文学现象学
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文学现象学范文第1篇
关键词：现象学；中国传统文化
中图分类号： G 文献标识码： A 文章编号：
1.现象学的学派与思潮
现象学是由德国人埃德蒙德·胡塞尔（E. Edmund Husserl）在二十世纪初创立的哲学体系。在黑格尔派唯心主义哲学在十九世纪末统治欧洲大陆时，心理学家弗兰兹·布伦塔诺（Franz Brentano）提出了意动心理学。黑格尔学派的是对康德哲学的批判和总结，而意动心理学则参考了亚里士多德的哲学。布伦塔诺认为心理行为的意识与该行为对象的意识是同一现象。胡塞尔的现象学在其基础上，认为二者有分别﹐意识经验的内容既不是主体也不是客体﹐而是与二者相关的意向性结构﹐从而离开了主张主体内在性的传统唯心主义﹐返回到原始的“现象”﹐即各类经验的“本质”1。
胡塞尔的学生马丁·海德格尔（Martin Heidegger）继承了现象学的学说，但是他更多的探讨存在问题，即意识经验背后更基本的结构﹐即所谓前反思﹑前理解与前逻辑的本体论结构──此在结构2。1927年出版的《存在与时间》则彻底导致了他与胡塞尔的疏远，转向了存在哲学的范畴。
法国人梅洛-庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）在1954年出版了《知觉现象学》。知觉现象学的探讨来自于对胡塞尔晚期现象学的解释，但是梅洛-庞蒂不同意胡塞尔把人最终还原为先验意识﹐也不同意海德格尔把人的生存还原为神秘的“存在”﹐同时,他认为“我思”必然把我显示于历史情境中﹐现象学还原的结果是先验性的“知觉世界”。他强调知觉世界是人与世界的原初关系﹐因而主体必然“嵌于”世界之中﹐与世界和他者混同﹐以此否认唯心主义与实在论的界限3。
此后，现象学从多种学派的对立逐渐转变为应用在各个社会科学领域的思潮。学术地位上并没有出现能与胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂一较高下的领军人物。作为方法论的现象学﹐较为广泛地应用于历史学﹑社会学﹑语言学﹑宗教学﹑精神病理学﹑文学理论等人文学科的研究中。同样，也波及到了建筑学。
2.建筑学与现象学的对应
1950年，丹麦学者拉斯姆森（Steen E．Rasmussen）在《建筑体验》中开始强调身体与知觉对建筑空间的体验。70年代，建筑师查尔斯·摩尔（Charles Moore）和城市学者凯文·林奇（Kevin Lynch）都表述了感知在建筑空间和城市空间的重要性，这与梅洛-庞蒂知觉现象学探讨的的领域不谋而合。
真正系统引入现象学理论的是诺伯格·舒尔茨（C．Norberg．Schulz），他1980年完成了《场所精神——走向建筑的现象学》，之后，在1985年，他又出版了《居住的概念》。这些与他后来的两部著作——《建筑中的意向》和《存在、建筑、空间》组成了完整的理论系统。4
90年代，斯蒂芬·霍尔（Steven Holl）是一位真正将理论与设计结合起来的建筑师。1989年出版的《锚固》中更多表述了海德格尔“栖居”的思想，而1994年与帕拉斯马（Johan I.Palasmma）合著的《知觉的问题-建筑的现象学》中转向了知觉现象学的描述。此外彼得·卒姆托（P．Zumthor），查尔斯·科里亚（Charles Correa）等人也不约而同在设计中多次强调“触摸”和“记忆”的重要性。
3.建筑现象学与中国传统建筑文化的对应
从上文总结的西方建筑现象学理论路线可以看出，建筑学中的现象学理论体系主要分为两种，海德格尔-舒尔茨为代表的场所理论，和梅洛-庞蒂-霍尔为代表的知觉理论。而无论哪种理论，都离不开作为现象学最本源的胡塞尔思想方法-“还原”。现象学之所以产生，是因为对逻辑实证主义所提倡的经验判断、量化分析所圈定的死板范畴不满，因此要抛开一切“外物”，返回到事物的“本质”。
中国的传统建筑文化并没有太多理论上的思辨成分，对于事物本源以朴素的方法认知，重视实用，大部分流传的是建造技术经验积累。由于严密的等级制度和社会地位的低下，工匠们对建筑缺乏整体控制的能力和权力。在实用理性的指导思想下，主观上没有还原事物的认知，但是客观上还是有与现象学思想相似的习惯与传统。下举两例分别说明场所理论和知觉理论与中国传统建筑文化的对应。
一，场所与风水
诺伯格·舒尔茨提出的场所精神，来自于海德格尔的栖居理论。海德格尔指出：“说到人和空间，这听来就好像人站在一边，而空间站在另一边似的。但实际上，空间决不是人的对立面。空间既不是一个外在的对象，也不是一种内在的体验。并不是有人，此外还有空间。”5除了笛卡尔体系的几何空间，还包含了人与神，成为一个复杂交织的“域”，这正是古希腊的场所概念。舒尔茨将其转译为一个名为“存在空间”的空间构成体系，其中参考了皮亚杰（Jean Piaget）的相对稳定图示概念。该体系包含了三对要素：中心及场所，方向及路径，区域与领域。同时，他认为该空间可以分为五个层次：(1)肉体行为的实用空间(Pragmatic Space)；(2)直接定位的知觉空间(Perceptual Space)；(3)环境方面为人形成稳定形象的存在空间(Existential Space)；(4)物理世界的认识空间(Cognitive Space)；(5)纯理论的抽象空间(Abstract Space)。6
与之类似的是，中国传统建筑文化中一直存在的风水概念。《葬书》中写道：“古人聚之使不散，行之使有止，故谓之‘风水’。”所谓观风水（堪舆术），是指以一些固定的判断方式来判断场所。这些判断方法的原因有很多，主要来源于生活经验、巫术崇拜、社会等级制度等，这样原因交织在一起，难以量化，构成一个场地的风水要素。这种复杂性与舒尔茨描述的希腊守护神守护的场所类似。但是由于风水中引入的要素太多太杂，如八卦，五行，阴阳，气等，导致它被划入神秘学的范畴。但是与海德格尔的话所表达的意味类似，风水要素中最重要的是“人”。清代《阳宅十书》指出：“人之居处宜以大地山河为主，其来脉气势最大，关系人祸福最为切要。”
二，知觉与意向
除了胡塞尔的现象学，梅洛-庞蒂还深受格式塔心理学、知觉病理学、儿童心理学等科学研究成果的启迪, 尤其是德国的格式塔心理学派, 极大地影响了梅洛-庞蒂对知觉问题的关注。格式塔心理学认为我们看到的不是事物的碎片而是整体，梅洛-庞蒂则更进一步，他认为被知觉物不是一个如几何学概念一样可以被智性占有的观念统一体,而是一个整体, 向着由无数视角组成的境域开放。它显示为一系列不确定视角的无限总和, 其中每一个视角都与它有关, 但任何一个视角也不能将其穷尽。7
我们认识任何外物都要通过知觉，但是并不能因此把一切的存在归结为知觉的存在。当然，也不能就此放弃知觉。柏格森（Henri Bergson）在《物质与记忆》里指出：“我们身体周围的物体反映出可能的行为。”针对感知建筑空间，霍尔提出了一系列可以被使用的知觉素材，即“现象区”，其中包括：纠结的体验、透视空问、色彩、光影、夜空间、时间的绵延和直觉、作为现象镜的水、声音和细部等。8
中国传统建筑文化中，除了积累的形制和工艺，少有的一个有创造力的方面就是“意境”。这是与文人紧密结合的概念，由诗词文化中引出，也体现在建筑层面。比如古典的文人园林，在其设计中，包含了文人诗、文人画、老庄、佛学等等思想的影响下的各种意向，如“实与虚”这对概念。这是纯粹知觉的概念，手法上无论是山石的体积，墙或地的材料触感，竹林或者水面的面积比等等，都是由文人作为感知者在其中体验“意境”得来。对于“意境”的解读可以有很多，如梅洛-庞蒂所说，是一个无限的感知总和。
4.中国传统建筑的现象学方法解读
上面所讲的是建筑现象学思想与中国传统建筑文化的对应。另一方面，作为方法论的现象学，任何经过现象学训练的人都可以用现象学的方法对事物进行现象学的解读。这种条件下，根据每个人经验、认知的不同，解读结果都不会一样。缪朴在《传统的本质——中国传统建筑的十三个特点》一文中，运用无疑是现象学“先验还原”、“本质直观”的方法，较为完整、综合的对传统建筑特点进行概括总结，得到了：分隔，按人分区，微型宇宙，室内外合作，主从单元的串联,线型公共空间，接合而非转化，正格与变格并存，人工与自然分离，室内的两套尺度，简单的背境，二维的线条构图，带故事的形式9这十三个特点。对于现象学报告文本来说，具有很高的阅读价值。
5.策略与展望
本文梳理了建筑现象学的发展过程，并解读了其与中国传统建筑文化的可能关系。这种解读除了理论体系上整合的需要，在现实上也有指导意义。建筑现象学是一门完全来自于西方的科学，并且经过霍尔、帕拉斯马等人的实践已经形成了比较成熟的理论指导实践体系。找到建筑现象学在中国传统文化中的对应体，就可以对照这种体系，寻找一条将中国传统建筑文化映射到当今建筑设计的道路，这也是当今中国建筑界一直讨论的的话题。此外，对于大部分建筑工程仍然滞后在旧现代主义阶段的中国建筑整体，更多人文关怀要素的现象学也应该成为改变的一份助推剂。
参考文献
1倪梁康．现象学及其效应[M]．生活，读书，新知三联书店．1994
2倪梁康．现象学及其效应[M]．生活，读书，新知三联书店．1994
3倪梁康．现象学及其效应[M]．生活，读书，新知三联书店．1994
4沈克宁．建筑现象学[M]．中国建筑工业出版社，2008
5海德格尔．筑·居·思[M]//孙周兴．海德格尔选集．上海三联出版社，1996
6（挪威)诺伯格一舒尔茨．存在·空间·建筑[M]．尹培桐，译．中国建筑工业出版社，1990．
7莫里斯·梅洛-庞蒂. 知觉的首要地位及其哲学结论[ M] . 三联书店, 2002.
