文学艺术的属性
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文学艺术的属性范文第1篇
关键词 民间文学艺术；价值分析；保护模式；制度建议
民间文学艺术(expression of folklore)是指“来自于某个群体或者由某个群体的一些个体所表达并被认为是符合群体期望的文学或艺术创作，这些文学或艺术创作通过不断模仿、口传心授或其他方式世代相传，并为整个群体所保持和发展，从而成为该群体文化和社会特征的表现形式”。我国是一个拥有56个民族、数千年历史的文明古国，民间文学艺术资源原本非常丰富。但是，今天，我国非但没有展现出在民间文学艺术上的国际利益优势，相反，民间文学艺术在我国正呈一种枯萎的态势。个中原因除了经济大潮和全球一体化使文化多样性发展受到严重冲击外，另一个重要的原因就在于我们对民间文学艺术缺少一个有效的法律保护机制。尽管1990年《著作权法》首次确认了民间文学艺术享有著作权并受法律保护，具体保护办法由国务院另行规定。但是时至今天，这一规定仍未出台，这在很大程度上影响了我国对民间文学艺术进行保护和利用的进程。有鉴于此，笔者认为我们十分有必要对民间文学艺术的保护问题作一番理论上的探讨，以期将来我国进行相应立法时有所借鉴。
一、保护民间文学艺术的价值选择分析
民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。
在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。
笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。
二、我国民间文学艺术保护的模式选择
前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。
(一)对采用著作权法保护模式的评析
1、著作权保护模式的肯定主义
主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权
法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。
2、著作权法保护模式的反对主义
鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面：
其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。
其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。
其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。
(二)单行立法模式的分析
从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议：
1、建构一个群体“民间文学艺术权” 民间文学艺术的创作群体所享有的权利应当是一个具有类似著作权性，但又不完全等同于著作权的权利。在国外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理论来支持非正规创新者的权利主张。依据这一理论，既然在特定对象上的正规创新者会产生新的知识产权，那么与相关或相似的对象相关的非正规创新就应该导致一种类似权利(cognaterights)的产生。有人将这一权利称为“民间文学艺术权”，并认为“将‘民间文学艺术权’作为特别的和独一无二的而不是类似于著作权的权利或许会更好一些”。参加世界知识产权组织在日内瓦召开的政府问委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”会议的国家也普遍认为民间文学艺术是群体发展、传播、分享的，所以现行的知识产权制度不能充分地满足传统群体对集体权利或社区权利的需要。虽然，集体创作和集体所有不是所有民间文学艺术的共同的特征，但是成员国仍然已经意识到了建立法律解决措施来满足群体认可的集体权利和集体知识的愿望和需要。因此笔者认为，我们在制定单行法时，可以考虑借鉴这一概念。当然，这一经我们建构起来的民间文学艺术权虽然在性质上属于知识产权的范畴，但与传统知识产权相比，它还具有自身的显著特征。即它具有集体性、时间上的永久存续性和不可转让性等特征。而这些特征的存在从根本上说是由民间文学艺术自身客观特性所决定着的。
文学艺术的属性范文第2篇
关键词：民间文学艺术作品；著作权；法律保护
中图分类号：D92 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）09-0233-02
近年来，有关民间文学艺术作品著作权纠纷的案件越来越多，对民间文学艺术作品的法律保护问题也引起广泛关注。如何运用法律手段保护民间文学艺术作品的著作权，促进优秀传统文化大发展，成为一个亟待解决的课题。
一、民间文学艺术作品概念与特点
“民间文学艺术作品”一词译自英文，英国学者汤姆森在1846年首先用“folklore”一词来表示传统的“民众知识”。后来，国际上统称那些具有地域特征或民族风格的民间传说、神话、歌谣、谚语、舞蹈、音乐、手工技艺、服饰、风俗等为“folklore” [1]。中国学者一般认为，民间文学艺术作品是指由某一社会群体（如民族、区域、国家）在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、主体艺术、装饰艺术等作品、素材或风格 [2]。与著作权法中所称的一般文学艺术作品相比，民间文学艺术作品具有以下特点：
1.权利性质不同。一般作品属于私权保护的范围，往往属于私人所有，体现“私”的性质。民间文学艺术作品是特定群体通过代代相传共同开发、培育的知识集合，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的，且大多与群体的生活自然相伴，没有刻意的保密制度或措施，其作品自创作完成后即进入公有领域，具有公共产品性质。此时，民间文学艺术作品就兼有“公”、“私”双重属性，并且更多体现“公”的性质。
2.作品主体不同。一般作品主体归属于某一个人或部分人，而民间文学艺术作品最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，权利主体属于产生这些作品的群体，即民间文学艺术作品产生于民间，没有明确特定的作者。
3.客体范围不尽相同。一般作品作为知识产权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果，即著作权法要求作品如果未以某种物质形式固定下来就不受保护。民间文学艺术作品的客体既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。许多民间文学艺术并没有以“作品”的形式表现出来，因而无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。
4.稳定性不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，具有较强的稳定性，不易变异。而在实践中，对民间文学艺术作品进行改编和再创作非常普遍，内容和形式被不断地创新，原来可能默默无闻的民间文学艺术作品借此获得广泛的传播，因而，民间文学艺术作品是流动的，灵活性较强。
5.保护的时限不同。一般作品的知识产权保护有一定的期限性。由于民间文学艺术作品无法确定创作日期，再加上又经过社会群体的不断加工与创作，作品始终处于发展过程中，难以确定保护的时间节点。因此，民间文学艺术作品的保护期难以确定，从理论与实际看，保护期限都长于一般作品甚或无期限。
二、当前民间文学艺术作品法律保护的难点
1.民间文学艺术作品自身存在着难以规范和保护的问题。一是权利主体难确定。著作权法所保护的作品主体往往是明确的，其权利归属于特定的自然人、法人或其他组织。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品，而不是在某一个特定的时期即时创作出来的，很多情况下难以确定具体的创作者，没有官方典籍加以记载，考证困难。面对民间文学艺术作品权利主体不明的事实，传统的知识产权法无法进行有效的保护。二是独创性难认定。“独创性”是著作权法对一般作品进行保护的必要条件，一般有两个方面的因素：一是独立创作，即作品是其作者独立创作完成的；二是创造性，即要求作品体现作者一定的创作高度。而民间文学艺术作品是在代代相传或模仿的基础上流传的，其形式也往往不能达到著作权保护所要求的标准，对其独创性该如何认定，法律尚未明确规定，这给认定工作带来困难。三是权利性质难确定。根据TRIPS协议的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系 [3]。但是，民间文学艺术作品却一直存在于“公有领域”，事实上已经属于“公权”的文化产品，任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护，就限制了其流传；但如果采用公权方式保护，则难以保障相关权利主体的利益。因而，民间文学艺术作品的保护面临着是公权还是私权的定位和选择。四是保护期限难以确定。民间文学艺术作品的形成是一个无限创作与传承的过程，现存的作品并不是古老的版本，而是历经数次创新、集成的结果。因此难以适用著作权“保护期限”的规定。
2.现行知识产权法律难以满足民间文学艺术作品保护的需求。一是立法目的难以适应民间文学艺术作品保护要求。从立法目的上讲，著作权法的根本目的在于保护创新、激励创新；商标法的根本目的在于保护商品和服务的质量，保护生产者和经营者的利益；专利法的根本目的在于保护技术方案的实用性、新颖性和创造性。但民间文学艺术作品保护的根本目的则在于保护和拯救，可以说与知识产权法的立法目的相去甚远。因此，旨在保护经济秩序的知识产权法难以为民间文学艺术作品提供有效的保护。二是救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。著作权法的保护以防御性保护为主，保护的作品是已经创作完成的作品，著作权被侵犯时，可防止作品被滥用或将其回复到被滥用以前的状态。民间文学艺术作品是随着历史的演进不断创新和发展的，这也是民间文学艺术的生命力之所在，这种永远处于变动之中的民间文学艺术作品显然区别于著作权法意义的作品，现行救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。三是具体法律保护制度的缺失。中国《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日，起草多年的《中国民间文学艺术作品保护条例》至今仍未出台。而2011年3月颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》侧重于保护“形而上”的非物质文化遗产，而非“形而下”的有形产品，且号召式条文较多，司法实务难于操作。这样，民间文学艺术作品的知识产权保护实质上仍处于无法可依状态。
三、民间文学艺术作品法律保护对策
1.明确民间文学艺术作品的权利主体。民间文学艺术作品目前的表现形式主要分为两种：一种是民间文学艺术作品本身，另一种是民间文学艺术作品的派生作品，即经过整理、改编等形成的作品。前者作品权利主体应为民间文学艺术作品的原始创作个体或群体；在没有个体或群体主张权利的情况下，权利的行使主体应该是国家，国家可授权著作权文化行政管理部门代表国家具体行使权利。其优点在于可以国家名义，与侵犯中国民间文学艺术作品版权的国家进行交涉，能够更好的维护国家利益。后者作品权利主体应是演绎者，但演绎者的权利受到原作品创作者的权利的限制。应当注意的是，民间文学艺术作品传承人往往在流传的过程中起着十分重要的承接作用，传承人在传承的过程中，记忆、背诵、不断地完善作品，对民间文学艺术的传承付出了艰辛的智力劳动，体现了较强的创造性 [4]，符合著作权的创造性的特点，因而，他们有权享有著作权上的权利。
2.明确民间文学艺术作品的著作权内容。结合民间文学艺术作品自身特点，其著作权内容应主要包含以下几个方面：（1）注明作品来源权，即注明该作品来源的群体区域。这一点在黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府诉郭颂、中央电视台、南宁市人民政府侵犯其“民间艺术作品著作权”一案中得到确认；（2）保护民间文学艺术作品的完整权，即保护其不受歪曲、篡改和滥用的权利，维护其真实性；（3）使用权，包括记录、整理、复制、发行、表演、改编、翻译、汇编等权利，可分为自己使用和许可他人使用两种情况；（4）获得报酬权，民间文学艺术作品来源群体以外的人商业性使用该作品时，权利主体有权获取一定报酬，一般可通过许可他人使用的方式实现。当然，民间文学艺术作品的权利也应有一定限制。私人非商业性地利用民间文学艺术作品和表达形式的行为、为教学目的而使用或为创作带有独创性的作品而使用民间文学艺术表达形式的行为，应视为合理使用。
3.地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识。保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义，鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分；创办保护民间文学艺术作品的民间组织，促进对民间文学艺术作品的有效保护。
参考文献：
[1] [澳]卡迈尔·普里.国家的法律对民间文学表现形式的保护[J].著作权，1993，(4)：12.
