列人中年的行列。当我明白，我想爱这个事业、我想追求梦想的时候，我可能快退休了。”每当这时，孙立军总会想到阿达老师，“我觉着我应该活过60岁，应该把我10部动画电影的梦想完成，可是万一呢？阿达老师去世的时候是52岁，阿达也有梦想啊！”
在动画这条路上，有两位老师“改变了”孙立军，除了阿达，还有“一个日本老师持永只仁”。
“第一节课，他教我们削铅笔。”铅的部分多高，木头那部分多高，持永只仁一边认真地讲解，一边把自己削的铅笔拿给大家看。那支铅笔削得那么精美，几乎看不出是手工削出来的。“可能现在全国没有人教一个18岁、甚至20岁的大学生如何削铅笔，当时很多人可能也不一定把削铅笔当作一个课程，但是我认为这是一个课程。”孙立军说。
第二节课，持永只仁又用废纸叠了一个纸盒，随时把桌上的垃圾清理到纸盒里。“我们画画，橡皮屑、铅笔屑都是最后弄到地上，再一块扫走。”持永只仁却告诉这些动画专业的学生们，他们的一幅画就是大银幕上的一个画面，哪怕只是画上的一个小脏点，放大几倍、十几倍、几十倍，在大银幕上就是米粒那么大，会严重影响画面质量。
“他为什么教我们削铅笔？那是在训练你一种职业素养，制定一种行业标准。”孙立军回忆说，当时他一心要做油画家，持永只仁老师的课他“没有好好学，当时也并没有太多地触动我”，“但是我记得深刻：他那种日本文化当中对细节的执著，那种做任何事都认真的态度，在日后，甚至直到今天还在触动我、影响着我。”
“电影学院学院奖是我们班捐的钱，以持永只仁老师的名字命名的。可以说，对日本动画的研究或者感情，没有人超过我们班上这10来个人。”但孙立军却带头呼吁“限播境外动画片”，“首先限制的就是日本动画，第二个就应该限制美国动画”。“个体与集体要分得很清楚。这位老师，我们终身不会忘记他；优秀的日本动画、美国动画，甚至优秀的韩国动画、越南动画，我们都应该学。但是，中国自己的动画呢？”
动画片是一种特殊的艺术形式，因为它“90％以上的观众是少年儿童”。“由于两岁的孩子都会去看，我们不能仅仅看到动画片的娱乐功能，更应该看重它的教育功能、传承文化的功能，所以动画作品更要有民族精神。”孙立军话锋一转，担忧地说，“但我们的孩子现在却被日本动漫、好莱坞式的动画电影笼罩着、影响着。”
孙立军一直坚持做国产动画，而且还力挺国产动画，很多看日本动漫、美国动画长大的人不能理解他。“最多的时候，将近100万人次在网上骂我。”孙立军说这话的时候，神情几乎是悲壮的，“但是我希望大家能够看到，我不是保守者，我是一个保护者、坚守者。国产动画这块阵地，哪怕只有我一个人，我不能放下我的武器，我也永远不会投降，直到我的生命无法支撑的时候。”
责任加重爱：“我要为学生负责”
“一个人光凭梦想是不够的。我为什么要做动画电影？这20多年来坚持国产动画，是什么在支撑我？更多的是责任。”孙立军对于国产动画，因为一份沉甸甸的责任，爱得深重。
1988年夏天，也就是在阿达老师离世一年半后，孙立军以优异的成绩毕业并留校任教。从此后，他的肩头多了一份教师的责任。
采访中，孙立军指着办公室墙上的一张照片，讲起了“嘎子班”的故事：“我带着那4个研究生做的《小兵张嘎》，他们被誉为‘嘎子班’。”动画片《小兵张嘎》一做就是6年，创作的艰辛可以想象，其间更经历“非典”的考验。孙立军和他的学生团队却像一支动画敢死队般冲锋陷阵，克难攻坚。《小兵张嘎》最终于2005年制作完成，并获得了当年的中国电影华表奖；却因为种种原因未能在国内公映，这也意味着前期数以百万计的投资血本无归。可孙立军却仍然觉得“值得”，因为制作这部动画片，“给学生们提供了真刀真枪创作实践的机会”。
