对中国画艺术审美的认识
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对中国画艺术审美的认识范文第1篇
中国画价值的形成环境
中国画价值的形成环境包括学术环境、市场环境、文化环境等方面。在当下中国画价值运行过程中，学术环境的错位与异化是比较严重的。从学术研究出发，专注于艺术创造力的人少了，而关注于新的形式、新的语言的艺术外在表现的泛学术化倾向，已经让人不能不加以正视。对艺术内在本质及文化精神的深入领悟与挖掘似乎成为一种出力不讨好的事情，寂寞探道未必能赢来所谓学术界的认同。学术道德的滑落带来的直接结果是学术精神的多元化，这种态势导致中国画的学术评价标准出现更多的不确定性与模糊交叉区，好与坏在其他力量的作用下出现了变数。评价标准的这种模糊使中国画的学术价值取向产生了偏差。
在中国画价值的市场环境中，信息供应量的偏少及严重的不对称性，使中国画市场的交易环境无法有序透明，再加上投资总量不足，投资退出机制未能建立，政策法规不健全，使得市场因素不能很有效地反映作品的真实价值，导致大量的非艺术品在市场上大行其道，而真正的艺术品反而乏人问津。
中国画价值的文化环境更多地在关注文化的物质层面，而对文化的内在精神往往是视而不见，这种重其形而轻其神的文化环境助长了伪文化精神的泛滥。追求感官冲击、急功近利、浅薄伪装等风气，直接影响着中国文化价值的建立。
中国画价值的基本取向
中国画价值运行环境对中国画价值取向的影响是巨大的。中国画价值的基本取向到底是什么?
首先，文化精神境界是中国画价值的基本取向。失去文化精神境界的作品，无异于在世界民族艺术之林中的行尸走肉。
其次，学术水准是中国画价值运行的核心取向。学术水准是中国画能够传承与出新的内在聚合力和驱动力，中国画的价值运行一旦失去连续而又统一的学术标准与水准，中国画就会在娱乐化、大众化的价值分化中失去自我，最终迷失在都市化快速消费的价值里不能自拔。
第三，市场导向是中国画价值运行的重要取向。价值是一个选择与培育的过程，在选择的过程中，按照一定标准进行引导与选择，是中国画市场对价值培育与贡献的重要方面。虽然在不完善的市场中，市场的导向会产生一些偏差，但失去市场导向的中国画发展，容易陷入极端个性化的泥潭而无法前行。
第四，历史认识是中国画价值的背景性取向。对中国画历史的把握与认识，从根本上讲是一种观照，一种发展过程的生存土壤。如果我们在中国画发展的过程中，丢失历史背景性的存在，中国画的价值运行就成了无源之水、无根之木，寸步难行。
中国画价值的形成过程
中国画作为特殊的商品，其价值的形成过程也分为两个相互衔接的基本过程：
一是中国画精神价值的形成过程。中国画的核心价值是审美，审美的过程无疑是一种精神消费，这种消费所产生的价值我们可以称之为精神价值，而在精神消费过程中所产生的交换行为，我们称之为精神投资。为此，我们可以将中国画精神价值的形成过程表述为：审美过程一精神消费一精神投资一精神价值。
二是中国画市场价值的形成过程。中国画市场价值的形成是一个价值的等价交换过程，是商品属性的一种表现，它一般要经过价值的确认、交换的完成、价格的确立等步骤。在价值的确认中，具体到一幅作品来讲，人们更多地是从不同的角度去测量完成这幅作品的社会平均劳动时间，这是由艺术品作为商品的生产属性所决定的。中国画创作的特殊性，往往使人们过于简单地去计算这种社会平均劳动时间，造成了艺术品价值与价格的分离，使中国画市场价值的形成出现了不必要的错位。所以，只有充分认识并校正中国画市场的价值形成链，才能更好地掌控中国画的市场价值。
价值运行给我们的启迪
对中国画艺术审美的认识范文第2篇
关键词：初中美术；中国画；创新思路
中国画是初中美术教学中浓墨重彩的一笔，为顺应现代的发展，找寻其传承方式，美术教学对中国画教学形式的创新是为完善学生美术知识的新思路。美术教学作为一种培养学生的人生观、世界观、价值观的艺术形式，在中国历史上源远流长，中国画蕴含着中国民族的独特魅力，受各个民族的影响享誉世界。美术本身是用心灵感受外界环境，经过沉淀后累积出的人生感悟，这是初中生活不可缺少的心灵洗礼过程。具有深厚历史的中国画，对现代的青少年而言，因其自身的年代感带给欣赏的学生距离感。
一、提升学生审美情趣、激发学习积极性