8沈克宁．建筑现象学初议——从胡塞尔和梅洛一庞帝谈起[J]．建筑学报，1998(12)
文学现象学范文第2篇
【关键词】现象学 直观描述 意向性 爱的本质 存在之思
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2014.02.047
《暴力云与送子鹤》是加映短片，短短6分钟给观众都带来了关于善良、忠诚和爱的视觉感动。蓝蓝的的天空中有一群云朵，她们捏出一个个小婴儿，送子鹤就负责把这些新生的生命带入人间，给千家万户带去幸福。“阴云”的使命是制造一些暴力宝宝，如鳄鱼宝宝、刺猬宝宝等。这些暴力宝宝总是把送子鹤折腾的伤痕累累。送子鹤离开又回来，他的忠诚使我们落下眼泪。整个动画没有语言和文字，人物动作却幽默、灵活，作者运用创造性的想像赋予了作品灵魂与世界。
一、对影片本质的洞察：经验感知基础上的直观描述
根据海德格尔的理解，“现象学不是思辨，不是思想的构造，而是‘拆除隐蔽物’，让东西‘显摆出来’，让人‘观看’的工作。被揭示显摆出来的是意识的意向性结构”。[1]也就是说，现象学用直观的方法去除隐藏在客体表面上的“隐蔽物”，从而“还世界以纯真的原貌”，吸引人们去观看。在影片《暴力云与送子鹤》中，作品的直观对象是主要是云的形象和鹤的形象。阴云憨态可掬，仙鹤灵性柔情，送子鹤心甘情愿忍受日复一日的痛苦，暴力云笨拙地做着自以为能讨好鹤的事，在送子鹤没有准时回来的时候替他担心。短短的时间里，影片通过幽默的手法和感动的细节征服了观众。
这份诚挚的感动和辛酸的感受，就是影片直观效果下的知觉感受。法国现象学家杜夫海纳认为“文学艺术是典型的审美经验，是艺术作品加上审美感知而呈现的东西”[2]。波兰现象学家英伽登也提出“文学的艺术作品一种‘意向性客体’，它存在于具体个人（作者和读者）的意向性活动之中”[3]。在作品与作者的心理活动及其个性之间存在着各种密切的关系，作品的产生可能意指着作者的根本经验，一种世界经验或者观念经验。观赏的过程，直观对象的意指性要求观众的期待视野走向这世界经验。
二、爱的本质――诗意的艺术表达
“对象的意向性和意识的意向性，即所谓一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必指向意向对象”[4]。据胡塞尔的看法，意向结构背后的显现就是本质。这种自我显现出来的本质在上一部分已经分析到。由于意向性的指引，观众的在观赏影片时知觉到的意识与观众内心普遍性的情感真实达成共鸣，呼唤一种认识论意义上的真实――爱的本质。
在影片的描述中，暴力云带给送子鹤的更多的是伤害。送子鹤频频回头，羡慕地看着其他云朵和鹤幸福的重逢。终于送子鹤离开了。在这个世界上，没有谁有责任需要完全的付出，爱情是需要双方共同经营，相互包容和退让的，一方的牺牲是不公平的。当一方坚持不下去时，并没有放弃对对方的爱，只是“相濡以沫，不如相忘于江湖”。此时即使送子鹤一去不返，即使暴力云永将孤独，只是我们不满足于此，意向性指引着观众期待更多，艺术的诗意表达也不能就此结束。这个时候，观众的期待和艺术的表达呼唤着爱，呼唤着诗意。于是有了更大的惊喜，暴力云回来了，他只是去朋友那里诉说，等他回来时会变得更加坚强。行云流水的画面中，诗意达到了极致。
三、由艺术的沉思走向存在之思
海德格尔认为，对存在的思考就是对意义存在的思考。“一切存在皆为现象……现象里蕴涵着人类的本质，蕴涵着自然的规律。”[5]所以，海德格尔认为“存在先于本质”。爱作为生命中最重要的存在也是先于本质的。
读者正是在存在的基础上，由艺术表述的沉思转向对存在的思考，进而得出存在的本质。在观影的过程中，影像表述的意指行为和认识行为作为观众欣赏影片的中介，使观众陷于沉思的状态，逐渐获得对于被感知对象的再认识，并与先前的感知行为合为一体，不断地丰富着对于图画的直观获得，对于表达思想的不断的补充，从而使表述的思想不断获得新的意义。一部好的作品，给予我们某些层面获得洞见的机遇――对存在的思考。画面浸透着对忠贞的无怨无艾的忧虑，浸透着克服困难之后无言的喜悦，呈现了暴力云和送子鹤有形的世界，这是生命存在之“有”。同时，这画面又呈现了暴力云和送子鹤在生命大地上最极致的感情，这种感情引发观众对存在的思考，对生命意思的探索，这是生命存在之“无”。通过探讨，观众得出影片的“隐藏意义”：存在的意义就是生命充满爱和美。
参考资料
文学现象学范文第3篇
英国经验主义学者认为：感性或经验是人类知识或观念的唯一来源，轻视或否认理性认识的作用，否定有确定性的知识。这一观点说明的是获取知识的途径可以是“直接的”，“简单的”而非“间接的”“复杂的”。胡塞尔的现象学有类似的观点：意识认识对象是指认识对象的本质，这种所谓认识不是通过概念、推理、演绎、归纳等抽象思维的方法，而通过一种直觉，也即所谓“本质的直观”。所谓现象是指意识通过一种先验直觉来直接把握的东西，也就是对象本质，胡塞尔说现象即本质。
声乐这门学科是比较抽象的。歌唱家迪里拜尔曾在教学中有言：“声乐是一句话说不清楚的过程。”声乐的抽象性体现在：
1.气息冲击声带使得声带振动起来，而非过量或过少的气息冲击声带导致声带无法保持适度的闭合状态，发出过噪或过弱的声音，这种振动尺度靠大脑去控制，若能使不断的均匀的气息冲击声带，保持它较持久适度的闭合和规律的振动，则会发出悦耳的声音，物理角度称为“乐音”。
2.歌唱需要两张嘴，内口和外口。内口即口腔的内部（口咽腔）。歌唱时，口咽腔要充分打开，并保持稳定，有的学生唱到较高的音会出现提喉的现象，其中一个原因是内口没有保持打开，影响了声音的通畅性。外口即通常我们说话用的嘴，歌唱时，这张嘴要保持灵活。里面的嘴要稳定，外面的嘴要灵活，这本身就是一对矛盾。要歌唱者同时做到两者，就需要控制，这种控制需要具备灵活头脑的人才能做到。
因声乐的抽象性，许多刻苦的学生笔记记录了各种帮助解决歌唱中的“通”与“松”的方法；还有的特别勤于思考与总结，先用录音设备将课堂教学录下来，再记下来，并将老师的语言再概括，以备下次练习时使用。笔者认为，上述的“记录”的学习方法有不妥之处：首先，他们过于看重声乐这门学科的抽象性，以为可用笔把这抽象性记录下来，不知抽象的东西是不易被教条的笔记录下来的；其次，课堂上的问题有时不同于课下练习时的问题，因为声乐的抽象性，人又是复杂的，课下练习时出现的新问题，在课上可能并未发生，而课上出现的问题也未必在课下再次出现，故在解决问题时，需要学生具有灵活的思维，勤奋、思考都是对的，但若忽视声乐的灵活性，这些看似优点的品质却会起反作用。
那么，声乐这么灵活，抽象，又不适合用笔记录下来，怎么学呢？笔者认为，声乐的灵活就是两个字“矛盾”，要解决这个问题，最好的方法是用矛盾的思维去解决矛盾本身。前面在论述声乐的抽象性时，提到的内口稳外（灵活）就是其矛盾性的体现，可见声乐者要在解决矛盾中达到矛盾的平衡，在抗争中成长，获得较完美的声音。所谓“用矛盾的思维去解决矛盾本身”即是用简单去应对抽象的思维方法，即胡塞尔的“现象即本质”思想，用“直觉”（本质的直观）去解决问题。
茵加尔顿曾言文学作品的内涵存在着某种“形而上”的东西，它是使文学作品获得审美价值的一个非常重要因素。于润洋先生认为“形而上”性质的东西便于揭示出蕴含在生活中的、乃至生命中的深层本质（灵魂），具有最高的审美价值属性，从而使文学作品成为一种真正的审美对象。有人言，胡塞尔一生所关心的都是“精神”和“意识”，他现象学研究对象侧重于意识本身，尤其是意向性活动或意向关系。笔者认为，胡赛尔的的观念有“形而上”的体现，他非常注重意向性东西的“超级作用”，他的现象学悬置原则既是极端的表现也是“形而上”的体现。其实，过于注重直觉、感性的力量未尝不是件好事。