[2] 吴汉东.知识产权法学[M].北京:北京大学出版社，2005：60.
文学艺术的属性范文第3篇
毫不客气地说,中学语文课本所选的文学作品,几乎篇篇都是珠玑,从古老的《诗经》到新时期的朦胧诗,从中国的李白、鲁迅到国外的契诃夫、欧亨利,每篇作品都充满了无穷的魅力,是文学中的精品。高尔基说过:“文学是人学”。这些文学作品是与实际社会、时代、人生息息相关的。学生要正确理解、掌握并和这些作品发生共鸣,必须透过作品的表层含义,去理解、领会、感悟作品中的深层含义,来体认文学独有的人生经验和丰富的情感魅力。只有这样,文学作品的审美属性才能彰显出来。
在世界各个民族历史长河的每一个关键时刻,文学艺术都可以给人以勇气和希望,并保证人与人之间正常的情感诉求,进而营构纯洁高尚的人文语境,促进人的人格高扬与发展。而这一切形成的根本都是通过文学教育感染、鼓舞教育受体,使教育受体成为一个个灵魂高贵行为高尚的人。可以说,一个没有文学艺术的民族和社会是不可思议的,而没有文学教育则必然又是一种不健全不正常的教育。因此,为了促进教育受体的身心发展,塑造健康完整的人格,中学语文教学中文学教育对我国当下素质教育的推行具有十分重要的意义。那么,当下中学语文教学中的文学教育应如何做呢?笔者认为,应从以下三方面做起。
一、中学语文教学中文学教育的内容应是“美”的艺术品,蕴藉极大的人文内涵
文学在内容上都是反映人的。对文学教育某种情况而言是一种根本教育——人的教育。中学语文教学中文学教育的内容应是文学史上各类经典的作品。既应有古代人的智慧结晶,如《诗经》《庄子》《史记》《唐诗三百首》《红楼梦》等艺术精品里的名篇;也应有反映现代人精神世界的现代经典,如《呐喊》《女神》《边城》《家》《四世同堂》等中的选段。这些经典的艺术作品是我们中华民族文化的载体,蕴藉着整个民族经验、情感和理性的高贵精神。中国这些经典的文学作品中就很好地彰显了中华民族的高贵精神,如在上述的文学作品中有“天下兴亡,匹夫有责”的责任与担当精神;“丈夫不虚人世间,本意灭虏收河山”的爱国主义精神;“兴利除弊”的改革锐取精神;“自强不息”的奋斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁爱精神;还有“匹夫不可夺志”的人格尊严的彰显;“舍生取义”、“言必信,行必果”的行为准则;“天人合一”的和谐思想;以及《呐喊》中对“国民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中对“个人”、“自由”情感的赞美;《边城》中对道义的担当与职责的歌颂等等。这些精神和准则千百年来为国人传诵不衰,激励人们担当道义,奋发进取。也就是说,这些载体蕴含深刻的人文精神,可以使教育受体受到深刻的思想教育和艺术熏陶。
实际上文学艺术不仅是一个独立的门类,而且还渗透着其他文化要素,并与它们有着不可分割的关系,这些关系极大地彰显了文学作品另一方面的人文性。如中国的“经、史、子、集”中“经”蕴含着关注国家、民族的使命意识;“子”蕴含着“见从己出,不曾依傍半个古人”个性张扬意识;“史”蕴含着的为后世提供借鉴,促使人思考现实的意识;“集”蕴含着对社会人生公正评价意识等等。而“经、史、子、集”在现代看来又是文学经典,这些人文精神要被教育受体较好地接受,完全可以通过中学语文教学中文学教育的这个渠道来完成,并且中学语文教学中文学教育在一切文化领域的教育门类中,最有借鉴意义、传承意义和现实意义。
文学艺术又是语言的艺术。教育受体在被文学艺术的思想所震撼时,同时又被文学艺术“美”的特质所深深熏陶。从艺术的本质特征来看,艺术的首要功能是审美,教育受体在阅读、鉴赏文学作品时,文学作品里美的形象可使教育受体体验到美的愉悦,教育受体的情感经验与文学艺术作品蕴含的情感发生共鸣,教育受体可在美的享受中受到熏陶,并在这种熏陶中潜移默化受到教育,这应是文学教育追寻的最高目标。如教育受体在《鲁滨逊漂流记》可感悟到“一个人的命运掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家书》等作品中可体验到真挚而深沉的博爱之美;在《边城》中可感受到人对道义的担当,进而体验到人情美、人性美;同时还可对《红楼梦》中的王熙凤、《儒林外史》中的严贡生、《祝福》中的鲁四老爷、《人间喜剧》中的葛朗台、《装在套子里的人》中的别里科夫等,进行另外的一种审美——审丑,认识到应鞭挞假恶丑,讴歌真善美。
二、中学语文教学中文学教育的主体应是具有较高修养的可为楷模的人,有巨大的感染力和影响力
教育主体是实施文学教育的直接组织者和实践者。教育主体在传授基本知识、基本技能的同时,必须充分利用自身的道德素质、审美素质,通过行之有效的方法和途径,使教育受体在教育主体的影响下学会生存、学会做人、学会审美和学会创造。因此,教育主体自身素质的高低直接影响着教育受体素质的好坏。
作为一名中学语文教学中文学教育主体,首先要创设良好的教学环境,让教育受体在良好的教学环境中去感悟文学艺术作品中的美,进而提升教育受体的灵魂。因为文学教育是通过文学作品去感染人的,而文学作品的内容需要文学教育主体进行解读,文学作品中的美需要教育主体通过自身的力量来彰显凸出。只有这样,教育受体才能真正理解文学艺术作品中的思想和美,才能真正受到影响和教育。
另外,中学语文教学中文学教育主体的艺术素养一般高于接受者,艺术素养越高的人,所具有的生活、情感、经验就越丰富,观察、理解、表达的能力就越强,对生活的热爱也就越执着,表现于外的就是人们通常所说的“气质”。古语云:“腹有诗书气自华”就是说的这个道理。文学教育主体要用这种“气质”去感染激励影响教育受体。历史上许多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影响了一代又一代教育受体的,如孔子、朱熹、顾炎武、、鲁迅、季羡林等皆是如此。所以中学语文教学中文学教育主体应是具有较高修养的可为楷模的人,应具有巨大的感染力和影响力。
三、中学语文教学中文学教育的客体是可塑性的受体,精神世界亟待提升
中学语文教学中文学教育的客体是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品质即素质的形成从其根源来考察,可以分为两种:一种是先天内具素质;一种是后天养成的素质。先天只是基础,后天才是关键。后天主要是指教育以及家庭与社会环境的影响。而在素质的后天养成过程中,接受者在其先天内具素质的基础上,经过来自教育、家庭与社会等外界影响的优化,而不断地内化为其稳定的个性心理品质。辩证唯物主义告诉我们,外因是事物变化的条件,内因是事物变化的根据,外因要通过内因起作用。所以,接受者素质的养成与提高,最主要和最终都是要依赖于内化。而文学教育就是从内因着手,对教育受体的灵魂进行感染和净化,从而达到素质的提高。
现在的教育主体在当下以应试教育为主的环境下,几乎都把教育受体变成了没有审美意识的考试机器,根本没有考虑到教育受体是具有审美意识、审美情趣的人,更没有意识到的一点是,教育受体许多都是人生观价值观未定型的未成年人。但也正是属于未定型,教育受体就具有了可通过教育进行再塑造的可能。而我们的中学语文教学中的教育受体在当下社会各种功利性教育的挤压下,异化的现象越来越严重,很多教育受体面对学习上的竞争、未来工作希望的渺茫和自身情感的不稳定,他们的自尊、自强、自立的意识被功利主义所腐蚀,于是日益显示出了功利主义的意识倾向,而爱、正义、良知等高尚的品质正从他们的品德中消弱。在这种状态之下,他们变得功利、空虚、麻木、颓废,因此教育主体特别要对他们的精神世界进行关注、教育,用各种教育来使他们的精神世界得到提升,使他们形成正确的人生观和世界观。文学教育就是最有效的教育之一。新晨
文学艺术的属性范文第4篇
一、综合方法的内容
综合方法所包括的内容范围应是“批判继承传统的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲纳博采邻近学科的研究方法，使用完善的考证手段”[①]。但是，上述这些方法既不是诸方杂呈，偶然堆积，机械拼凑，也不是不分轻重、一视同仁。而是“像所有的系统一样，是具有一定的内部结构、各成分之间合乎规律地发生联系的各种科学的系统”[②]。
各种方法在这个系统中所处的层次、具有的功能，是与依据“研究客体和研究对象的相互关系的认识有关”。卡冈把研究客体与研究对象区分开来。研究客体是指整个认识客体，而研究对象是指这一客体的不同部分、侧面、层次、因素、阶段等。这样研究客体就是多对象的，当然认识客体的方法也会是多种多样的。“在解决统一的认识任务的过程中，互不重复，但互相补充的这一组科学”方法则可以从不同方面认识客体。但是客体中各对象所处的层次、地位并不是相同的，依据某一对象所产生的研究方法在方法论系统中所处的层次和功能是各异的。尤·鲍列夫在分析审美范畴的基本类型时，作了十分明晰的总结。他认为，“每一类型的范畴都是对审美现象、艺术作品或艺术过程进行这样或那样一种类型的分析必需的相互手段”[③]。依据这个出发点，鲍列夫列举了元范畴(审美活动、审美属性和艺术对于现实的关系范畴)、艺术反映论范畴、艺术社会学范畴、艺术本体论范畴、艺术人类学范畴、艺术创作过程范畴、艺术心理学范畴、艺术欣赏范畴、艺术形态学范畴、艺术结构范畴、艺术交换理论和艺术符号学范畴、艺术批评理论和方法论范畴、审美教育范畴、指导艺术文化理论范畴与实践范畴。这些范畴产生了相应的手段：审美认识、认识论分析、社会学分析、本体论分析与风格分析、比较分析、生平分析、艺术过程分析与篇章处理分析、创作心理分析、欣赏分析、艺术门类间分析和历史文化分析、结构分析、符号学分析、艺术政策分析。这些分析手段之间的关系，一方面表现为艺术是审美活动的一个特殊领域，有某种程序、相对独立性，要服从美学的元规律和艺术活动本身的规律；另一方面它又是社会认识的一种形式，带有社会和历史的印记，所以要服从社会认识形态的规律。依据上述原理，我们可以用图示来标明文学研究方法系统的结构层次。