孙立军说，动画人才的培养具有特殊性，因为“动画是一个产业”，既然跟“生产”相关，动画人才的培养就更要注重“实践”——带领着学生团队，孙立军是在坚持做动画，他更是在负责任地做教育：“在制作动画的过程中，我希望培养我们的学生成为一专多能的复合型人才，更希望把这些经验形成理论教给学生，让他们少走些弯路。”
2000年1月，北京电影学院动画学院成立，孙立军成为中国艺术院校第一家动画学院的掌门人。那一年，他35岁，除了要为自己的学生负责，更肩负起了“动画”这个专业发展的重任。从那时开始到现在，整整13年，孙立军“没有真正地休息过一个寒暑假”。
负责，需要付出多少？
孙立军讲到一个细节：“我每年大年三十必须回家陪我父母。那一年陪着他们待了六七个小时，中间接了10来个电话，分别是十几种事。吃饭前，我母亲哭了，说：‘儿子，我怕把你累死。’”
“我也想过辞职啊。我就想做一个教授，然后在宋庄弄一个工作室。”和所有艺术家一样，孙立军也追慕自由。“但是有人劝我说：‘你没有了主流的位置，你的舞台就缩小了。’那些自由的人，也需要我们这些人保驾护航。我自己有梦想，那这个行业里很多比我还年轻、有才华的人同样有梦想。我们动画专业现在有40万大专以上学历在校生，每年有近8万到10万毕业生进入这个市场。谁来给这些人、这些学生们一些支持和保护呢？我作为一个院长，作为从事这个行业、在这个行业里有一定话语权的人，我要有这份责任心。”
本着对动画专业负责的心，孙立军在培养动画学院学生时，一直遵从他的两大教育理论：“人海理论”和“适者生存理论”。所谓“人海理论”，就是“在不降低教育质量的前提下，尽可能多招一些学生，多培养一些人”。所谓“适者生存理论”，就是“让学生在动画创作实践中，学会在现阶段的市场中求生存”。这两个理论的根基在哪里呢？说到底还在于动画的属性。孙立军解释说：“因为动画是一个工业，它不是一个人的艺术。”
个人的成就是与其所肩负的责任成正比的：你愿意负载更多责任，就会有更多成就；你获得更大成就，就要负起更大责任。这句话，恰好可以用来形容孙立军。
孙立军的动画天地越来越宽广，他口中“责任”的内涵也越来越宏阔。
孙立军说，“我只要有机会，就会跟学生讲”。也许，我们可以从中了解他心中的责任究竟是什么：“我从来不会担心动画学院没有教会你们生存的技能，我担心你们缺乏理想、缺乏社会责任感。如果你们缺乏了理想、缺乏了社会责任感，你们所谓的‘创作’不叫‘创作’，恐怕是在制造‘文化垃圾’，甚至你们会无形中扮演了‘文化汉奸’的角色。”
画画的创作理念范文第8篇
关键词:水墨画教学;幼儿美术;幼儿教育;美术活动
水墨画作为一项极具艺术魅力的绘画形式，以它的生动性、活泼性和可操作性受到幼儿的喜爱。教幼儿学画画，可以加深幼儿对生活的认识，推动幼儿观察力、想象力、创造力以及审美能力的发展。水墨画简练、概括的造型，独特的表现手法，从生理和心理上，都很适合儿童绘画的特点，加上绘画过程中，特殊的作画工具，宣纸与墨色千变万化的现象，对孩子们很有吸引力。水墨画造型与儿童画不同，有其特有的规律，把水墨画强调自然、物趣，不拘形似，妙在似与不似之间的意象追求和孩子纯真率性的天性特点相结合，不但引导幼儿绘出自己的水墨画，也增强了他们对传统文化的亲近感和求知欲。正是水墨画的材料和用笔的形式比较适合幼儿的思维特性，才有助于幼儿大胆挥毫、无所顾忌地作画，对促进幼儿创造力的发展有潜移默化的作用。近几年，很多幼儿园在水墨画教学上，尤其是在提升幼儿审美能力和富有创造性审美思维品格上用了很多心思，并已粗具规模。在幼儿园时期开展水墨画教学，幼儿可以体验水、墨、色在宣纸上的神奇变化和笔情墨趣的美妙，对幼儿熟悉我国传统绘画艺术的审美特征，培养对中华文化和艺术的爱好与兴趣有着积极的影响。