在声乐这种较为抽象的学习中，我们有时需要把自己简单化，可试图把自己想象成一个纯洁天真的孩子，然后完全感性地去学习它，有时会发现感性的作用大于理性，就像茵加尔顿、于润洋先生所赞同的，概言之，“形而上”的东西是有价值的。我们可以试图用这种貌似荒唐、不规矩的观念（笔者认为，它其实也是一种信仰或信念，因为确实有人发现了它的光辉，并给予充分的肯定。）驾驭抽象的声乐作品，把握声乐作品的灵魂。
歌唱家卢跃峰在声乐教学中曾言“没有什么可想的，‘玩’不转就练！”她强调的是行动原则。简言之，笔者的观点是：所谓“简单”就是假想排除一切顾虑，去除一切具体的要求，简化思想，只做到坚持一个信念“走一条路（松、通）”，按着这条路勤奋地练习，在练习过程中，若出现不平衡现象，随意采取能够起一点儿积极作用的方法，即可顺利克服困难。直觉即本质，抓住了直觉也就抓住了本质。
茵加尔顿要比胡塞尔客观得多。书中言：茵加尔顿认为，存在两种对象（或称客体），一个是不以人们的意志为转移的客观实在对象，另一个则是依附于人的意识的意向性对象。音乐就其本质和存在方式而言，是一种更加纯粹的意向性对象。这是茵加尔顿音乐哲学思想的核心。茵加尔顿发展其导师胡塞尔的理论。他不那么“幻想”，人们常常称其为“实在论者”。
若就以声乐学习而言，笔者更青睐于胡塞尔的理论。声乐学习其实是一种打开我们感知的活动。随着每个人年龄的增长，我们不再单纯无邪，因为我们要承受来自外界的“污染”“暴力”“噪音”以及竞争带来的种种压力，年轻的我们可能因此会变得坦然，但可怕的是坦然的同时又变得老成，没有朝气与活力，我们不小心地渐渐地关闭我们的感知大门。这样的问题是可以通过学习加以改善的，像类似于声乐这样的学习。更为重要的是，我们学习时选择的方式，笔者肯定的一种方式就是胡塞尔现象学理论隐藏精神“形而上的感性主义”，借助这种精神，演唱者会疯狂起来，达到自我的巅峰。
“一部音乐作品在何种程度上成为一个意向性的对象，人的意识活动能在多大程度上参与这个对象的意向性构造，这取决于该种类艺术作品有多大的可能性和余地供欣赏者通过自身意识的意向性活动去填充它、丰富它。应该说，作为“纯意向性对象”的音乐作品在这个方面应该是得天独厚的。”由此可见，作品的目的是为大众服务的，它需要有受众群体，为了拥有更为广的受众面，对于创作者或二度创作者来说，他们的案头工作很重要。对于声乐表演者（属二度创作者）而言，他们需要做的是把作品吃透，以谨慎的态度去完成作品，使其处处充满心血，方可在细微之处打动自己，充分做好自己对作品的意向性构造，感动自己，也就顺承感动了欣赏者。
文学现象学范文第4篇
摘要 本文以美国当代文论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中所提出的“文学四要素”为立足点，通过对20世纪西方文论研究重心的两次转移加以考察和分析，进而指出20世纪西方文论研究重心的变化，在某种程度上可以被视为学院中的教授文论家们，为了争取学科第一性主体地位而有意为之的结果。这种做法虽然能够打破作者唯一主体的垄断地位，同时也会削弱文论家们解析文本的话语权力，有将理论解构于自我建构之中的隐患。
关键词：20世纪西方文论 两次转向 主体地位 解构
中图分类号：I109 文献标识码：A
美国当代文论家艾布拉姆斯在其代表作《镜与灯》中曾提出一个勾勒西方文学理论发展历程的模型，在这个模型中，每一件艺术品总会涉及四个要素，即“世界、作品、艺术家和欣赏者”――从柏拉图开始的整个西方世界的文学理论，几乎全部都是围绕着这“四要素”及彼此之间的相互关系，而展开各有侧重的讨论。
在艾布拉姆斯看来，直到19世纪浪漫主义兴起以前，模仿说一直处于西方文学理论研究的主流地位；紧接其后成为理论研究重心的则是表现论，天才、想象、情感成了文学理论的关键词，于是乎作家和创作就理所当然地占据了文学理论研究的中心位置。
进入20世纪以后，文学理论研究的关注重心再次发生了转移。复旦大学朱立元先生将其概括为“两次转移”：第一次“转移”是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，其主要代表为俄国形式主义、英美新批评和结构主义学派。前两者认为，文学研究应该关注文本、肌质和文学性，割断了作品与作者的关系；后者则认为文本背后隐藏有对文本形成起决定作用的“语法结构”，是这种“语法结构”作为语言言说出了文本，在文本产生的过程中，作者不起决定作用――也正是在此意义之上，结构主义的代表人物之一罗兰・巴特喊出了他那惊世骇俗之语“作者已死”。
第二次“转移”则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。其早期的代表性学说现象学文论提出“意向性作品”的概念，认为读者参与了对作品的“再创造”；后期的解释学和读者接受理论，则完全把研究重心转移到读者身上来。
就第一次“转移”论之，在综合考察20世纪西方文论的发展变化情况之后，我们大略可以看出一种明显趋势，即文学理论研究的重心正在与作者渐行渐远。似乎广大的文学理论家们，不约而同地要和作者划清界限，将其排除在本学科的研究范围之外。
而当我们再向前回顾西方两千余年的文论发展史时，则会发现一个有趣的现象：自柏拉图以来的所谓著名文论家们，要么是作家，要么是哲学家，要么是文艺爱好者，只是不曾出现像20世纪的相当一部分文论家们那样的，专门以文学理论或者文学批评为专业的大学教授。如果说20世纪以前的文学理论建设和文学批评实践的目的，多数旨在指导和帮助创作活动的顺利进行的话，那么20世纪的当代西方文论，则很少有做此种想法者，他们更多所关注的是如何建立起自身完备的学科理论体系。
众所周知，人类社会自进入20世纪就开始了资本主义大工业现代化生产时代。在这个时代里，各个行业的分工更加细化，竞争更加激烈，几乎所有的学科和行业，都主动或被迫加入到了一个可被量化的统一范畴体系中去。任何学科或者行业想要在社会中获得一席之地，就必须要具备为自己所独有的价值或特色，必须在一定程度上，具有只属于自己的“专业性”和“不可替代性”。
20世纪从事西方文论研究的众多学者所做的，也正是这样一个争取建构文学理论和文学批评专业化体系的工作。从时间的发生顺序上来说，文学理论和文学批评是要晚于文本的产生的，而20世纪以前的西方文论所做工作的大多数，也是为了要在对文学文本进行批评和解析的基础上探寻文学创作规律，为文学作品的再创造提供指导和服务――在此意义之上，相对于文本来说，文论很明显是第二性的、是文本的附庸，因而也就不具备有成为独立学科的实力和底气。
试想，如果第二性的文论仅仅为解读文本和指导创作而在，那么在解读文本方面，文论家显然不能具备文本的创作者所具有公信力和可信性；而在指导创作方面，没有过真正的文本创作经验的文论家那夸夸其谈、纸上谈兵的说教，又有什么人会放在心上呢？
所以，从文论家自己的利益角度、从建立独立自主的文论学科的角度出发，为了给自己所从事的事业在这个功利化的社会中找到一片安身立命之所，必须改变文论从属于文本的状况，必须颠覆文本第一性而文论第二行的现实――作者必须死去，否则文论家就不能获得独立自主的生命――于是乎，“谋杀”作者就成了许多文论家不约而同的共同目标。
虽然结构主义文论家罗兰・巴特是最早喊出“作者已死”的人，但是仅凭这句话本身并不能就认为信奉“人为语言所言说”的罗兰・巴特就是谋杀“作者”的唯一凶手。
早于结构主义的英美新批评派，虽然貌似公允，但在解读文本过程中排除作者影响这件事情上，做的丝毫也不逊色于他。因为排除作者，就意味着在解读文本的过程中只剩余文本和批评家，虽然文本是会“说话”的，但是把晦涩的隐喻性文本话语转换为人人都懂的日常生活话语，却是为文论家所垄断的工作。在这个翻译过程中上下其手、偷梁换柱甚至颠倒黑白，对于文论家就变成了轻而易举的事情，而文论家在文本解读过程中，第一性主体地位也就由此开始确立。这种行为也确可称为一种“温水煮青蛙”式的隐形柔性暗杀了。
朱立元先生提到的20世纪西方文论研究的关注重心的第二次“转移”，即由重点研究文本转移到重点研究读者和接受的这次“转移”，细究起来，也与文论界想要取得自己独立的学科地位的主观愿望，及当时社会生活的文化现实语境存在联系。