具体来看：
1、辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学方法论，是这个系统的基础。之所以说是基础，其一，主要以唯物主义的反映论指导各种方法的运用，并确保系统的一元化而不是多元化。
其二，坚持了逻辑和历史的方法原则。无论是何种方法的运用，都离不开用分析与综合、归纳与演绎、抽象到具体等逻辑方法进行科学概括，直接探寻事物的本质。同时也不能不考察历史的发展进程，在其全部具体实在的现象和细节中揭示历史发展规律。否则任何研究就会成为纯经验的描述和静止的封闭的考察，因此我们说研究的逻辑起点、逻辑原则、历史主义的原则是万不可缺少的。
其三，坚持理论与实际相符合的原则。文艺学研究和方法的研究，其最终目的是为了更科学地认识文学的各种规律，以促进文学的发展，为此，必须从大量的、层出不穷的、瞬息万变的美学现象的考察中得出合乎规律的认识，然后再回到文学实践中去，指导文学实践，并受之检验。
总之，辩证唯物主义和历史唯物主义能从世界观的高度帮助我们确立逻辑起点，规定方法论体系本体论的性质，分析、研究、判断各种方法的价值，从总体上、原则上产生作用。
2、美学方法和系统方法是文学研究的基本方法
综合方法体系的第二层次是美学方法和系统方法。文学艺术究其实质是“按美的规律”创造的，属于人类审美活动的一个重要领域，其根本属性是审美属性。它的创作领域、产品领域、主体领域、客体领域、手段领域、艺术感知过程，都应该进行审美分析。[④]因此，美学的方法是揭示文学审美属性、审美价值的惟一一把钥匙，它是属于元范畴(审美范畴)所要求的方法。
系统方法是属于一般科学的方法，为什么能够成为文艺学研究方法体系中的基本方法呢?这是由文学对象的系统性和系统方法的功能所决定的。文学艺术对象是个复杂系统已不言而喻。它的系统性一方面要求多样化的方法，另一方面又需将这些方法在复杂层次上协调统一。卡冈指出：“对艺术的综合研究要做到富有成果，这不取决于认识观点的多样性，而取决于这些观点的协调一致和相互关联。”[⑤]系统方法所能承担的任务，恰恰表现在协调一致、互相关联上。系统方法要求把对象视为相互联系的诸要素有序结合的系统整体，侧重于系统的整体运动和系统质，注意处理系统与要素间的辩证关系，强调综合。这些功能保证文学研究多种方法一方面各司其职，另一方面又要尊其主。所以我们认为系统方法在综合研究中不仅提供了研究方法和程序上的重要原则(下面将专题论述)，而且起着粘合剂的作用。离开系统方法便不是文艺心理学、文艺社会学、文艺符号学、文艺信息学、文艺价值学，而变为心理学、社会学、符号学、信息学、价值学，文学便丧失了其自主独立的地位。
3、博采各种方法
广为利用各种学科的研究方法探寻文学艺术的奥秘的必要性已无可非议，问题在于这些研究方法在文艺学研究中的功能。
各种方法运用的可能，必须建立在研究客体对象的丰富性上，因此它们只能从某个方面、某个角度去揭示客体的某方面属性，提供微观研究的空间，而不能从整体上、联系上、发展上揭示客体的总属性。所以各种方法只能起辅助作用。在运用其他学科方法的同时，还要立足于文学艺术对象的特性，以方法适应对象，而不是以对象迁就方法。比如在引进和移植自然科学方法的时候，一方面要看到“作为人文科学之一的文艺学与自然科学存在着共同的方法论基础，它们有共同的科学规范、逻辑和功能，以哲学方法和一般研究方法(各门科学都适用的研究方法，诸如观察、实验等感性方法，分析、综合、归纳、推理等理性方法，以及系统等横断科学方法等)把它们配合起来，构成了不同的方法论基础，这是整个科学走向一体化的必要前提”[⑥]。
另一方面又要看到文学艺术对象存在许多不确定的、变量的、主观的、直观的因素，这些因素用精确化、模式化的手段无法测定，无法涵盖。更何况自然科学方法本身并不包含美学分析、直觉体验，它不可能，也根本不能成为美学研究的主要的和基本的方法。
从以上三个方面看，多样、综合、整体化的文学研究方法体系是一个多层次的结构系统，它的最高最基础的层次是作为哲学方法论的辩证唯物主义和历史唯物主义，它的基本层次(核心层)是美学方法和系统方法，它的最低层次是引进和移植的各学科方法。它们之间各在其位，各司其职，但又互相渗透，互相补充。但在具体的研究中，又不是平均使用，而是以一种方法为主，辅之于其他方法进行综合考察。
二、综合研究的原则
综合研究就其实质而言，就是在宏观与微观、横向与纵向、分析与综合、直觉体验与定性定量的结合上对文学现象进行综合考察。
1、宏观与微观结合
宏观与微观研究反映了研究空间的扩展。当代科学表明，空间是无限的。就宏观来看，人类的视线(借助射电望远镜)已经能从太阳系、恒星世界、银河系到达河外星系，远离河外星系，还有星系团、超星系团。现在“宏观”的概念已容纳不下广袤无垠的宇宙，而不得不用“宇观”来表明科学的新认识。从微观来看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科学家们还在探寻更深的结构层次。
随着科学认识的不断深入，文学研究领域也在扩展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理学促进了审美主体心理结构研究的深化。结构语言学、结构主义又促进了审美客体——作品的精深分析。有人比喻“审美心理研究接近‘分子水平’”，审美客体的分析趋向于“细胞层次”[⑦]。从宏观上看，文艺学研究领域突破了国界，突破了本体，而伸向世界，伸向社会，在一个更大范围、更大系统中考察文学。使文学研究领域由作品——作家——读者——艺术活动——艺术文化——社会文化——社会活动的空间逐级加宽，逐层深入。这样，一方面“钻探微观结构，解剖每一个微小细胞”，将研究建立在坚实的基础上；另一方面“又超然于具体现象之上，高屋建瓴”，将研究建立在联系、整体的系统考察上。微观与宏观的结合正是当代文艺学研究的辩证趋势。
2、横向与纵向结合
横向与纵向结合，反映了文艺学研究时间的延伸与时空扩展的统一。
横向有两方面的含义，一是研究领域突破国界，由国内到达国外；二是文学与外部学科的联姻渗透。横向研究要求我们广泛采用各学科的有效方法，从世界文学艺术发展的趋势考察本国文学。
纵向是就时间尺度而言的，它包括了历史的、时代的、当代的、当下的4个时间观念。纵向研究要求考察某一文学艺术现象时，不仅要看到当时的各方面原因，而且要分析文学艺术与当代、时代的社会经济文化，社会心理的联系，还要追踪历史的足迹。也就是说要有历史的纵深感、动态感。
横向与纵向结合就能使研究者站在历史、时代和世界的制高点上，眼观六路耳听八方，考察一切变量与不变量、稳态与非稳态、必然与偶然的因素，线性与非线性的因果关系，对文学艺术现象做立体的、动态的研究。
3、分析与综合结合
以往的研究都要借助分析与综合的逻辑方法，但我们现在讲的综合研究，主要是指系统的分析和系统的综合。
“系统分析是运用系统观点，通过思维去分析系统，将诸要素、子系统的属性揭示出来，从中发现对象某一方面的本质”。[⑧]
它有下列原则：
第一，系统分析把研究对象视为一个整体——系统，确定它的边界范围，并弄清它在所属系统中的层次地位，对所研究的对象进行“定性定位”；
第二，系统分析重视给定系统的外部联系和内部联系；
第三，系统分析在重视定量分析的同时，注重非计量因素，这就要求注意有形因素和“无形”因素。对文艺学研究来说，无形因素往往是重要的方面；
第四，系统分析包括要素分析、结构分析、功能分析和历史分析。
比如，在研究读者的接受过程时，我们首先把它视为一个系统，确定它在整个艺术活动(创作——作品——欣赏)中的层次地位，即它属于艺术消费活动。在进行了“定位定性”之后，开始着手各个要素(欣赏主体、欣赏客体)、结构(感知、体验、理解、审美享受)、功能(对社会、对创作的作用)的分析。在分析的过程中，除了考虑本文给定的有形条件而外，要特别注意欣赏者之间的个性差异等无形因素。除此之外，阶级的、民族的、时代的社会心理和文化传统，甚至经济政治情况等外部条件也是不容忽略的。总之，系统分析就是从系统出发，通过对系统进行分解，将其诸要素、子系统的属性揭示出来，以发现研究对象的某些方面的本质。
对系统的认识必须建立在分析的基础上，通过综合来完成。综合是在思维中将分析时得到的对象各个本质方面按其联系结合为有机的整体。系统综合则进一步，它是从系统整体出发，从综合着手对系统的要素、层次、结构、功能、联系方式、全部环境及其综合效应进行“立体”式考察。[⑨]系统综合有以下要求：
第一，系统综合的思维形式是“综合——分析——综合”，而传统逻辑思维形式是“分析——综合”。这就是说，“我们在综合中，逻辑起点是综合，把综合贯穿于过程的始终，在每一步分析中都顾及系统整体，要求分析与综合同步，并在几个阶段上保持反馈，注意调整、修改对认识目标的偏差”。[⑩]马克思在《经济学手稿·导言》中论及理论思维的科学方法时认为古典政治经济学采用的从具体到抽象的分析是错误的，科学的方法应该是从具体——抽象——具体。马克思为我们指出的科学方法其实质在于强调综合思维的重要性，也就是综合——分析——综合的思维形式，它对一切科学包括文艺学都有普遍指导意义。比如过去我们在考察文学的功能时，往往肢解为认识、教育和审美功能，结果是互相替代。实际上，文学的功能是多方面的，即“社会改造、认识——启发、艺术——观念、预告、信息和交换、教育、感化、审美、愉悦”。[11]这些功能如果离开了文学的审美属性，单方面进行考察，它就不是文学的功能，而是别的什么功能。所以在分析文学各种不同功能时，首先要立足于审美属性，分析其功能的特点、特色，产生作用的特殊途径，然后才确定各种功能的性质，采取分析与综合同步进行的方法，因此就不会得出“认识功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的结论。