一、水墨画在幼儿美术教学活动中的现状解析
水墨画也称写意，用毛笔调墨或颜色在宣纸上直接作画，具有富有韵律的线条、多姿多彩的墨和色、变化多端的水墨渗化、容易成型等特征，其构图不受时空限制和焦点透视束缚。在中华文化体系中，中国画具有悠久的历史和独特的民族风格，它自成一套完整的绘画美学体系，长时间以来，由于中国画内涵丰富、文化品位高，因而被认为很难为幼儿所接受。但是，我们的先辈在“仰观天象”“俯察鸟兽之迹”的历程中，缔造了最初的绘画，中国画的形是万物与人心相互交融天人合一的产物，是在自然中产生的，从这一点来说，与幼儿有相通的地方［1］。英国著名美术教育家汤姆林逊认为“儿童是艺术家”，西班牙艺术大师毕加索也说过“儿童是真正的大师”。把儿童的画与成人的画比较一下，就可以发现，儿童的画的生动性是无可比拟的［2］。画画对幼儿来说，是本真的感情与情绪传达的最佳方式。水墨画独特的墨色效果，为幼儿提供了一种诗意表达自己内心情感和思绪的方式，但是由于成年人不当的教学方式和评议，可能使幼儿不能完全自由自在地用墨色描画自己的内心世界。目前，我们还有很多幼儿园教师对幼儿的作品缺少充分的认识和估价。他们不相信幼儿的创造性，怀疑幼儿的表现能力。有些教师和家长担心不告知孩子画什么、怎么画，孩子就会不知所措、无从下笔，其实这完全是成年人看高了自己而低估了儿童。在我国当前幼儿美术教育中，以成人的意志和标准要求并规范幼儿创作的情况随处可见［3］。成人的指导和帮助对幼儿来说是重要的，只不过成年人的指导并非是让幼儿“照我的意思去做”，而是要引发幼儿的绘画兴趣与创作热情，鼓励孩子大胆创作，因为幼儿自有其特有的绘画语言，有其特殊的表达方式。这才是幼儿美术教育的理想境界。在水墨画的学习进程中，幼儿要面对诸多事情，例如毛笔的使用，对不同层次墨色的把握，以及水墨画特有的意境营造，“与物传神”“妙在似与不似之间”的艺术理念等。对于幼儿来说，他们缺乏足够的生活体验，也缺乏相应的造型能力和手、脑协调的控制力，使他们不可能在短时间内就能够熟练地运用笔法、墨法，以及表现水墨画的意韵、情趣。因此，幼儿园里的水墨画教学活动有更多的启蒙意味，对幼儿的品评也应当联系幼儿自身的成长程度，采用鼓舞和建议这样有发展性的评价方法。为幼儿制造一个舒畅的内心空间，防止幼儿在过度地干预、批评、嘲笑下形成恐惧心理，帮幼儿建立自信心，勇敢地进行多种创作和尝试。当幼儿遭遇失败和挫折时，教师应适时予以指点迷津和心灵的安抚，为幼儿自由表现提供时机与空间。
二、激发兴趣，让幼儿在艺术氛围中感受水墨韵味
“兴趣是最好的老师。”幼儿如果对水墨画迸发了兴趣，通常注意力就能特别集中，再通过教师恰当的启发与鼓励，孩子就会大胆、无拘无束地进行绘画活动。不同孩子的兴趣和能力也不尽相同，因此幼儿教育应以幼儿能承受的水准，挑选观赏的作品和创作的题材，应该与幼儿的生活紧密相连，这样才能在幼儿的内心深处产生共鸣。在学习环境方面，教师应创设有深厚书卷、水墨氛围的作画空间，幼儿走进活动室，拿起毛笔，泼、墨、点、洒时能沉浸于小文人的情境中。例如，将活动室的一角布置成国画角，在墙上贴挂水墨画作，有人物、动物、植物等，那简洁生动的形象，丰富多彩的用笔，深化酣畅的墨与色，生动传神的场景，让孩子们感受水墨画的无穷魅力，从而被深深的吸引，兴致盎然。同时，也让他们了解到这些水墨画是不同于油画棒、水彩、线描画的，是用毛笔、宣纸、墨、国画颜色画出来的，表现的是事物的特征、意境，能够提升孩子对水墨画的感性认识和审美能力。