我们知道，任何一门独立社会科学的建立，都需要有属于自己的独立的哲学思想基础作为支撑。经过这次“转移”而新产生出来的现象学文论的哲学基础，就是现象学家胡塞尔的“先验现象学”。相对于传统的唯物主义和唯心主义学说，胡塞尔试图要在同时克服二者片面性的基础上将二者统一起来，走第三条道路。概而言之，胡塞尔试图通过他自己的现象学超越物质与意识的界限，提出“回到事物本身”的著名口号，主张哲学研究应该抛弃“心物之争”、以“纯粹现象”作为研究的出发点。
胡塞尔的学说一出，立刻就在几千年来习惯了要么唯心、要么唯物的思维传统的西方思想界，引发了全面轰动和广泛争议，说它是时人眼中的“惊世骇俗之论”一点儿也不为过。然而就是这种惊世骇俗之论，却被拿来作为一种新文论学说的哲学基础。一方面，我们必须承认现象学的某些主张与文学、文论研究的某些特质存在有天然的相通性；而另一方面，虽然不能说是有意为之，但是采用这种在当时人看来，甚显“异样”的哲学学说作为自身理论建立的基础，客观上也确实在一定程度上起到了在“标新立异”中彰显自身独特性的效果。而这种“独特性”也正是为文论家所追求的，学科独立地位的最重要前提条件之一。
接受美学兴起于20世纪中叶，此时的西方世界早已进入到了一个因具备对等话语权，而使得文本对话双方能够平等交流，普通个体拥有自主探索和求知的权利、拒绝传统权威单方面输出知识的“传道”式话语霸权的时代。
虽然作为其先驱的传统意义上的解释学，重在解读经典著作中作者那一方面想要表达的各种意义，但是在20世纪中叶这种社会文化语境的大背景之下，接受美学高高扬起读者权利的大旗，把读者的众多因素，都综合考虑进了作品意义生成的过程之中。
这种研究范式彻底颠覆了历史上，作者与读者之间的传统关系，把读者在作品意义生成中的地位，提升到了前所未有的高度。这一充分肯定读者在建构文本意义过程中重要作用的做法，确实可以令为数众多的读者感到满意，但是仔细想来，这也的确不能不说是对千千万万在历史上，曾经因为饱受传统精英势力压抑，而长期处于“失语”状态下的普通读者大众，想要在当今时出自己声音、参与社会文化语境意义建构的强烈愿望的一种迎合之举。
接受美学理论家们的这种主张，会不会把前辈文论家们历经千辛万苦，才从作者那里争取到的，在解读作品过程中的第一性地位，再次拱手让给读者呢？在笔者看来，答案将会是肯定的。也许在不久的将来，对于文本的解读权利，将会完全操之于个体读者手中，今天的所谓文学批评家们，将不得不退缩至文学理论建构的一角自说自话，在狭小的圈子里，玩恐怕只有他们自己才会买账的文字游戏……
这一天的到来对于文学理论究竟到底意味着什么？难道所有理论的最终宿命，就是消失在由自己所建构的理论迷宫之中吗？
参考文献：
[1]张隆溪：《现代西方文论略览》，《读书》，1983年第4期。
文学现象学范文第5篇
关键词：建筑空间场所；体验；哲学研究
人类学、符号学、美与崇高、现象学、结构主义、后结构主义等都属于建筑理论家和哲学家共同关注的领域和问题，这都是对于建筑意义的探讨。在魏玛艺术馆共同讨论的尼采与我们的心灵建筑研讨会中，哲学家、建筑理论家和艺术史学家针对建筑、文学、艺术、建筑的隐喻等问题。建筑空间场所的体验属于建筑理论界自身向哲学领域的一种拓展。
建筑理论十分非常重视建筑的哲理，哲学的批判理论也成为建筑历史批判与文化批判的理论基础。欧洲的建筑哲学家开始将结构语言学引入建筑思想当中，首次关注建筑的语言表现，学者的思维碰撞开始将解构主义引入建筑学；然而，后现代主义及解构主义也对哲学的发展产生了积极的影响。在许多方面，建筑的理论范式和哲学的理论范式都成为了一个整体的组成部分。
早自19世纪末，尼采就发表了建筑是哲学意志投向权利的审美客体的言论，首次提出了言说的建筑与知觉的建筑概念。法国哲学家加斯东.巴什啦则提出了以超越笛卡尔现象的概念去理解建筑的观点。
当代建筑理论开始从关注建筑的形式转向建筑的逻辑，深入更普遍的本体论；但在另一方面，现代建筑理论又十分关注人与建筑的关系，可见其深受现象学哲学的影响。现象学哲学强调的是针对景观、场所、基地及其建造过程，特别是建构的后现代主义态度，这给建筑理论研究注入了生命力。近年来，建筑现象学也开始朝着哲学思考的方向探索，开始深入研究身体与环境之间的相互关系。视觉、嗅觉、听觉、触觉是人们感知建筑内在组成部分的的媒介，在后现代主义时期，人和建筑之间的联系再一次成为现象学的一个研究课题。建筑现象学所研究的内容是建筑的形成及其怎样产生作用，其不仅关注和认同建筑的基本元素，同时也关注建筑感觉层面上色彩、材质、管线等，而在所有感觉层面的元素中，最重要的就是其空间场所的体验。
空间是建筑区别于绘画作品、雕塑作品的关键特征。长期以来，空间本身被看做一个数学概念，看做一个并不拓展，坚固的被动背景，被坎作为一个恒定的场域。建筑从诞生时期起就是一种空间，这是不同于绘画与雕塑的重要特征。
建筑一直在广泛的学科当中获取新知识，其关系最为密切的莫过于文化哲学了，哲学家对空间的解释也推动了建筑理论家对空间的再认识。罗杰琼斯认为现代的空间概念是一种符合隐喻，它体现了人们对分离、区分、连接、隔离、划界、分裂、区别以及一直等所有的关键和体验。几何定律和透视法是对人们无关联产所体验的一种提炼和总结。空间已开始被完全抽象化、综合化、外化为空无、寒冷的虚空。
近年来建筑师和建筑理论家对城市空间和建筑空间的跨学科探索交流中，也进入了一个更高的层次，其中大部分达成了空间是交流的最普遍和最基本的本质所在，是建筑的主角的共识。莱恩劳森之处：空间创造了环境，环境组织了我们的生活、行为和相互之间的关系。哲学家讨论空间问题时，既从形而上的领域出发，也设计到形态的层面。哲学家认为空间是物质的伸张行和广延性，是所有物质系统当中各要素的共存与相互作用的标志。古希腊数学家欧几里得说过，人们对空间的感知产生空间感，空间感则是人们对物体进行定位及距离测量的过程，是对空间的体验，而这些体验过程依赖于感知者的状况，具有不确定性。
在海德格尔的现象学当中，场所就是天、地、神、人的集中体现。场所和建筑与城市空间有密切关联，场所精神在能够产生共鸣、能够容纳体验的空间中存在，场所既属于空间体验的产物，也属于空间的再创造。
诺伯格舒尔茨对建筑研究中的现象学方法做出了强调。他明确指出，建筑现象学是把建筑在实在的、具体的和存在的理论领域加以理解的理论，建筑现象学将建筑看成是一个具体的现象，一次来建立建筑理论的基础。他认为人要栖居则需要在环境中能够辨认方向，与环境相认同，栖居的真正意义在于生活发生的空间，即场所。场所是生活世界，是一种具有清晰特征性的空间，是由具体现象组成的。场所、场所精神、存在空间以及空间体验被纳入建筑现象学的核心范畴。
建筑和空间以及场所的关系具有唯一性，这是由于建筑和场所的同一性和一致性，这形成了场所精神的基础。建筑和场所有着形而上的、气候的、文化的和历史的联系，如果建筑脱离了场所，就会将这种联系隔断，自然也失去了场所精神。
人类建造了建筑了城市，因此人类也共同塑造了自身。人们总是按照自己的理想和文化区建造我们的城市。我们想象中的城市有时候甚至比我们测量统计数据图纸中的硬性城市更加真实。这种想象既是虚幻的，又是现实的，是一种能够让人体验的空间。
弗洛伊德理论表明，体验是一种瞬间的幻想，是对过往的回忆。既是对过去曾发生过的历史的追忆，也是对现在的真实感受，是一种早年储存下来的意象的显示，同时也是一种对未来的期待。所以说，体验是一种把过去、现在和未来的综合为建筑空间的一种再创造。
空间体验和城市场所和建筑相关，而城市场所和建筑又与其所处的社会环境和地理位置相关，只有同时体验建筑和城市空间以及形成城市空间和建筑的社会和地理环境，才是完整的城市和建筑空间。建筑的空间在于创造一种能够提供体验的场所，而这种场所体验又和一定的文化和地理环境密切相关。