第二，系统综合是“立体综合”。就是说，要把考察对象放在三维空间（中国、外国、现代、当代；文学与经济、政治、其他社会意识形态关系：中外古今各侧面比较）和一维时间（历史的、时代、当代、当下）中，既观察系统的发生发展过程，又考察其横向网络；既坚持历时性研究，又注意共时性探寻，把握对象的立体层次、主体结构和整体功能。
第三，系统综合与扬弃综合、层次综合、全息综合、兼容综合相辅相成。（此问题参考陈依元《运用系统分析进行调查研究》一文）。所谓扬弃综合，就是一方面剔除非本质、无代表性的东西，保留有价值的；另一方面要注意从那些毫无价值的东西中去挖掘有用的。比如我们在考察文艺与社会生活的关系时，保留模仿说唯物主义的合理因素，抛弃模仿是人的天性等不合理因素；保留表现说中重视情感、想象的因素，而抛弃其唯心主义成分，将二者综合起来，就可能做出较符合文学本身规律的结论。
所谓层次综合，就是注意系统各层次的结合。比如我们在分析方法论层次时，既划分为哲学、一般方法和具体方法三个层次，又要说明它们之间的相互关系和相互作用。
所谓兼容综合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意见兼收并蓄，加以综合。比如对某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以综合比较，做出合乎实际的较为公平的评价。
所谓全息综合，是指“所发现的生物全息律认为，生物体的任何一个独立部分都包含有整体信息，都是整体比例的缩小。一切系统整体信息储存于各相对独立的部分之中”。用这个原理来考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。这在文学研究领域也可以运用，最典型的是表现在分析作家风格、民族风格上。一般来说，一个作家的风格是从他的一系列作品的内容和形式统一中表现出来的独特风貌。分析一个作家的风格，有必要考察他所有的作品，但却没有条件逐一考察，这时研究者往往是立足于他的一两部代表作，做精细的分析，以窥全貌。
由此可见，综合的方法是多样的，它们之间是相辅相成、互为补充的。在研究中具体采用何种方法，视对象的具体情况而定。
4、直觉体验与定性定量结合
文艺学是人文科学的一部分，与自然科学相比有其独特性。就研究对象而言，“文学通过其特殊的审美特性和文学性，历史地或现实地反映了人的存在，命运、精神和价值等重要问题”[12]。就研究主体而言，它要以自己的全部精神个性(性格、情感、思想、意趣等)介入文学研究之中。文艺学关注的是人，参与者也是人。人是世界上最复杂的，他们有千差万别的性格、复杂多样的思想、瞬息万变的情感、捉摸不定的心绪、丰富多彩的意趣。这一切不稳定的多变量在目前还无法用科学手段、工具加以精确化和科学化，主要还是靠直觉的方式、体验的方式去捕捉。从这个角度讲，文艺学研究应该而且必须运用直觉体验方式获取研究资料，参与研究的过程，从而确保研究的审美性和文学性，正因为如此，有人主张“用生命把握生命”的方式进行文学研究，这是有一定道理的。
但是通向真理的方式方法可以是多样的。文学研究除了采用必要的直觉和体验方式之外，还需要运用定性定量的方法。
定性，就是对对象的质做出结论，主要运用逻辑的归纳法和演绎法。
定量，是对对象的各种成分的量做出统计和测定，用数学语言精确地描述它们之间的量的关系。
世界上一切事物都是质和量的统一体，既有质的规定性，又有量的累积性。一定的质总是通过一定的量表现出来，因此，在科学的认识中，定性与定量都是必不可少的。但是科学史的事实告诉我们，人们的认识往往开始于对事物的质作描述性的定性，然后再通过定量去证实它的科学性。比如哥白尼的太阳中心说是运用定性的方法发现的，因此在定量方面“还很粗糙，甚至还包含一些不能忽视的错误——例如，哥白尼像托勒密一样认为天体只能沿着圆形轨道运动并且其速度必然是均匀的……直到刻卜勒以精确的数学形式建立起行星的三大定律，借助于数学曲线和数学公式阐明了行星运行轨道的空间形式、运动速度的变化规律、运行周期与轨道分布的数量关系，才准确地给出了关于太阳系运动的定量描述，从而使天文学真正形成一个严格的科学理论体系”。[13]牛顿早在1665～1666年间就发现了万有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，这20年间他还没有完成用自己建立的微分学对此定律作定量分析。科学认识如此，文艺学研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。
文艺学研究在具体研究对象和研究任务上与文学艺术是有区别的，文学艺术的对象是活生生的人，而文艺学的对象是“作为物态化客体的创作成果”（王元化：《关于文学研究方法的思考》，《文艺理论研究》，1986年第2期）。及文学现象；文学艺术的任务是创造“第二自然”，文艺学是探讨“第二自然”的规律和本质。因此，一个是以形象思维为主的创造活动，一个是以抽象思维为主的科学研究，这一根本区别决定了文艺学研究的科学性、理论性和逻辑性。凡是要建立严格的科学体系，都离不开定性和定量的方法。文艺学理应如此，实践上也证实了这一方法的可行性。
目前有些同志运用电子计算机进行资料搜集、处理、研究，对版本、作品与作家进行综合比较，在研究作家风格、甄别作品真伪等方面做出了成绩。比如我国用电子计算机对近年出版的外国短篇小说、中国现代短篇小说、中国白话小说、新时期短篇小说进行统计，发现每篇字数均在1万～1.1万之间，以此确定短篇小说字数的长度。还有的同志从版本异文入手，沿着数学逻辑的踪迹探索，并用信息论等交叉研究揭开了百年来《红楼梦》的奥秘——“怡红夜宴图”的奥秘，说明了六十三回给出酒令的点数完全正确。武汉大学将老舍的作品输入计算机程序之中，以研究他的风格。近年来不少同志还运用数学模型对文学作品和文学研究中一些较为复杂的问题作高度的概括，既简化又明了，既清晰又准确。比如《药》的结构图：
从上述的实践成果看，文艺学研究引进必要的定量化手段，可以帮助研究者深入文学活动的内部结构之中，通过获得的比较精确的数据、资料对作品进行系统分析。这种定量化的方法较之直觉体验的传统方法具有明显的概括性、科学性。引进它，对于建立一门严格的科学规范的科学体系是有辅助作用的。
承认定量方法的可行性并不意味将它绝对化。由于文艺学的对象及研究者的独特性，文艺学研究不可能、也没有必要在任何情况下沿袭科学精确化的手段，而且也不可能用数学化的方法对文学活动进行心理分析。正确的是应该把直觉体验的方法与定性定量方法结合起来，互为补充。
[①]徐文茂：《关于文学研究方法论的综述》，《社会科学》，1985年第7期
[②]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73页，中国文联出版公司，1985
[③][苏]鲍列夫：《美学》，第544页，中国文联出版公司，1986
[④][苏]泽列诺夫、库利科夫：《美学的方法论课题》，《美学文艺学方法论》上册，第42～43页，文化艺术出版社，1985
[⑤][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第81页，中国文联出版公司，1985
[⑥]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
[⑦]周宪：《现代美学的大趋势》，《江苏美学通讯》，1984年第4期
[⑧]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[⑨]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期。
[⑩]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[11]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
文学艺术的属性范文第5篇
关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征
中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01
丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。 《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。
生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。
在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。
“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。
从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。
今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。
一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养 、成型、 繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺
家们的创作能力是与民族的活力成比例的。
文学艺术的属性范文第6篇
【关键词】整体性 ； 文化性 ； 原型 ； 弗莱
【中图分类号】I06 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2014）27-0336-01
原型批评系西方一个十分重要的批评流派。在批评实践中，原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。虽然自70年代以来，原型批评随着结构主义的兴起而逐渐失去影响；但我们发现，兴盛于20世纪五六十年代的原型批评却很早就呈现出一种整体性批评和文化性批评倾向。而这种倾向将对当下颇为盛行的文化批评产生启蒙影响。试浅论之。
一、作为新批评的反驳
众所周知，原型批评是作为新批评的一种反驳而兴起的。弗莱认为，新批评对于文艺作品的“细读”只是解释了个别的、具体的作品。作为一种微观研究，它虽然对发现文学艺术的个别现象和规律有益，但却忽略了文学作品之间的联系，忽略了文学的广阔的结构性，因而不能发现文学艺术的普遍形式和规律。弗莱主张将一首诗或一部作品放在它与作者的全部作品中去考虑，放到整个文学关系和文学传统中去考虑；也就是说，批评家还必须对文学进行宏观研究，必须找到一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体形式和普遍规律。这种更大的范式就是原型。
弗莱认为原型批评的目标之一就是不仅发现作品的叙述和意象表层之下的原型结构，而且揭示出连接一部作品与另一部作品的原型模式，最终使我们的文学经验成为一体。弗莱把艺术和自然作了比较，认为文艺批评家应像自然科学家把自然当作一个有机整体那样，把艺术当作一个有机的整体进行研究。因此，弗莱的原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。
二、人类学、心理学基础
弗雷泽的人类学理论影响主要来自于他的12卷巨著《金枝》。在此书中，弗雷泽考察了原始祭祀仪式，发现许多原始仪式虽然存在于一些截然不同、完全分隔开的文化之中，却显示出一些相似的信仰和行为模式。弗雷泽引用了大量资料来解释、说明为什么会存在这种情况。弗雷泽认为这些习俗是从远古时代传下来的，许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关。弗雷泽的人类学理论让弗莱看到不同文化背景中存在着相同的神话和祭祀模式这一现象，这一方面的研究和发现对弗莱具有启发意义；但未能向他揭示隐藏在这一现象深处的无意识的结构和产生这些相同模式的原始意象，而荣格则用他的“集体无意识”学说为弗莱找到了存在于文学中那些反复出现的意象之下的“无意识的结构”，为他提供了阐释这些意象结构方式的理论基础。
所谓“集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代的普遍的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得，而是生来就有的”。这是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。原型则是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，它是作为潜在的无意识进入创作过程的。但在创作过程中它们又必须得到外化，最初呈现为一种原始意象，在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。
三、西方历史观的影响
20世纪以后，大多数历史批评家都抛弃了“经济决定论”这种庸俗的社会学理论，拓展了批评的视野，从对作为上层建筑一部分的文学艺术与社会经济基础之间的关系的研究转向对社会、历史和文化进行整体性研究，尤其是从历史、文化的角度进行这种整体性研究更是20世纪文艺批评的主要方法之一。
弗莱说：“是另一种被广泛采用的、扩大了的历史透视法，而且从内在属性上说可能是最重要的一种。”虽然弗莱把归结为一种外部研究方法且认为有一定的局限，但他承认，没有人能够或者应该否认文学与历史的关系。实际上，原型批评与文化历史批评就有相互重叠的地方，历史批评家称之为历史背景的东西，原型批评家称为神话原型。这两种批评均承认文学有一种潜在的模式，而且这种模式至少在某种程度决定文学作品的形态。所不同的是，对历史批评家来说，这种模式产生于历史或者就是历史本身，而对原型批评家而言，这种模式就不那么容易被辨认，它往往存在于文学意象之下，存在于人类的信仰和行为之下，其源头要追溯到史前史、神话或者书面文学产生之前的传说和故事中。
四、斯本格勒的历史有机循环发展论
斯本格勒提出了历史有机循环发展论，他认为，历史的基本形态既不是单个事件的混乱组合，也不是稳定的线性发展，而是一系列他称之为“文化”的社会发展形态。这些文化像有机体一样生长、成熟、衰老、死亡。他举例说，西方文化的春天在中世纪，夏天在文艺复兴时期，秋天在18世纪，冬天则随着法国大革命而开始。而在此之前的古典文化也经历了相同的阶段。
弗莱受其影响，并且从生命和自然界的循环运动中得到启发，提出了文学循环发展论，认为文学的演变也是一种类似的循环，并归纳出四种原型：
“（1）黎明、春天和出生方面，这是戏剧故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型；
（2）正午、夏天、婚姻和胜利方面，这是传奇、牧歌和田园诗的原型；
（3）日落、秋天和死亡方面，这是悲歌和挽歌的原型；
（4）黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。”
文学艺术的属性范文第7篇
关键词：传播；媒介；中国文学史；解构；重构
中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0159—07
作者简介：陈晓洁，女，济南大学文学院副教授，山东大学文学与艺术传播学博士（济南250022）。
文学发生史与媒介演变史是两条交错在一起的主线，从大的轮廓上看，一方面是媒介作为文学活动得以实现的载体和环境，深刻影响着文学艺术的传播和发展，另一方面是文学艺术的传播反过来影响着媒介的形态和演变。当我们在这种交错的主线指引下观照文学活动时，文学史上的作品、作者、读者、事件、资料、数据等都将被重新归类、分析、编排和阐释。各种文学传播现象、传播案例的历史和学术价值也将被重新审视和评估，并确认其在文学传播历史与理论研究框架中的位置和相互关系。
将传媒视野引入文学史研究，有助于重新解读文学与社会、文化及思维的互动关系。作为现实生活的反映，文学与社会文化的发展密切相关，特定历史阶段的传播技术和媒介形态构成文学活动的具体媒介环境，媒介环境的演变深刻改变着人类社会，这些改变也必然影响到文学活动。把中国文学史研究放在具体媒介环境中去分析，站在客观科学的立场看待文学与媒介的互动共生，坚守构建和谐健康的文学传播环境的理想，对促进新媒介环境中的文学发展具有重要意义。
一、解构与重构的理论出发点
正如克罗齐所言“一切历史都是当代史”，当代史是人类自我认识在历史进程中的再现，而要把这种再现归结为历史本身，需要对当下的视点有个清晰的了解和认识。我们在传播媒介的视阈下重新审视文学发展史的时候，首先要明确我们立足于什么样的时代语境和视点，从什么样的立足点去看待文学的历史，或者说我们解构和重构的理论出发点是什么。
从文学的当下现实出发，我们的立足点至少体现在以下两个方面：
（一）文学属性多样化
首先需要明确的是，在当下媒介环境中，文学属性的具体内涵已经发生变化，文学作为精英艺术的那些特征逐渐淡化，而作为文化商品的那些特征正在逐渐彰显。我们要从多样化的属性特征去看待文学的历史。
事物的属性是多方面的，从不同角度去考察就能归纳出事物的不同属性。这说明事物是复杂的、生动的，正是这种复杂性才使世界呈现出多姿多彩的形态。之所以事物的不同属性在人类实践的价值尺度上被分别置于本体的地位，是因为事物本身的演化及其与外部世界的关系是我们考察事物属性的语境和前提。不论是事物自身发生变化，还是外部关系发生变化，都会导致事物的不同属性之间的更替和凸显。当前的媒介环境重构了文学的外部关系，赋予文学艺术新的文化身份，同时也迫使我们去思考文学本体发生的变化。
媒介的演变使文学的单一性特征转变为多样性特征，使“单调”的文学变成“复调”的文学。长期以来，作为艺术的一个重要门类，中国的文学合乎逻辑地呼应着民族和国家的文化需求，始终显现着意识形态属性。改革开放以来，作为精英艺术的一种，文学扮演着突破政治重围和历史重负的先锋角色，通过对历史文化的反思，不断探索新的文化身份。随着大众文化时代的到来，文学也逐步走向了市场化，原先的意识形态本位和精英艺术本位逐渐发生动摇，在市场无形之手的推动下，文学滑入文化产业的怀抱。
把文学视为一种文化产业，并非否定它的意识形态属性和精英艺术属性，而是调整了文学属性之间的关系。随着时代变迁，文学的商品属性从过去的边缘地位逐渐走上了前台，成为强势属性，而意识形态属性和精英艺术属性逐渐退居到后台，这不是说它们消失了，相反，文学艺术的意识形态属性以一种更加隐蔽的方式，在商业大潮的掩护下，在不同阶层、民族、国家和地域间扩散，如同无色无味的空气渗透到各种文化形态和文化产品的缝隙中，以一种更加消遁于无形的战术，成为某些文化和国家进行意识形态扩张的武器。