孩子们发出“我也想画”的强烈愿望。同时，通过各种活动形式激发幼儿兴致，如采用让幼儿跟着画、变画、添画、组画等手段，使孩子能兴致盎然地进行学习，增强孩子的表达能力。在教学中，可以离开活动室，指导写生与画家谈话、看资料片等。孩子经过各种赏画、谈画、画画等活动，就会不断增强审美及表现的能力。孩子的兴趣不是天生的。有些是天赋使然，有些是与教育、潜移默化的影响息息相关，因此首先要从培养幼儿对水墨画的兴趣着手。由于幼儿对水墨画比较陌生，如果用以往的教学方法，让孩子刻板地摹仿教师的范画，他们可能会出现厌倦的思想，从而不喜欢画画，错过画好水墨画的良好时机。教师应指导他们将看、画、玩合而为一，把握幼儿对水墨画的新奇感，指点幼儿对水墨画的兴趣。例如，教学中引用齐白石91岁时作的《蛙声十里出山泉》，画中白石老人用简洁的墨色，在两座石青色远山的衬托下，几只黑色的小蝌蚪在湍急的溪流中摇着小尾巴欢快地顺流直下，它们不清楚自已离开了青蛙妈妈，还开心地游玩着。教师讲述白石老人在作这幅画时的想法，从而让孩子们了解这幅画，让幼儿体会水墨画的无穷奥妙，以及变化多端的笔墨形式，从而引发幼儿对水墨画的兴趣。
三、将美术教学活动与游戏相结合，感受水墨所带来的乐趣
在游戏中激起孩子们学习水墨画的兴趣，寓教于乐的教学方法，可以增强活动的趣味性，积累幼儿的学习经验。在幼儿园，幼儿的主要活动就是游戏，只有在游戏的过程中把幼儿的兴趣激发出来，才能让他们主动地进行绘画活动。对于幼儿来说，年龄越小，目的就越不明确，他们通常把美术活动作为一种好玩的游戏，描画起来非常投入、果敢、无拘无束。所以可以让他们一同采用以色撞墨、以墨撞色、滴墨、泼墨、甩色、点色、吹色等笔墨方法，使他们产生强烈的好奇心。孩子们边玩边画，在这样的过程中，画画已经成为幼儿的游戏了。尽管幼儿对周围的事物非常感兴趣，但他们常常只注重事物的外表。所以在教学活动完成后，可通过投影仪展现他们的作品，启发幼儿了解他们作品中所制造的多种墨色，以及墨色是如何出现的，为孩子讲解作品中出现的点、线、面是如何用不同的笔墨描绘出来的。而在这一刻，孩子会十分惊奇本来自己随便涂画中竟然不知不觉间使用了水墨画的几种常用的笔法、墨法，这引起了孩子们有意识地展开一些用笔用墨练习的热情。所以这期间教师可以联系墨色的浓淡变化和如何控制水分，让孩子了解如何画水墨画，让他们在主动画画的同时越发深入地把握水墨画的绘画方法，同时让幼儿熟悉一些水墨画的基本技法。让他们知道“墨分五色”的神奇变化，而“墨分五色”这个词就是指墨在加入适当的水后画在宣纸上所呈现的焦、浓、重、淡、清五种墨色变化，让孩子们对于墨有充分的了解，从而对水墨画不再生疏，让他们学会观察。
四、提供丰富多彩的作品，注重培育幼儿的审美情趣
美妙生动的画面有助于幼儿学习古诗词的内容，中国画向来被誉为画中有诗，诗中有画，诗情画意的画面可以直观形象地表现诗词内容，把美妙的景物展现给幼儿，在学习古诗词的时候，给他们美的享受。观赏是制造美的源泉，通过观赏国画大师们的水墨画作品，可以培养孩子的最初感受和表现美的能力与情趣。幼儿园时期的美术活动应当是以感受美、展现美为中心的美术启蒙教育，需要教师不断地提高自己的才艺素养，在名画观赏过程中，可以用虚拟的音效或合适的乐曲，协助幼儿找寻认识上的共鸣，迸发内心的感动，或重现画面中的场景加强幼儿的体验。例如，在观赏徐悲鸿《奔马图》的时候，可以同期放《赛马》的乐曲，由于乐曲的节奏和旋律能很生动地营造出马儿奔腾的意境，从而可以使幼儿在欢快的气氛中感受国画家所绘马儿的体形和动势。