意大利锡耶纳的市政厅广场是世界上最美丽的广场之一，大广场的正中是建于1297-1310年的市政厅，大广场中的9块石板，象征着这个注明城邦国家的9位杰出执政官。红褐色的陶瓦屋顶和砖石建筑墙面，始建于1196年，在此诞生了意大利文艺复兴的托斯干纳文化，历史、地理与文化交织的体验共同形成了锡耶纳的场所体验。
优秀的建筑是让建筑与环境成为共同的空间体验场景，成为自然的生活舞台和观众席，城市设计和体验，就是对生活的设计，对体验的设计。
参考文献：
[1l彭茨等编马光亭等译查戴维斯虚拟空间[c]剑桥年度主题讲座―空间北京：华夏出版社2006：68
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文学现象学范文第6篇
[关键词]存在主义 存在主义课程论 课程论流派
[中图分类号]G40-02 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）08-0252-02
存在主义作为西方现代哲学思潮的主要代表，形成于20世纪20年代左右，并从20世纪60年代起走向衰落。存在主义课程论流派是伴随着存在主义而产生发展的，他们强调人的存在，认为存在先于本质，课程目的是使学生认识到自己的存在，形成自己独特的生活方式；课程内容强调学生个体的需要、兴趣和经验，反对以学科为中心；课程实施主要采用苏格拉底式教学法、个别化教学、创造性活动和非连续性教学；师生关系方面提倡师生间的对话与交流，反对教师的专制与控制等，对我国当前的教育理论与实践有着诸多值得借鉴的地方。
一、存在主义课程理论流派的已有研究
（一）研究现状
存在主义课程论源于它的哲学观念，至今存在主义哲学并没有在教育领域提出系统的理论，但对教育问题的论述仍具有深远的意义和价值。存在主义哲学家如德国的马丁・海德格尔、雅斯贝尔斯，法国的萨特以及奥地利的马丁・布贝尔等对教育有着诸多的著述，如马丁・布贝尔著的《品格教育》、雅斯贝尔斯著的《大学的理念》和《什么是教育》等。值得提出的是，美国教育理论家奈勒通过对以往教育思想的比较分析和归纳概括而形成一系列存在主义教育哲学的基本观点。奈勒的专著《存在主义与教育》、莫里斯的《教育中的存在主义》等对存在主义本身包含的教育思想做了最通俗的阐述，是我们理解存在主义教育思想极好的材料。
普遍认为存在主义课程论的理论基础是存在主义哲学。陈友松的《当代西方教育哲学》从存在主义的形而上学、世界观、认识论角度论述了存在主义哲学的观点，《西方教育哲学流派课程与教学思想》从存在主义的认识论基础、价值论基础、本体论基础、人性论基础论述了存在主义哲学的观点。存在主义哲学家所写的关于实际教育问题的著作并不是很多，但是“存在先于本质”“自由的重要和选择的责任”的意义和价值等，都为存在主义教育哲学思想的产生奠定了基础，从而为存在主存在主义课程论奠定了基础。
存在主义在课程问题上的基本主张：首先课程和教学目标方面，朱镜人的《存在主义教育思想探讨与评价》《西方教育哲学流派课程与教学思想》等许多文章共同认为课程与教学的目的就是帮助每一个人成为他自己，进行自我认识、自由选择、自我负责，形成他自己的独特的生活方式。课程内容方面，陆有铨《躁动的百年》和《西方教育哲学流派课程与教学思想》都从理想的教材、重视人文学科、重视学生个人的需要这几个角度存在主义课程论的观点，而后者的书中除了以上几点外，又提出了科学合理的知识观和重视活动课程的观点，丰富了对课程内容问题的研究。课程实施方面，存在主义者认为，课程实施的过程就是师生通过对话和交流，帮助学生认识自己的存在，实现自身潜力的过程。陈有松的《当代西方教育哲学》和《西方现代教育流派史论》主要从布贝尔的“对话”理论来理解存在主义的课程实施的。《西方教育哲学流派课程与教学思想》从雅斯贝尔斯提倡的苏格拉底式方法、博尔诺夫提倡的非连续性教学的形式、奈勒提倡的个别化教育、布贝尔提倡的创造性的活动这几个方面来论述课程实施的。
（二）存在的问题
由于存在主义哲学对教育的论述并不是很多，而在仅有的论述教育的专著或文章中存在主义教育哲学对课程论方面的论述就更少，大多数的期刊文章主要是对存在主义课程论的理论基础也就是存在主义哲学、存在主义教育哲学以及存在主义的教育本质、教育目的、教育过程、教育方法、师生关系以及对我国新课改的启示等方面进行研究的，对存在主义课程论的研究相对薄弱，而且方法多是纯理论思辨的。
（三）进一步研究的方向
有必要从课程论角度对存在主义课程论流派的理论基础、研究对象、内容体系、研究方法进行研究。
二、基本理论概述
（一）理论基础
存在主义课程论流派的理论基础主要是存在主义哲学，此外还有人本主义心理学，胡塞尔的现象学对存在主义课程论流派也具有很大的启发。现象学为存在主义的产生提供了重要的思想资料和基本的理论基础，存在主义从现象学中借用了揭示先天的、先与经验的意识结构的技术，还有存在主义哲学的主义创始人和重要代表人物，如海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特、马塞尔等在创立自己的哲学之初，几乎都研究和接触过现象学，并根据他们各自的理解，改造、接受和采纳了某些现象学的观点。
（二）研究对象
把人的存在当做哲学的出发点，以“人的存在”为研究对象，这是所有存在主义哲学家的共同立场。
（三）内容体系
课程目标方面，存在主义课程论者认为课程的目的在于使学生实现“自我完成”；课程内容方面，重视人文学科，重视学生个人的需要，重视活动课程；课程实施过程就是师生通过“对话”和“交流”，帮助学生认识自己的存在、实现自身潜力的过程；课程评价方面，重视评价的人性化、个性化、过程性、发展性；课程设计方面，存在主义课程论者主张不要按照学科的基本知识进行设计，而是按照每个学生的需要进行设计，从而帮助学生成为他想要成为的人。
（四）研究方法
研究方法主要有文献法、历史研究法、叙事法、对话法、反思法和体验法。
三、存在主义课程论流派的历史演变与现状
（一）历史演变
文学现象学范文第7篇
审美需要两个基本条件,即客体方面的感性存在和主体方面的情感体验。相应地,审美之美具有两个基本特征,即感性形式的特征和情感体验的特征。然而,庄子所肯定的美,即他所谓的"大美"、"至美"、"天乐"等,并不具有这样的审美特征。最初发现和认定庄子美学的学者们却简单化地将庄子美学等同于审美意义上的美学,因而存在不少误解。
20 世纪 60 年代出版的徐复观先生的《中国艺术精神》认为,"心斋"、"坐忘""是庄子整个精神的中核",而"达到心斋与坐忘的历程,如下所述,正是美地观照的历程"[1]62。80 年代出版的李泽厚、刘纲纪两位先生主编的《中国美学史》也认为,"心斋"、"坐忘"是审美态度或者说是审美感知。该书说庄子所主张的自然无为"恰好是一种审美的态度"[2]262。这也就是说心斋是审美态度,因为该书认为"'虚'也就是自然无为,超出一切概念思考功利打 算 "[2]268,而 "唯 道 集 虚。 虚 也 者,心 斋也"[3]《庄子·人间世》。该书又说:"对于'坐忘',历来有不少神秘的解释。其实它不是别的,主要是一种以审美感知为其特征的心理状态。"[2]268 - 269徐复观先生和李泽厚、刘纲纪两位先生还把庄子的"心斋"、"坐忘"与西方康德和胡塞尔的有关理论相比较,试图证明"心斋"、"坐忘"就是审美观照。
显然,徐复观先生和李泽厚、刘纲纪两位先生都把"心斋"、"坐忘"看做庄子美学具有审美性的关键所在。那么,我们首先看"心斋"、"坐忘"是否审美观照,然后考察康德和胡塞尔的理论能否证明其审美观照性。
(一)
《人间世》曰:"若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚也者,心斋也。"这是说,你心思专一,不用耳听而用心体会;不用心体会而用气感应。耳的作用在于听见事物,心的作用在于体会事物。气乃是虚无而能容纳事物。