把文学置于文化产业的本位上，是中国文学的自我调适，也是世界范围内文学变化的显在的方式，文学一旦进入产业化运作，必然导致创作、管理、发行、阅读等诸多传播环节的调整和改变，并进而把影响扩大至全社会。文学的产业化意味着文学成为商品进入市场流通过程，通过消费实现利润。资本和市场是产业的两大要素，文学产业化也就是文学成为资本，被市场化，文学资本通过文学生产、流通、消费获得经济收益。文学的资本化不只是意味着经济资本的投入，还包含着文学资本的发掘、积累和运作。文学资本一般以文化资源的形式潜在着。“一个国家越是拥有稀缺性的文化资源，便越能拥有更为强大的文化能力，并在产业化运作中转换为文化资本的相对优势。”①文学一旦被历史车轮裹挟着进入市场，就必然要依循市场化运作的规律。于是，如何扩大文学的传播范围，推动市场和消费，以争取更大经济效益就成为文学产业化的预期目标。文学作为传统精英文化的光环褪去了，带着商业指环的文学放低了身段，在不同的媒介和场合下做着专职或兼职工作，以便在越来越汹涌的商业大潮冲击中争得立足之地。
文学属性的内涵所发生的变化提醒我们不要以固化的一成不变的眼光看待文学作品和文学现象，要从多个角度，结合具体语境动态地、客观地看待文学在不同历史时期呈现出来的具体特性。
（二）文学价值多元化
其次需要明确的是，当下媒介环境中的文学价值出现多元化。无论是意识形态还是审美，都不再是文学主要的或者唯一的评判标准。因此，立足于当下传播环境的中国文学史研究也要采取多元化的价值标准。
进入大众媒介时代以后，文学的市场形态得到前所未有的发育，同时也带来一系列新问题。一部文学作品的成功越来越取决于市场传播的广度和深度，虽然这并不是说文学的艺术价值标准丧失了，但是至少在评判文学作品价值时，市场价值成为重要评判标准之一。
文学作为精英文化的一个象征就是文学史编写的“名著”传统，我们的文学史其实是名家、名著史，这种传统把文学的审美价值作为评判标准和目的，因而贬低了历史分析中的语境关系，减少了对文学演变过程中其他影响因素以及这些因素之间相互关系的考察。把审美特性与文学其他特性分离开的做法阻碍了对文学的非美学考察，而这些非美学因素——尤其是传播媒介的变化——有可能是形成或影响特定历史时期或特定文学作品的审美价值的重要因素。
从当下的语境出发反思文学理论和文学史研究，我们更能感受到那种孤立的艺术或审美角度的局限性。作为人的本质力量的对象化，艺术审美是文学非常重要的构成要素和特性，但并非全部，除此之外，文学还是一种信息，一种商品，一种文化媒介，这些不同层次的要素和特性共同构成文学这种社会现象的性质和形式，通过在不同的视角和框架中建构起这些性质和形式因素的相互关系，文学的本质属性得到了不同层次的表述和展示。
文学理论并不是僵化的理论，文学理论的领域和视野经历过多次变化和扩展。“当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从研究作家转移到研究作品本身，第二次又从文本转移到研究读者和接受。”②这两次转移体现了文学研究的关注点呈现出“作家—文本—读者”的逻辑顺序和历史轨迹。这个顺序和轨迹也构成了文学传播发展的基本历程，对应着文学传播活动中的几个要素：“传者—信息—受者”。文学理论研究的路线从最初研究信息的发出者开始，然后转向信息本身，认识到文学信息的文本是最重要的，之后又认识到文学接受者对信息传播效果的制约和影响。这个逻辑历程与传播学研究发展的逻辑顺序正好契合，而且也符合信息传播的基本范式和规律。
当我们站在文学与媒介双向互动的立场，依据多元化文学价值标准，在媒介环境演变的视野下观照文学史的时候，传统的文学史研究将面临被解构的压力。许多习以为常的结论，或者曾被忽视的见解和史实在新视野下显示出新的价值和意义。也许恰恰是这些曾经被忽视的线索和痕迹以某种方式构成了今天的文学，并且还会继续影响文学的未来发展趋势。
二、研究视角和方法的扩展
从最近几年关于文学传播问题研究的相关文献中，我们能看出如下几个转变趋势：一是向传播学靠拢；二是向媒介形态靠拢；三是向主体间性靠拢。向传播学靠拢表现在分析文学与媒介的视角和方法从传统的政治经济学、文艺学、美学等向传播学理论，尤其是媒介研究理论转变。麦克卢汉等传播学者的媒介理论成为许多学者分析文学传播现象和规律的重要理论工具。向媒介形态靠拢表现在从泛泛而谈媒介对文学的影响，逐渐过渡到结合媒介的具体特征，从媒介形态的演变以及具体媒介类型出发，分析媒介对文学的影响。向主体间性靠拢则体现在从单方面分析媒介对文学的威胁和冲击，转向比较客观地看待文学与媒介之间的关系，在二者相互作用的视角中分析问题。
这些变化趋势正是文学研究主动拓展研究领域和研究视野的一种表现。传媒视阈下的文学研究需要积极地借鉴传播学尤其是媒介形态理论，既要关注微观领域的具体文学传播现象，也要宏观概括文学活动中文学与媒介的整体互动规律，从互为主体的立场上辩证地解析文学与媒介的关系，为当下的文学创作和文学研究提供理论支撑，为文学的发展提供借鉴性的思路和方法。
（一）引入媒介形态理论
文学传播活动首先是基于媒介的活动。如果离开具体媒介形态，文学也将不复存在。从某种程度上说，正是因为传播媒介的变化，才导致如今文学的社会角色和作用的转变。所以，从传媒视角分析文学活动时，我们首先要关注传播学领域中的媒介形态理论。
英国传播学者尼克·史蒂文森在《认识媒介文化》一书中把西方关于媒介的研究方法大致分为三种：第一种是批判的研究方法，探究媒介的内容与意识形态、权力控制等因素的关系；第二种是象征和文化的方法，探究媒介的符号意义以及受众对符号的解读；第三种是研究媒介形态的方法，考察媒介本身对我们共同视野的影响。③前两种媒介研究方法都属于内容研究，媒介理论研究长期以来把关注的焦点放在媒介所承载的内容方面，正像英国传播学者大卫·霍尔莫斯所说的那样：
除了少数几个理论家，比如麦克卢汉、德博尔，一定程度上也可以包括鲍德里亚，媒介研究的主流领域很少关注媒介的形式和某一种具体的媒介，看起来图像的具体内容以及围绕图像进行的表述具有一种魔力，这种魔力掩盖了促使内容得以实现循环的特定传播模式。……传播媒介的实际结构特性所产生的社会意义相对来说很少受到重视。④
这种状况随着信息媒介的革新而发生了变化。互联网的快速发展带来了一种转机，使我们能全面理解媒介所包含的综合维度，而不仅仅是作为附属于语言学的衍生品。互联网为媒介理论提供了恰如其分的视角，使其得以借助媒介来理解传播，理解传播媒介的社会意义。这种借助媒介来理解传播的方法把关注点放在媒介的形式上，以研究媒介本身为目的，考察媒介形态特点所构建的媒介环境对人以及社会、文化的总体影响。如今这种研究媒介形态的理论范式逐渐走向成熟独立，形成一个比较紧密的学术集群——媒介环境学，成为与批判学派和经验学派并行的第三种传播学研究范式。
以伊尼斯、麦克卢汉、波斯曼、翁、莱文森、梅洛维茨等为代表的媒介环境学的立足点是“人”，认为媒介的形式特性构成社会传播环境，媒介自身的传播倾向影响了人类的思想和社会文化的样态。这个理论提示我们从媒介与人互动的“人文——技术”视角考察各种媒介形态对人的心理、思维、感知等产生的影响以及媒介对人类社会文化的重大影响，力求为人类传播活动的发展提供一种反制力量，提醒人们对媒介的偏向和影响做好预先准备和防范，以维护传播环境的平衡。
媒介借助自身的特性塑造了特定的传播环境，在特定媒介环境中发生的文学活动自然受到这个环境的影响；同时，文学活动又会反作用于它所产生的媒介环境。在这种交互关系中，无论是作者与媒介、文本与媒介，还是读者与媒介的关系，都会对文学的历史面貌产生直接或间接的影响。以往的文学史研究把目光更多地投向文学作品、作家、文学流派、艺术特色等方面，媒介曾经被认为是外在的物质载体，似乎是中立的、毫无价值倾向的，以至于长期被文学史研究所忽视。因此，积极地接触并且深刻分析西方的媒介形态理论，借鉴其理论观点和视角，对文学活动进行新的开掘和尝试，不仅是文学史研究充实学科内涵的需要，也是拓展学科发展前途的重要途径之一。
（二）宏观研究与微观研究相结合
媒介的影响需要从不同角度去理解，从微观的角度来看，媒介会影响人的传播心理和行为；从宏观的角度来讲，媒介能够影响社会和文化的整体面貌和特征。所以，我们借助传媒视野考察文学活动时，既要关注微观领域的具体文学传播与接受行为，也要关注宏观的社会整体效果。
从现在的文学传播研究成果来看，关注微观领域的成果相对比较多一些。以“媒介”为主题词在中国学术文献网络出版总库中能搜索到三千多篇与文学相关的文献，从论文数量来看，说明媒介因素已经引起学界的普遍关注。在这些文献中，大部分是从微观或者中观的角度论述某种媒介对文学的影响，或者针对某一具体文学类型或者文学作品的媒介形式演变展开研究。宏观分析媒介形态与文学活动的关系的研究成果并不是很多。
媒介是传播学的核心概念之一，其含义大致可以从两个角度去理解：第一，它指信息传递的载体、渠道、中介物、工具或技术手段；第二，它指从事信息的采集、加工制作和传播的社会组织，即传媒机构。⑤前者强调的是媒介作为传播手段的属性，后者强调的是媒介作为社会组织的属性。在文学传播的历史进程中，无论是作为传播手段的具体媒介形式，还是作为社会组织的各类媒介传播机构，都在文学传播活动中发挥着极为重要的作用，通过影响文学传播活动中的各中介因素，影响着文学史的整体面貌。
我们无论是从传播手段的角度去理解媒介，还是从社会组织的角度去理解媒介，都存在宏观研究和微观研究的相互协调问题。研究某一具体文学流派或文学作品的传播活动时，要同时关注特定历史时期和时代的传播媒介的总体特性以及这些媒介特性为社会、文化所提供的特定信息传播与解读的方式。因为任何媒介形式本身都具有一定的倾向性，都是对人的某些感官的扶持，同时也是对另外某些感官的遮蔽。这样就会影响人们的编码和解码行为，并进一步影响社会信息传播方式和人们的思维方式，最终在一定程度上影响包括文学在内的文化艺术形态。