在挑选欣赏内容上要符合孩子的年龄特点，教师要挑选孩子知道的动物、蔬果、花草、树木或者与人物相关的水墨画作品。如吴作人笔下的《熊猫》《熊猫竹石图》，熊猫是我国的国宝，是小朋友们都喜欢的题材，从画面中能感受到熊猫的憨厚、可爱，感受作品中的和谐、恬静之美。齐白石先生的水墨画，题材都来源于实际生活中的蔬果、花鸟、草虫、小动物等等，同我们的生活息息相关，他的水墨画简练、清新、明朗、色彩艳丽，能给孩子带来生气勃勃的感觉，往往能够激起孩子喜爱之情。在观赏齐白石先生画的虾、蟹时，让幼儿知道用水和墨便可以替代任何色彩的用笔、用色特点。寻找可以帮助幼儿感受水墨趣味的方式，研究可以调动幼儿的技巧和经验，把水墨画生动地展现给幼儿。
五、大胆创新，展现童趣，为幼儿创造一个想象的空间
幼儿练习水墨画首先是从颜色开始的，他们用带颜色的毛笔直接绘画，用色大胆、夸张、直接。幼儿绘画常常使用原色、对比色表现事物，使作品看起来靓丽明艳［1］，给人以生机勃勃的感受，这也表现了幼儿的心理特点。水墨画不受焦点透视的影响，墨色处理又有很大的灵活性。著名画家米罗说:“孩子天生就是艺术家。”他们绘画是在认真描画生活，会自然而然出现孩子的形、神及气韵。因此，在引导孩子了解用笔、用墨的时候，教师要帮助他们多研习、多看、多考虑，把自己觉得最有趣的墨色表现出来，并且给孩子足够的摸索时间，容许他们出错，鼓励孩子多思考，尝试换几种方法画一画。让孩子有绘画的自由和自信，勇敢地发挥、创作。在水墨画创作中，作者既要了解工具材料的性能，又要熟知对象，还要熟悉运用形式美的法则，才能胸有成竹地作画。但是，对于幼儿来说，他们缺少丰富的生活体验，同时相应的造型能力和手、脑的控制力也不足。所以在水墨画教学中，教师不能太注重幼儿所画一点一线的准确性，以免无形当中抹杀了孩子的创造性。因而，教师最好为幼儿提供自由创造的机会，让他们逐步学会巧妙地结合水墨材料、工具特性与形式语言，进行自主创作，慢慢掌握水墨画的创作要领［4］。例如画水墨《萝卜》时，可让孩子仔细观看萝卜的外形特点，并让他们“摸一摸”“闻一闻”，引发他们绘画的兴致，接着再让幼儿动笔绘画。首先，让他们自己多尝试几次，感受墨色在生宣上的奇妙变化，并联想成不同形状的萝卜。其次，让他们看一看，自己和其他小朋友哪些位置画的不同，自由探讨怎样下笔才能更好看。这时教师再加以适宜的提示，如墨色之间的对比、简单的笔触运用等，引导孩子快乐地作画。绘画期间，教师也可以使用富有童趣的语言，例如说:“小朋友们，我们画萝卜的一家好不好?”这样一来，幼儿所绘的萝卜肯定会大小不一、形态各不相同。当然，除了以上浅析到的几点，水墨画在幼儿美术教育活动中还要注重更多有趣、幼儿喜欢的探索与实践。在幼儿园时期的水墨画教学活动，不光是为了继承和发扬中华传统文化，还能有助于提升孩子的综合素养，提升孩子的审美能力，从小培养孩子热爱自然、热爱生活的高尚情操。总之，幼儿园开展水墨画教学，最主要的是在教学中引导幼儿善于发现和选择适合自己情感表现的自然美，以达成寓意于物的创作愿望，创作出别具生机与意韵的水墨画作品来。对于水墨画在幼儿美术教学活动中的趣味探索，路还很遥远，相信在师生的不断努力下，定会为这个新时代画出精彩的画卷。
参考文献:
［1］庞丽娟．文化传承与幼儿教育［M］．杭州:浙江教育出版社，2005:292—299．
［2］张念芸．幼儿美术活动指导与设计［M］．北京:北京师范大学出版社，2010:374．
［3］边霞．儿童的艺术与艺术教育［M］．南京:江苏教育出版社，2006:194．