道汇集于虚无之中。虚无的心境就是"心斋"。《大宗师》曰:"堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。"这是说,遗忘肢体,摒除视听,摆脱身体欲望和知识活动,与大道同一,这就是"坐忘"。上述心斋、坐忘是庄子独特的道德修养,审美观照与之不同。第一,审美观照不以"道"之类的形而上的东西为出发点和落脚点,不对它做自觉的追求。
而庄子的心斋、坐忘显然从体道("体道"也是庄子的术语)的目的出发,而以得道(得道即为"德",详后)为落脚点:所谓"唯道集虚。虚也者,心斋也",所谓"与大道同一",都说明这一点。第二,审美观照是视听活动,有感性对象。而心斋、坐忘却排斥视听活动及其感性对象。"气也者,虚而待物者也"是不是说心斋、坐忘中有对感性事物的审美观照呢?不是。这句话只是说气是虚无,它能容纳事物。庄子明确要求在心斋、坐忘中"无听之以耳",要求"黜聪明"①,所以心斋、坐忘中没有对感性事物的审美观照。庄子接下来说的"唯道集虚。虚也者,心斋也",就点明心斋是虚无的心境,其间存在的是"唯道集虚"的"道",而不是感性事物。要之,心斋、坐忘重在修心("修心"也是庄子的术语)②,重在形而上旨趣;而审美观照重在愉悦耳目,重在现实感受。
普遍地看,人的其他自然无为态度也不一定就是审美观照。例如某些养生的修炼态度,通常的休闲态度都可以是自然无为的,它们显然并不是审美观照。如上所述,审美观照的发生需要客体的感性存在和主体的情感体验两个基本条件。不过,比较人生的其他态度,自然无为的态度确实容易转化成为审美观照。庄子的心斋、坐忘那样的自然无为的道德修养态度,在后世就被转化成了相应的审美观照态度。
(二)
现在比较心斋、坐忘与康德美学的有关理论。徐复观先生说,庄子的濠梁观鱼是"对鱼作美地观照",是"作了康德所说的趣味判断"。
李泽厚、刘纲纪两位先生说,审美态度的"根本特征是超功利",而"对于审美的超功利的性质,在西方美学史上是由十九世纪德国的康德第一个从哲学上最为明确地加以强调和论证的(尽管在康德之前已有人提到),在中国美学史上则是由庄子学派第一个在素朴的形态下提出来,并大力加以强调的"[2]262 - 263。又说:"在审美具有超功利性、美的境界不能用概念语言明确地加以规定、艺术创造具有无规律而合规律的特征这些问题上,庄子美学的那些素朴的了解和观察,就其实质来看,不是同康德的美学颇有类似的地方吗?"[2]284众所周知,康德所论述的审美判断有两个特征,即无概念的特征和无目的性的特征。且看这两个特征"就其实质来看"是否颇类似于庄子的心斋、坐忘。
先看审美的无概念特征。所谓无概念,是指无确定的知性概念。依据康德,审美判断是主体的想象力与知性的自由活动,即他反复说的"想象力与知性的自由游戏"或者"想象力与知性的协和一致"。④ 这即是说,在审美判断中有知性活动,只不过不是确定概念的亦即逻辑形式的知性活动,而是不确定概念的亦即审美形式的知性活动。康德说:
"审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来,以便和一般知性概念(无须规定这些概念)协调一致。"[4]95康德所说的无须规定的"一般知性概念",就是不确定的知性概念(他将确定的知性概念称为"特殊知性概念")。康德特别强调审美判断中知性的重要性。他说:"更为必需的却是那种想象力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹;反之,判断力却是那种使它们适应于知性的能力"[4]164。可以说,正是由于具有知性认识的基础,人的审美活动才可能发生;并且随着知性认识能力的不断提高,其审美能力才不断提高,审美的领域才不断扩大。
反观庄子,他在解说坐忘时就要求"离形去知",他还说过"绝圣去知"、"同乎无知"之类的话,其目的都在于获得他所提倡的自然无为的道德性,或者达到无为而治的政治目的。例如《马蹄》曰:
"夫至德之世,同与禽兽居,族与万物并,恶乎知君子小人哉! 同乎无知,其德不离。"他甚至认为人世昏昧、天下混乱都是知的罪过:"故天下每每大乱,罪在于好知。"[3]
《庄子·胠箧》总之,庄子要求在心斋、坐忘中排除知性认识和意志目的,与上述康德所说的审美判断中必须有知性认识(从下文可知还必须有目的性---无目的的合目的性或称形式的合目的性)的参与是不同的。
庄子也有他所肯定的"知",例如所谓"真人"的"真知"。《大宗师》曰:"且有真人而后有真知。何谓真人? ……若然者,登高不栗,入水不濡,入火不热。是知之能登假于道者也若此。"这是说,真人才有真知,真人登高不惧怕,入水不沾湿,入火不感觉热;之所以能够如此,是因为真人的真知能够通达于"道"。可见,真人的真知是对道的知。而道的特性是自然无为,所以那样的知就是知晓道的自然无为特性。那样的知其实就是不知。《知北游》曰:"弗知乃知乎! 知乃不知乎! 孰知不知之知?"这就是说不知是真正的知(指不知晓事物,让事物自然无为,由此就知晓道了),知是真正的不知,这种不知之知却无人懂得。庄子的所谓"真知"就是这种不知之知。这种不知之知既然是对形而上的道的知,而不是对具体事物的知,在康德哲学的意义上,这种知的结果就不是获得知性概念,而是获得理性理念①。理性理念的特性在于要求把握绝对总体性。
康德说:"在我们的理性中却有一种对绝对总体性即对某个真实的理念的要求"[4]88,又说:"一个理性理念决不能成为知识,则是因为它包含一个(有关超感性东西的)永远不能提供一个直观与之相适合的概念"[4]188。庄子的"不知之知"就是对道这种绝对总体性的把握,因而是对理性理念的把握,而不是对知性概念的把握。由此可见,庄子所谓的"真知"之知,亦即他所谓的"不知之知",与康德的知性之知是不同的,所以,前文李泽厚、刘纲纪两位先生所说的在"艺术创造具有无规律而合规律"等问题上,庄子美学"同康德的美学颇有类似的地方"也是不对的。因为在认识(包括审美认识即上述不确定的知性概念的认识)领域"只有知性才提供规律"[4]77,而如前所述,庄子在"心斋"、"坐忘"中排斥知性概念而追求理性理念的道,所以,如果说庄子也讲"规律",那只能是道的规律,即一种把握绝对总体性的理性理念的规律,与康德所说的在认识中把握具体事物的知性规律是不同的两回事。
审美意义上的美学与庄子道德精神意义上的美学的基本分野,既可以说在于有没有主体的情感体验和客体的感性存在,也可以说在于有没有知性认识和感性观照,因为审美的知性认识的产物---不确定的知性概念的意义,就是以审美情感的形态出现的,更确切地说它就是审美情感中的意蕴,即所谓审美意味。审美必须具有对具体对象的不确定概念的知性认识和感性观照,而庄子的"心斋"、"坐忘"却拒斥对具体对象的知性认识和感性观照("心斋"、"坐忘"是在虚无的心境中体悟作为绝对总体性的一种理性理念---"道"),因而不可能产生对具体对象的审美意味,这样它就不可能是审美性的。
现在看审美的无目的性特征。所谓无目的性,指无目的的合目的性。上述康德所说的审美判断中想象力与知性的协和一致,就是审美判断的"主观合目的性"原则。② 这即是说,对象(实际上只是对象的感性形式)如果引起主体的想象力与知性的自由活动,造成两者的协和一致,就具有了主观合目的性,就被主体判断为美。主观合目的性又称"无目的的合目的性"、"形式的合目的性"---对象的无目的的合目的性必定是其形式的合目的性。康德说:"鉴赏判断只以一个对象(或其表象方式)的合目的性形式为根据。"[4]56他又说:"在评判上单以某种形式的合目的性、亦即某种无目的的合目的性为基础的美,是完全不依赖善的表象的,因为后者以一个客观的合目的性③、亦即是以对象与某个确定的目的的关系为前提的。"[4]62依据康德的论述,"无目的的合目的性"这个说法可以作这样的理解:"无目的",指没有关于对象的客观合目的性的目的,即没有关于对象的内在完善性和外在有用性的目的---这是确定的目的④;"合目的性"指对象的表象形式具有主观的合目的性,即想象力与知性自由游戏并协和一致的合目的性---这是不确定的合目的性(因为想象力与知性的活动是自由的,其中的知性概念是不确定的)。⑤庄子的心斋、坐忘却排斥对象的主观合目的性,亦即排斥对象形式的、无目的的合目的性。庄子赞同老子关于道是无为而无不为的思想。他也多次说到道的无为而无不为,并在《逍遥游》和《人间世》中提出无用之为大用的观点。那么,老庄的"无为而无不为"是不是一种无目的的合目的性呢? 不是。