同样，当我们在传媒视野下力求宏观地解析文学活动与媒介、文学史与媒介的关系时，我们也要注意避免过于空泛。西方的媒介形态理论着眼于考察媒介形态特性所塑造的媒介环境对人类社会的宏观影响，但是在一定程度上忽视了中观和微观层面的具体情况，缺乏具体分析，导致出现过于空泛的偏颇。因此，我们在将媒介形态理论引入文学研究时，要注意宏观概括与具体梳理相结合，要重视原始文献史料的挖掘整理工作。不论是研究作为社会组织的文学传播媒介，还是研究作为传播手段的文学传播媒介，我们都需要在文学与媒介互动共生的大视野中解析具体案例和材料在宏观历史坐标中的作用和定位。
（三）构建文学与媒介的主体间性
文学是一个活动的过程，首先，它表现为一种历史过程的建构，正是文学发展的历史轨迹构成了我们今天的文学；其次，从具体的传播过程来看，文学也表现为作品所承载的信息在作者和读者之间的流动过程。
而媒介表面看来是一个名词，其实它同样是在发展演变的过程中逐渐累积起来的一个动态的概念，这个概念记录着人类社会信息传播的方式、手段和结果的变化历程，可以说，我们今天任何信息传播行为都是媒介演变进化的结果。
不管是从历史还是现实的坐标来看，文学与媒介这两个处在不断变化中的概念之间都有着千丝万缕的关系，而且它们之间的关系并不是简单的谁决定谁的关系，我们要从主体间性的立场去解析它们之间的互为主体、交叉逆反的辩证关系。因此，将传播视阈引入文学研究时要注意以下两点：
第一，任何处于传播过程中的事物都不是孤立的存在，其存在的状态和行动轨迹都受到与其他因素相互关系的影响，是关系性的存在。因此，我们分析媒介对文学的影响时要采用辩证的方法，既要考察媒介技术形态对文学创作、出版、发行、阅读、反馈等环节的影响，也要考虑到文学活动的各个环节和因素对媒介的影响和作用。同时，也不能把媒介的形式和内容割裂开，要思考文学媒介与文学内容的相互影响，从多个方面、综合多种因素考察文学与媒介的相互作用。也就是说，我们既要看到文学活动中的媒介，又要看到媒介环境中的文学，两者互为背景、互为主体，形成主体间性的关系；既要看到媒介形式的影响，也要看到媒介并不是个空壳，要结合内容进行分析。这样我们才能对文学史有全面的立体的认识和分析。
第二，媒介不是孤立的存在，不是单独对社会和文化发挥作用的因素，媒介的作用和影响是社会信息系统中多种因素综合作用的结果。在构建多元化理解和阐释的关系模式时，仍然要全面考虑各种因素，避免将某个因素的影响夸大化，遮蔽了其他因素的作用，由此而做出误导性的结论。尤其要注意的是关注人的作用，关注人的主观能动性。人面对媒介时不是被动的，媒介是人创造的产物，也是人选择的产物，而并非反之。所以，人的意识、情感、思维是决定媒介作用以及媒介与社会互动的重要因素。毕竟媒介的作用也好，媒介对社会的影响也好，都要借助人和人的活动为中介才能实现，从这一点来说，人又是媒介的“媒介”。
三、历史资料的发掘与重释
明确了理论指导方法之后，我们面临的首要基础性工作就是史料的重新发掘、收集和整理、阐释。一方面，先前的文学史研究提供了文学传播活动的发展轮廓以及丰富的文献资料，是我们研究的可靠基础和素材；另一方面，一旦用传媒视野对焦文学研究，梳理文学发展历史进程中那些涉及传播或媒介的人物、现象、事件、背景以及这些因素之间的关系，我们有大量的工作需要从头做起。我们可以借鉴米歇尔·福柯的知识考古学的方法：“过去一向作为研究对象的线性连续已被一种在深层上脱离连续的手法所取代。”⑥正像我们上面论述的那样，区别于传统文学史把历史对象置于一种原则、一种意义、一种价值观下的线性连续时间里研究的方法，媒介理论视野下的文学史要尊重历史对象的特殊性和差异性，尊重文学的多重属性和多元价值。
中国文学史已然形成唯杰作传统，各时期的名家、名作构成文学史的主要内容，对这些名家、名作的研究也以考察其艺术价值为主要目的。那些在文学和艺术价值上并不是很突出的作品往往被轻描淡写，甚至直接被忽视。然而，当我们从媒介发展的视角去考察时，会发现许多艺术水平可能不是很突出的作品，却在文学传播发展进程中发挥了很大的作用，扮演着特殊的角色，甚至那些名家、名作的艺术价值也是建立在这些并不突出的作者、作品和事件所奠定的基础上。所以，我们只能去重新发掘史料，整理文献，在新的视角和框架内解析原有的和新发现的史料。
在此，笔者建议传媒视野下的文学史研究多关注以下几个方面的文献资料：
（一）和媒介尤其是文学传播媒介演变相关的资料
对于文学来说，媒介的变化或快或慢地引起文学内部各要素以及各要素之间关系的深刻变革，我们往往会因为对文学作品内容的关注，而忽视了文学传播媒介本身的形态所发挥的影响和作用。
如报刊连载小说这种文学形式的特点就和它所依附的媒介密切相关。报刊连载小说虽然也是小说，但是呈现出不同于传统小说的特点，因为媒介并不是简单地为小说提供一个平台而已。小说在最初登上报刊的时候，就已经被报刊这种媒介形态所改变。比如报刊的快捷性、连续性和版面特点使作者得以紧密结合时事，一边写作一边发表，把文学创作和现实的距离拉近到前所未有的程度。1932年，青年作家张天虚（笔名“天虚”）在北平《世界日报》的副刊《蔷薇周刊》上连载了两个月的中篇小说《黄埔滩头的梦》，这部连载小说以“一二·八”战争为题材，体现出强烈的时代特色，同时也鲜明地体现出报刊这种媒介对小说创作的影响，表现出强烈的现实主义色彩。在发表于同年5月20日的小说后记中，张天虚尖锐地抨击5月5日签订的《上海停战协定》。⑦时事成为文学创作的一部分，文学成为影响时事的重要力量，文学创作因为媒介的变化以一种更加积极的、同步的方式参与到现实世界中去，这对传统文学出版形式来说是很难做到的，这种强烈的现实性和即时性是媒介赋予文学的新特征。
（二）跨文化、跨地域传播的文学史料
我们需要从传播学的框架和角度分析那些跨文化、跨地域传播的文学史料在文学传播史上的地位和意义。文学传播媒介不仅表现为物质媒介形式，而且表现为符号媒介形式，媒介环境是符号环境和感知环境的统一，这两个因素中的任何一个发生变化都会改变媒介环境，并进而引起社会文化的整体变化。
语言符号不仅是表征的手段，其本身就影响了表征的意义，不同地域和文化中使用的不同语言符号其实隐含着不同的价值观念和文化传统的密码，所以，跨越地域、文化、民族等界限的文学传播并不仅仅是信息的“翻译”，也是不同思维的碰撞和交融。当文学从一种符号系统转化成另一种符号系统时，这种转化是一个双重解码的过程。这个过程对文学的内容以及传播过程、传播受众、传播效果的影响也必然与原有文化语境截然不同。因此，分析跨文化、跨地域传播的文学史料不仅对于研究文学作品的传播轨迹、文学流派的形成、文学风格的转向、文学在异域语境中的解读和影响等问题都具有重要意义，而且能让我们从文化的大视角分析文学媒介与文学现象、文学活动的历史关系。
中国近现代一些先进知识分子曾经把西方资产阶级民主思想裹挟在新的诗体、语汇和意境中，介绍到我们这个历来以诗歌为傲的古老国度。比如，1905年马君武先生在留日期间全文翻译了拜伦的《哀希腊》，语言风格沉郁真挚，富有鼓动性；再比如，1914年应时翻译出版了《德诗汉译》，这是第一本翻译德语诗歌的文集，也是一本罕见的翻译诗集。作者选择德国诗歌代表人物如戈德（歌德）、翕雷（席勒）、哈英南（海涅）等人的名作，采用中国传统的五言、七言、古风和楚辞等体裁译成。1939年此书再次自费重印时，萧友梅在序言中这样写道：“譬如《鬼王》（今译《魔王》）一诗……而溥泉先生（应时）则纯照古诗体译成，固不失其本意，即使离开乐谱朗诵出来，亦觉得淋漓尽致，声调铿锵，因此更不能不佩服溥泉先生艺术手段的高妙了。”⑧这本诗集在文学史上也许不为很多人所熟悉，但是在跨文化传播的研究视野中，在研究中西方文学比较以及文学参与社会改良活动等方面，却是一部很有价值的文献。
同时，我们还需要重视汉学家的作品对中外文化交流以及中国文学传播的价值和影响。如曾任香港总督的约翰·弗朗西斯·戴维斯在青年时期曾在广州工作过，他出版了研究中国古典诗歌的专著《中国诗歌评论》，编写了《中国概览》、《中国见闻录》、《时期及媾和以来的中国》、《中国杂记》等专门介绍中国文化历史、风土人情的著作。此外，他还翻译了一些中国戏剧和小说。这些专著和翻译作品对于研究特定历史阶段中国文学的变化趋势以及中西方文化交流具有重要价值。
（三）与文学编辑、印刷和出版等活动相关的史料
作为构成文学传播媒介的重要环节和因素，编辑、印刷和出版等对文学活动的影响很大，并且这种影响随着大众媒介的发展和扩张表现得越来越明显。文学史在某种程度上来说就是书籍史，文学在发生之初就已经受到相关制度和技术条件的影响。不同历史时期的传播制度、媒介形式以及媒介技术在很大程度上决定了文学的样态和效果，也在一定程度上决定了文学主体发挥能动性的深度和广度。我们在考察文学形态的演变过程时需要把它放到媒介环境的大背景中，结合社会传播具体条件和媒介形态对其进行关系性的分析。
例如，我们对清代通俗小说的考察，如果离开了对当时印刷出版大环境的研究，肯定会失之偏颇。“清代前期通俗小说传播的信源和明末比发生了较大的改变，文人对清代前期通俗小说出版的介入，使他们成为真正意义上的媒介掌握者，成为制约通俗小说创作水平高低、促进通俗小说发展的主要因素。”⑨正是因为文人型出版人的出现以及文人介入传播链，掌控了出版媒介，在很大程度上导致了清代前期《玉娇梨》、《平山冷燕》等才子佳人小说的兴起。不管我们对清前期才子佳人小说的艺术价值如何评价，从文学出版的角度来看，这是文学传播史上非常重要的一章，它促使文人进入文学流通、文学商业化的链条中，对清代文学乃至中国文学史产生了重要影响。
再如王富仁在《传播学与中国现代文学研究》中认为，没有现代印刷业的发展以及近代以来逐渐繁荣发展起来的报刊杂志，就没有“五四”文学革新。他认为：