中国的绘画历史渊源流长，在千百年的历史中留下许多传世名品，在唐代之后的作品因为具有独特的表现形式和绘画特点展示出中国画家的英姿卓越。在一代代的珍贵保存下，得以让我们一览其令人惊叹的美感。中国画运用在古代生活的各处，画卷、陶瓷、甚至笔墨纸砚，装饰图案也是涉猎广泛，如花鸟、山水、人物这三大绘画对象。从中国画的审美情趣延伸至艺术追求，画家笔下的线条与笔墨碰撞出的火花产生出中国艺术的独特美感，而这就是需要向学生传授的审美能力。
但中国画欣赏具有其自身的教学难度，一是学生对中国画的认识有限，个人素养与审美能力不能相对应，对作品中的道家思想、禅学不能理解，另一方面是中国画缺少丰富的色彩难以勾起学生的兴趣，学生从真实科学的角度出发并不能接受其作品中的精神。根据实际观察得出，运用影视资源导入课堂，可以提高学生的学习兴趣，进而活跃课堂气氛，带动学生积极主动的学习情绪。例如：教师在展示张择端的《清明上河图》时，可以播放有关宋代市井生活的影视作品，然后将画作展示在大屏幕上，学生通过直观的欣赏的出自己的感悟，教师对《清明上河图》的长度、宽度进行讲述，阐述画面所绘画的内容，让学生对画作的生活环境有一定的了解的前提下，便于欣赏的同时，建立自己的思维方式。作者生活在北宋末期汴河两岸，画面展示出自然风光和宋朝当时的繁华景象，老师给学生布置任务，让学生在画面上寻找相应的事物，然后让学生说出在看完作品后，有什么发现，这样的欣赏课不仅加强学生绘画构图能力，也提高学生的审美情趣。
二、在中西对比下，理解中国画文化
比较手法可以便于学生更快更准确的在心中建立出中国画的概念与印象。学生在理解中国画时，要注重写意方式、人文艺术、审美情趣等方面。中西方的画作在表现方式上存在着文化、地理的差异性。中国的道教思想、禅学、文人骚客的精神面貌反映在中国的写意性上，其作品蕴含的精神思想重于情景设置；而西方的绘画方式是以哲学思想和科技发展变化为基准进行写实，学生通过学习对差异性的感悟，得出中国绘画中如何运用水墨与线条，同时追求透视效果所呈现出的意境，教师可以通过两幅描绘手法相似的中西方作品进行对比，让同学在欣赏过后，分别阐述出自己的看法，老师基于学生对画作的兴趣点上，进行讲解，扩大学生的知识面。世界名画《蒙娜丽莎》是西方肖像画的典范，而它自身所带有的写实手法与李唐的《采薇图》写意手法有着异曲同工之妙。学生在对两幅画的对比欣赏，得出中国画中人物气质、西方注重写实的肖像画之间的差别。学生分析得出中国的散点透视与西方焦点透视之间的区别，教会学生在欣赏中国山水画中采用以大观小的欣赏手法。
三、感受水墨魅力，练习笔法
在课堂教学中对中国画技法的训练并不大，这会导致学生只是一味的对中国画进行欣赏，并没提高技法训练。中学生的造型能力、艺术理解能力并不是很强，所以教师将中国的线条造型、水墨运用技巧相融合进教学中，不仅加深学生对中国画的理解，还可以让学生真正的学会中国画的绘画技巧。中国画因其绘画的生宣纸具有特殊的性质，才能勾勒出完美的意境，水墨在宣纸上产生丰富的变化，由最初水墨淋漓到荒芜枯燥都具有不同的表现效果，加上不同的毛笔运笔都为中国画的表现方式增色不少。
教师可以让学生在课前准备好绘画工具，借助毛笔将墨汁与同比例的谁进行融合，当墨水与纸品接触后，不同浓度的墨汁产生不同的变化，通过学生从墨汁与生宣纸之间的变化理解中国的绘画形式，学生还可以在教学中学会水破墨、轻破浓、浓破轻的绘画手法，为接下来的学习做准备。
整体的构图控制一幅画作的整体效果，构图时绘画学习中的一个基本环节，负责表达思想和内容，在中国画作品经常可以赏析到叙事、疏密、开合、呼应等几种具有营造意境的构图方法。中国山水画最常运用的是散点透视法，学生通过对画面的简单构图更好的学会如何利用中国画的绘画技巧表达内容与思想。教师在讲解绘画手法时，可以借助国画大家的作品进行分析，让学生了解名家的运笔方式、构图思想，能学生拥有事半功倍的学习效果。
结语
美术教育本身就一件轻松愉快的教学方式，在人美版教科书的引导下，教师与学生在教学过程中通过对美的欣赏，共同感悟世界的自然风光、画家的出色绘画功底。现在的初中美术的中国画教学在教育模式的不断提升下逐步完善，其目标是传授知识、完善学生自身的人格魅力，形成良好的人生、价值观，并传承中国传统文化。
参考文献
[1]唐德海，李枭鹰.复杂性思维与多学科研究：功能耦合的高等教育研究方法论[J].高等教育研究，2011（04）.