因为合目的性是就对象与人的关系而言的,指对象的形式合乎人的目的;而依据老庄,道本来就是无为而无不为的,事物本身就是无用之为用的,无所谓目的性。如果一定要说无为而无不为也是一种无目的的合目的性,那也只能是世界自身的一种绝对的、客观的无目的的合目的性,而不是对象形式的主观合目的性,也就是说不是审美的无目的的合目的性。
应该进一步指出的是,依据康德,在审美上自然对象的形式的主观合目的性可以看成其整个自然目的论的一部分①;自然目的论的另一部分是自然对象的质料的客观合目的性;而统一这两者的是作为"终极目的"的人---具有自由意志和道德理性的人。康德说:"如果在任何地方应当有一个理性必须先天指定的终极目的,那么这个目的就只可能是服从道德律的人";[4]305-306而"全部自然都是在目的论上从属于这个终极目的的"[4]292。这种目的论思想显然与老庄的无为而无不为论和无用之用论根本不同。
徐复观先生在这个问题上就有误解:他认为庄子所说的无用之用,"正是康德所说的'无关心地满足',亦正是艺术性地满足"[1]57。李泽厚和刘纲纪先生也有这样的误解:他们认为老子的(也应是庄子的)"无为而无不为"的境界,就是康德所说的"无目的而合目的的境界,实质上也就是一种超功利的审美的境界"[2]220。
从上述可知,康德所说的审美判断(亦称鉴赏判断)是一种合乎人的主观目的的创造,即想象力与知性自由活动(游戏)的创造②。没有那样的创造,自然界里就只有自然物,而没有自然美。庄子从自然无为的道出发,却反对人为,否定创造。他所提倡的心斋、坐忘的态度,是如镜子般被动的自然无为的态度。《应帝王》曰:"至人之用心若镜,不将不迎。"《天道》亦曰:"圣人之心静乎! 天地之鉴也;万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者,天地之平而道德之至。"庄子所说的这种态度,实际上是不辨是非、美丑、生死而只求物各自然、浑然同一的态度。
这是庄子特定的道德修养态度,它貌似审美观照,实际上却并无审美观照那样的创造性---那种合乎主体的主观目的和关于对象形式的创造性。
至此可以得出这样的结论:既然康德美学所说的审美的无概念特征是指没有确定的知性概念,但是有不确定的知性概念,审美的无目的性特征是指没有客观的、质料的合目的性,但是有主观的、形式的合目的性,而庄子的心斋、坐忘中却没有不确定的知性概念,没有主观的、形式的合目的性,那么,我们就不能比照康德美学的审美特征去认定庄子美学,换言之,比照康德美学的审美特征所认定的庄子美学就是无效的。进一步的推论是:如果康德关于审美特征的学说有普遍意义,那么,用其他方式把庄子思想认定或阐发为审美意义上的美学也是可疑的。
所以,许多人认为庄子的"心斋"、"坐忘"之类的心理体验与审美观照"相通"或者说"不谋而合"是一种误解。自 20 世纪 60 年代以来,学者们纷纷将庄子思想阐发为各种性质的美学③这一奇观(古今中外没有哪个美学家的思想可以如此),正好从另一方面说明庄子思想本身并没有真正意义上的(审美意义上的)美学的本质特性。
(三)
徐复观先生还将庄子的心斋之说与胡塞尔的现象学理论相比较,试图为心斋寻得其审美根据。他的一段话中出现三个相关的见解,我们依次予以辨正。
第一,"现象学的归入括弧,中止判断,实近于庄子的忘知。"[1]68胡塞尔的现象学还原包括本质还原和先验还原。本质还原运用归入括弧(也称悬置、排除、中止判断)的方法,通过对事物的直观(从直观的观点看,所谓还原就是排除一切非直观的东西)而获得事物的本质。所以本质还原又称本质直观。对事物的本质直观就是体验事物,认知事物,其实质是对事物"给与意义",这即是现象学的意向性。胡塞尔说:"我们把意向性理解作一个体验的特征,即'作为对某物的意识'。"[5]210④由此可知,现象学的本质还原或者说本质直观是一种认识事物的方法---一种摆脱成见而直观事物本质的认识方法。它是一种科学认识方法---一种不同于经验归纳和演绎推理的科学认识方法。这种认识方法在某些人文科学和自然科学中得到广泛的运用。庄子的忘知却是道德修养的方法。这两种方法只是在排除无关的东西这一点有类似性。实际上,两者的性质、目的和运用范围都大不一样,可比性很小。例如,一者需要直观事物,一者无需直观事物;一者给与事物自身的意义(本质),从而具有"对某物的意识",一者只是在于体悟"道"的自然无为,而拒斥"对某物的意识"(所谓"忘物");等等。
第二,"现象学的剩余,是比经验地意识更深一层的超越地意识,亦即是纯粹意识,实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。"[1]68根据现象学,主体面对外在世界,通过本质还原而获得对象的本质,即主体的经验意识;主体进一步反思自身,通过先验还原(即悬置或者说排除一切经验意识)而获得作为排除之剩余的纯粹意识。纯粹意识是先验的自我意识。在先验现象学的意义上,这种纯粹意识不但是主体的本原,而且可以说也是外在世界的本原,因为对于人来说,外在世界是有意义的世界,而"一切实在都是通过'意义给与'而存在的"[5]148。先验自我的纯粹意识就是"一个给与意义的意识,此意识是绝对自存的,而且不再是通过其它意义给与程序得到的"[5]148。可见,在胡塞尔的先验现象学中,先验自我的纯粹意识是主观的、本原性的;而在庄子的思想体系中,客观的道才是绝对自存的、本原性的,"心斋之心"却不是绝对自存的、本原性的,它不过是主体体道的一种主观意识。
第三,"假定在现象学的纯粹意识中,可以找到美地观照的根源,则庄子心斋的心,为什么不是美地观照的根据呢?"[1]69我们已知现象学的纯粹意识并非"实有近于"庄子的心斋之心,所以徐复观先生是不应提出这样的问题的。退一步说,即便两者近似,也不能证明心斋之心就是审美的根据,因而心斋是审美活动,因为无论胡塞尔本人还是后来的现象学美学家,都没有将纯粹意识作为审美的根据。胡塞尔很看重作为其现象学哲学基础的先验还原及其纯粹意识,然而其他现象学家(包括现象学美学家)大多看重本质还原,对先验还原及其纯粹意识不感兴趣。就现象学美学的代表人物看,正是运用现象学的本质还原(本质直观)方法,英伽登建立起关于文学作品的层次结构和重构(亦称具体化)的现象学美学,杜弗莱纳建立起关于审美经验的现象学美学。胡塞尔并没有建立现象学美学,他只有少数关于美和艺术的零散论述。
二、庄子美学是道德精神意义上的美学
庄子哲学的本体是"道"。庄子所肯定的"大美"、"至美"、"天乐"等,其实质都是道的一种精神(《知北游》曰"精神生于道")。道的特性是自然无为,所以大美等的精神就是自然无为的精神。如果说关于这种精神的说法也是一种美学的话,那么,这种美学就是关于道的某种精神的美学。道的精神对于人生来说就是道德精神,因为人通过体道而得道为德①。因此,庄子这种道的精神意义上的美学,具体说来就是道德精神意义上的美学。《知北游》曰"德将为汝美",就表明庄子所说的美是道德精神的美。下文的论述也将逐步表明这一点。
这种道德精神的美分为两个层次:一个层次的美就是自然无为的道德精神本身,另一个层次的美是体现这种自然无为道德精神的事物。前一个层次的美是基本的,也是最重要;后一个层次的美是衍生的,目的仅仅在于说明前者。而无论哪个层次的美都不是现实的审美之美。