现代小品散文的繁荣，现代杂文的产生，诗歌绝对统治地位的丧失，小说地位的提高，中国话剧艺术表演性能的一度弱化与阅读性能的一度加强，莫不与现代报刊杂志这种主要传播媒体的特征息息相关。即使说现代白话文就是适应现代报刊的需要发展起来的，也不为过。⑩
从文学传播的宏观历史维度来看，王富仁对白话文与现代传播媒介之间关系的界定是正确的，也是有积极意义的。作为中国文学传播史上一次重要的媒介变革，白话对中国文学发展具有重要意义，它是文学符号媒介的一次自我革新，它既是由现代报刊杂志引发并扩散，同时也为现代报刊杂志的发展成长提供了符号媒介的便利和基础。张伟在《尘封的珍书异刊》一书中这样描述“五四”前后的报刊出版状况：
20世纪20年代初，受“”的影响，很多年轻人满怀报国激情，到处寻找真理，思想非常活跃，而当时的出版环境也比较宽松，有钱有人便可以很方便地出书出刊，当然一遇到风波就得马上停刊了事，或者另起炉灶。因此，便形成了当时出版界空前繁荣，而很多报刊却又旋起旋灭的奇特情境。
当时很多文学期刊都是一些志同道合的青年人利用业余时间各自凑钱创办的，所发表的文章大多是各自创作的，比如应修人、潘漠华等人所办的《支那二月》；蒋启壎、楼适夷等人所办的《现代生活》；滕固、章克标等人所办的《狮吼》等。“五四”前后这些报刊杂志的出版发行对白话文以及中国文学的发展演变都发挥了重要作用。但遗憾的是，目前我们对这方面的研究还很不够。
综上所述，笔者认为，将传媒视野引入文学史研究是以一种历史唯物主义的客观态度对待文学活动，以一种多元化的现实主义态度对待文学当下的现实境遇，这方面的研究不仅会为文学研究提供广阔的天地，而且将成为文学理论和文学史研究的学科增长点。
文学艺术的属性范文第8篇
【关键词】康德 美学 影响
近代西方美学流派众多，这些美学理论都有着相应的艺术实践，做到了理论与实践相得益彰，对传统美学作了发展，有着抹不去的功绩。但是不管哪一派美学和艺术实践，其理论来源差不多都源于康德美学。康德美学是西方美学发展历史上的一个重要转折点。它的丰富深刻又包含着矛盾的思想体系，留给后来者无数问题又提供了无数的启示。
康德美学对心理学美学的影响
心理学美学是一种形而下的美学，把美学研究建立在审美材料的基础之上，侧重审美心理的研究。自19世纪下半叶德国美学家费希纳首先把实验的方法介绍、应用到美学中来以后，美学家们沿着这条形而下的方法进行研究，从而形成了当代美学中的一个突出的美学派别。实验心理学美学专门测试人们对审美性质、审美素质如色彩、线条、音响、形状等心理效果，从中归纳出一些法则。它的主要贡献不在法则本身，而在于这派美学所展示的广阔道路和前景。这派美学中以弗洛伊德的精神心理分析美学影响最大。
奥地利精神病学家和心理学美学家弗洛伊德，创立了精神心理分析美学。他把人的心理分为本能冲动、认识过程和良知三个部分。本能冲动按快乐的原则活动，又称为“本我”；认识过程是现实原则活动，满足本能要求，称为“自我”；良知体现道德标准，压抑本能冲动，是种至善的原则，他称之为“超我”。“本我”、“超我”经常处于冲突之中。“本我”具有生与死两种基本的本能，生本能即是、恋爱、建设的动力，死本能包括杀伤、虐待、破坏的动力。其中是原始的最普遍的本能，由于良知的压抑，往往通过梦幻或其他方式转移，发泄出来，得到变相的满足。当压抑超过极限又未能转移时就产生精神病。精神分析由无意识、婴儿、恋母情结、抑制和转移组成。文艺是的升华，是无意识的象征表现，文艺的功能在于使作者与读者受压抑的本能、欲望、特别是得到转移式的补偿。他的理论把人的、情感看作艺术创作中的动力，指出想象和幻想是艺术心理的关键，突出艺术中的视觉思维，这些实际是艺术创作中的 “迷狂”、“发疯”和“做梦”的创作心理状态特征，应该说他的理论把审美心理功能研究提高到一个相当高的科学实验水平上。阅读他的理论之后，再联系康德的鉴赏判断的主观原理，即审美心理功能理论，应该说弗氏是把康德的审美心理研究作了深入的拓展。无意识是开启审美心理活动的钥匙。尽管弗氏的无意识有着一定思想缺陷，但他的这把钥匙的确插入了审美心理的门锁。
康德美学对现象学美学的影响
现象学美学理论源于胡塞尔的现象学。现象学所关注的是认识论中一种整体性意识，是一种能对对象予以直接切中的整体性意识。现象学美学就是把这种整体性意识引入美学中，从而带来了美学新的变革。其主要代表为罗曼·英伽登。
罗曼·英伽登是波兰美学家，他师承新康德主义学者胡塞尔，对现象学美学作了极大的贡献。美国学者凯西说：“没有哪部批评著作比得上英伽登的那样一些美学大作。这些著作的严谨性和统一性令人赞叹不已。英伽登还比任何人都更加系统、更加深刻地率先奠定了建立真正现象美学的可能性。”①这种可能性按他的阐释就是“两个根本”问题。英伽登接受了胡塞尔的意象性学说，现象学还原方法。承认认识主体的物质客体，承认常识世界的真实性。这样看来，英伽登美学关切的是本体论、认识论的部分。他把意向性客体分为认为行为的意象性对象（包括实在对象）和纯意象性对象（如艺术品），意象性对象可以离认识主体而独立存在，纯意识对象只有一部分属性通过作品呈现出来，其余属性则有待于观赏者的想象力来补充。根据这种哲学思想，他解决文学艺术作品的存在方式和形式结构问题。他认为文学作品的存在方式和形式结构是由四个层次所构成的。这就是说，文学有语音层，语义层，图式层（不定点的空白）和客体层②。他还认为文学的性质通常在复杂而又往往是非常危急的情景或事件中显示为一种气氛的东西，这种气氛凌驾于这些情景所包含的人和事物之上，用它的光辉透视照亮一切。他把文学看作一个有机的整体，即内容和形式的整体来看待，在一定的时间整体中来理解，无疑十分切合文学的特征。显出认识上的合理性和科学性，克服了实证主义、科学主义缺乏整体性、同一性的认识，把文学看作非物理的心理的意象性存在。这些富有积极成果，对文学认识作出了有效的贡献。
英伽登认为文学艺术的价值论取决于作品的艺术价值和审美价值的差异。文学价值论是建立在对艺术作品和审美对象所包含的有价值属性的分析上，并且建立了一套与作品本体结构相对应的审美属性结构。
艺术作品作为多层次的集合体，最底层的是某些在价值上是中性的，在价值论上是潜在的特征和属性。中性的特征分为两类，一类决定着作品的艺术类型。文学是时间结构、绘画是空间结构。一类建构起艺术的“个性”，它们在一切艺术中都存在。艺术价值基本上有两种，一种是“艺术的匠艺”，即艺术效能联系结合的属性，一是由于作品所具有的某些特征、成分而造成的作品具有的各种功能。中性特征和艺术价值是紧密联系不可分割的，在审美实践中，艺术的诸多属性都呈现了艺术价值，既影响着观赏者唤起审美经验，又构成了审美对象所显示的各种审美上有价值属性的基础。
康德美学对表现主义美学的影响
表现主义美学在近代西方美学中占有显耀的地位，这派美学家有克罗齐、柯林伍德、苏珊、朗格、柏格森、埃德加·卡里特、鲍桑葵等，其中克罗齐和柯林伍德的美学思想在表现主义美学中占有重要的席位，克罗齐是表现主义美学的创始人，柯林伍德是克罗齐的追随者。所以美学史上，表现主义美学被称为“克罗齐—柯林伍德表现说”。表现主义美学都强调艺术的表现性，但在具体的手段和方法中有着各自的主张。表现主义美学主要是发展康德的“内在直觉”思想。由于“内在直觉”是一种审美意识的心理活动，它的外在或外化就是语言，而内在就是直观世界。从它的外化表象看，克罗齐看重康德的审美超功利性，是一种无利害，非概念的审美态度，形成他的美学核心直觉说；而从内在直观心理中，柏格森把它看作连绵的时间意象，对这种直观心理的研究更深入，侧重直觉内在表现，应该说柏格森的理论贡献比克罗齐的直觉说更大。由于克罗齐重视对艺术的现实关注，所以克罗齐的艺术家拥护者更众，影响的普及面大于柏格森。这种现象值得我们区别研究。
意大利的哲学家、美学家、历史学家克罗齐，是一位新康德主义的学者，他没有走康德所追求的象牙塔式学术道路，倒是更密切联系艺术哲学和艺术现实。他除了美学著作外，还有《艺术批评》，把美学理论和艺术实践结合起来。这也是他的影响具有普遍性的重要原因。在克罗齐看来，心灵活动有着四个阶段：直觉、概念、经济、道德，直觉和概念是认识，经济和道德是实践。美学就是直觉。他认为艺术等于直觉等于表现等于美语言。所谓直觉实际是人的直观能力。克罗齐对它有独特的界定。直觉产生意象，它不是理性的知识，直觉不是感受，是一种假定的，类似表象的意识。据此，他提出“四个否定”③，即艺术直觉不是物理的事实，艺术直觉不是功利的活动，艺术直觉不是道德的活动，艺术直觉不是概念的活动。很显然，这是康德美学的四个契机的发展。
罗宾·乔治·科林伍德是英国著名的哲学家、历史学家和美学家，他的《艺术原理》是举世公认的现代美学名著之一。在《艺术原理》中，他继承和发展了克罗齐的艺术等于直觉等于表现的思想。法国哲学家和美学家柏格森对直觉有着独到的理解，他不是像克罗齐、柯林伍德那样把直觉看作外化的产品，而是侧重直觉内在原理的研究。柏格森的直觉完全是自身情感的内在体验，即艺术感受。用中国文论说法是“只能意会，不可言诠”。这种科学性研究是合理的，有价值的。近代西方美学非理性学说，夸大这种艺术直觉，把它发展为一种神秘的理论，不可解释的谜，实际是这一理论所造成的负面效果。
综上所述，笔者只是在每一派美学中挑选有代表性的美学家和美学理论思想来讨论，理解康德美学对近代西方美学的联系，希望从一个侧面来研究康德美学。康德美学之所以产生如此深远的影响，归根结底是因为康德以他自己的方式提出了许多美学的根本问题，试图在更深的层次上揭示美和审美的奥秘，创立了当时最完整的美学体系，其中包含着许多有价值的思想，后世的美学思想难逃其美学影响。
（作者单位：郑州师范学院文学院）
注释
①爱德华·凯西：《审美经验现象学》（英译本前言），转引自《现代外国美学教程》，南京大学出版社，1991年，第155页。