自然无为的道德精神之美,"大美"、"至美"、"天乐"等即是。《知北游》曰:"天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。"《知北游》篇幅较长,主要探讨道的不可知性及其他特点。全篇只有三四句话说到美。就这一小段说到的"大美"看,它与"明法"、"成理"对举,所以与后两者一样都是"道"所体现的精神,都具有自然无为的特性和不能言说的特点。"大美"与"明法"、"成理"之间显然是相通的,庄子说圣人因探究天地之大美而通晓万物之成理这句话,就表明了这一点。由此可知,庄子的大美是一种形而上的精神之美,而非现实的审美之美。
《田子方》借老子之口说,"吾游心于物之初",而"夫得是,至美至乐(读 lè)也,得至美而游乎至乐,谓之至人"。什么是"至美"? 至美是世界万物的原初状态。它显然是庄子所设想的一种"道"的状态,所以也只能是一种形而上的精神之美,而不可能是现实的审美之美。引文说只有具有最高道德精神的"至人"(庄子亦称"圣人"、"真人"、"神人")才能游心于它,下文还说这样的至人是"喜怒哀乐不入于胸次"的,也说明至美不是通常的审美之美,而是通过体道、得道后的一种精神之美。引文又说,达到这种至美的境界就能获得最大的快乐,即"至乐"。至乐是怎样的快乐? 至乐不是审美的快乐,而是得道之乐(对此本文第三部分将具体论述)。
庄子所谓的"天乐(读 yuè)"也是一种道德精神之美。《天道》曰:"齑万物而不为戾,泽及万世而不为仁,长于上古而不为寿,覆载天地刻雕众形而不为巧,此之谓天乐……言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐。天乐者,圣人之心,以畜天下也。"从"道"的观点看,天乐其实就是道,所以它毁坏万物却不是暴戾,恩泽万世却不是仁义,生于远古却不是长寿,覆天载地并雕刻出各种物象却不是巧智;而从人体道和得道为德的观点看,天乐就是将虚无寂静之心推及天地,通达万物,就是用圣人的道德心性畜养天下。这样的天乐如果是一种美的话,就只能是一种道德精神之美,而不可能是审美的音乐之美。
此外,《天运》从黄帝演奏咸池古乐以顺应人事和自然的传说说起,最后将那音乐理想化为"听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极"的天乐,人因它而"道可载而与之俱也"。这样的天乐显然也只能是一种形而上的道德精神之美,而不可能是现实音响的审美之美。
从上述可见,庄子所谓的"美",实则不过是他说得最多的"道"和"德"的别名(庄子的道和德还有不少其他别名),亦即通常所谓真和善的别名,而与美本身---那不同于真和善的美,亦即审美之美---并不是一回事。
[参 考 文 献]
[1] 徐复观。 中国 艺术精神[M]。 沈阳: 春风文艺出版社,1987.
[2] 李泽厚,刘纲纪。 中国美学史:第 1 卷[M]。 北京:中国社会科学出版社,1984.
[3] 陈鼓应。 庄子今注今译[M]。 北京:中华书局,1983.
[4] 康德。 判断力批判[M]。 邓晓芒,译。 北京: 人民出版社,2002.
[5] 胡塞尔。 纯粹现象学和现象学哲学:第 1 卷[M]。 李幼蒸,译。 北京: 商务印书馆,1996.
[6] 王文锦。 礼记译解[M]。 北京:中华书局,2001.
[7]亚里士多德。 诗学[M]。 罗念生,译。 北京: 人民文学出版社,1982.
[8] 布瓦罗。 诗的艺术[M]∥伍蠡甫。 西方文论选:上卷。上海: 上海译文出版社,1979.
文学现象学范文第8篇
关键词：经典技术哲学；经验转向；现象学；文化转向
作者简介：林慧岳，长沙理工大学学院教授（湖南长沙410003）
丁雪，长沙理工大学学院硕士研究生（湖南长沙410003）
20世纪80年代，技术哲学研究开始在我国兴起。与此同时，国外技术哲学正发生所谓的“经验转向”并在“经验转向”中发展了现象学的分析方法。在技术哲学的研究范式和研究方法的转变中，社会文化因素的作用突显，表现了“经验转向”后的技术哲学向文化转向的趋势。
一、经典技术哲学的经验转向
19世纪下半叶，伴随着工业革命和人类技术活动的不断扩展，人们开始对技术进行系统的哲学思考。德国哲学家卡普（Ernst Kapp）《技术哲学纲要》（1877）是技术哲学的第一部专著。至20世纪后半叶，“历史性缺席”的技术哲学作为哲学家族的“迟来者”开始引人注目，技术哲学研究逐渐增多。技术哲学虽然较晚实现建制化，但流派繁多，观点林立。卡尔·米切姆（Carl Mitcham）在其著作《Thinkingthrough Technology》（1989）中回顾了经典技术哲学的发展历程，将其概括为工程学派技术哲学和人文学派技术哲学，表征两种不同的主要技术哲学研究范式。
工程学派技术哲学旨在通过对技术本身的定义、工作原理、操作程序及技术效果的整体描述实现对外部世界的解释。工程学派的兴起与工业革命造就的机器大工业时代密切相关。科技活动的巨大成功使人们普遍相信利用技术的手段可以实现人类社会美好生活的愿望。工程学派的哲学家肯定了技术的合理性并对技术的发展持积极的乐观态度。卡普在其“器官投影说”中将技术看作是人体器官或人体系统的外部延伸，他细致地描述了技术的内在结构与有机体结构的相似性，以说明机械的逐步完善化实践符合有机生物的发展理论。另一位德国哲学家德绍尔（Friedrieh Dessauer）则在其《技术哲学》中高唱技术赞歌，认为“技术产品改变世界的力量跟使人去发明、去追求技术创造的命令是不一样的。”技术是“凡人在尘世中最伟大的体验”。技术发展的合理性和技术之于人类社会进步的强力推动得到了当时大多数技术哲学家们的肯定，工程学派技术哲学对于技术的态度是乐观的，认为科学技术的进步对于人类征服自然和构建理想社会将发挥重要的作用。但他们大都只停留在技术对社会的单向的、积极的、浅层的影响作用层面，对技术活动中的负面作用考虑甚少，并主体性地忽视技术与社会的深层次文化关系。
与工程学派恰恰相反，人文学派技术哲学是一种从文化、宗教、政治等人文学科的角度对技术进行解释和批判的研究，这个流派的技术哲学从技术以外的多元化视角来评判技术的社会影响。人文学派的形成和时代的发展脱不开关系。伴随工业的大发展，特别是第二次世界大战之后，技术引发的种种社会问题开始显现，引起技术哲学家的关注和反思，对于技术产生的消极社会后果的批判成为20世纪技术哲学研究的主流。技术批判的结果是许多哲学家由对于技术的盲目乐观走向了悲观主义。技术哲学家纷纷聚焦技术对于人、人类社会和世界关系的影响及作用的分析和解释研究。芒福德（Lewis Mumford）提出了人类社会对“巨机器”的盲目依赖问题。芒福德所指的巨机器或巨技术，就是与生活技术、适用性技术、多元技术相反的一元化专制技术，其目标是权力和控制，其表现是制造整齐划一的秩序，芒福德认为克服这一问题的出路是回归人性和生活。海德格尔（Martin Heidegger）在《技术的追问》（1954）中将技术的本质定义为一种人类无法掌控的“座架”，技术使人类与自然世界分隔，海德格尔想以此提醒世人，在貌似中立的技术背后，还隐含着人与自然、人与人之间的真切关系。马尔库塞（Herbert Marcuse）的《单向度的人》（1964），从意识形态角度对技术进行了社会政治批判，他强调现代技术社会的单向度化，无所不在的技术控制使得这个社会丧失批判性。埃吕尔（Jacques Ellul）则从社会学的角度提出了“技术自主论”，技术已经成为人类生活于其中的技术环境，并且技术进步总是喜忧参半、后果难料的，在埃吕尔的技术哲学思想中体现着明显的辩证思维。技术批判运动表明，以前研究中浅层的技术与社会关系需要发展成深层的技术与文化的关系，文化因素成为技术哲学反思的新的要素。但是，人文学派技术哲学的“文化”是狭隘的，这表现在他们对技术理解的单一性上，他们视野中的技术是抽象的大写技术“T”，而不是处在具体的、活生生的人类实践中的技术。