对中国画艺术审美的认识范文第3篇
中国哲学下的中国画是具有独特价值精神的艺术形式。 几千年中华文明史表明，中华民族在与自然的不断抗争与融合中，逐渐形成了自己特有的认知方式和民族文化结构。以“天人合一”为依据，生发出原始的图腾、文字等诸多符号，成为了华夏民族间情感表现与交流的语言工具，成为构建物质社会和精神社会的基本元素。并借助于内心感触，形成对客观事物的一种自然表达，赋予形象、语言以新的传达方式，达到“物我两忘”的至高境界，逐步形成了中国的绘画形式。
一切艺术主题、内容与形式的表现必然与“自然之道”相吻合。实现与自然的沟通，获取心灵的慰藉。中国画的价值精神受“道”、“儒”、“释”三种思想的影响，强调个人体验和内在精神的意象表述，凭借一定的艺术形态去叙述内在思想感情和心理状态。在中国古代“天人合一”的自然哲学观中，把种种自然现象与文化现象加以比对而成为人类认识事物的习惯思维方式，同时也给艺术创造加以莫大想象空间。道家哲学的最高理念就是“道”。“道”将一切客体从形而下的层面提升到形而上的层面。“道”作本文由收集整理为法则分为“天道”和“人道”。“天道”是自然的规律和法则；“人道”是人事的规律和法则。“天道”和“人道”的关系为“天人合一”，阴阳相合生万物，弥盖天地，古今传承的思维方式，创造了中国视觉思维的意象思维习惯，这种原始朴素辨证思维定式使中国式的意象视觉思维具有一种全息性、中权性和包容性。道家这一理论早为中国绘画艺术所接受并循规而为之，逐步规范山水自然、鸟兽花木本体性对人的审美意义。中国画强调“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之间”等，并融入很多生活理想、生活情趣，给人提供丰富联想和生活寄托。感知自然真、善、美的境界，最终用作品体现表意性，以神采、气韵显现中国画的最高追求。儒家之道对中国画价值精神的影响是 “修身”的“内养”，“修身”所求的最高境界也是“悟道”，绘画是画家在依乎德礼的基础上陶冶性情的一种手段，是人格精神的外显。在中国传统艺术中，想象力是艺术家的重要素质，诗画同源，诗中有画，画中有诗，便是想象力的具体体现，这都与中国哲学息息相关。
中国画创作注重在绘画的笔迹中看到画家的精神世界，注重怎样才能画出有情有趣，能象征某种崇高境界的笔墨形态，相异于西方绘画以自然科学的态度、方法去理解和表现万事万物，从而与西方绘画拉开了距离。正像黄宾虹所说，执笔落纸，是人的身体形态、精神形态、文化修养、执笔方法综合而成的瞬间表现。绘画是一种思考方式，“格物、致和”是为了“诚意、正心”。中国画不仅仅是一种技能性的工作，也不仅仅是为视觉提供对象，而是 “究天人之际”。这就决定了中国画不是特别看重形象的视觉真实，而是借景物表达人的意念。巧妙地运用了比、喻、兴、借等手法，去表现自然和人类情感的推移。使人、社会与自然成为了不可分隔的整体，其思想内涵和审美价值，远远超出了画面的自然本身，是作者对自然、对人类的深邃体察，最终是一种人文精神的体现。中国画的这种形而上的概括性与西方绘画形而下的具象性决定了两者的根本分野，这是中国文化在艺术上的反映。因此无论全球化、多样化有多大冲击，以中国哲学为出发点的中国画是不会消失的。
对中国画艺术审美的认识范文第4篇
中国画笔墨是唐以来,以中国传统哲学思想为基础形成的具有中国特色的绘画语言形式,笔墨是传统国学修养的体现是高雅格调品味的象征。随着时代的发展,人们想要改变这种民族同一性阻碍个性自由发展的情况,一厢情愿的想使传统文化从贵族走向平民,并不是说传统艺术只能为贵族所拥有与欣赏,而是要有高雅的品质,即使走向平民化也是以一种高雅格调的传统笔墨精神抒写新时代下的文化追求,在继承和发展中不断注入自己新的认识,并体验先哲们给艺术设定的高度。因此我们在面对西方现代艺术的涌入之时,回头从中国传统的民间艺术之中汲取丰富的营养,能够促进中国画不断的在继承传统艺术精神的基础上变化发展与革新。千百年来中国画以水墨为媒介载体传达了中国传统文人士大夫阶层的审美观念与精神追求,高居庙堂之上虽体现了中国文化的精神内核,但难免缺乏个性的自由表现,一种个性的自然观被几千年的审美心理所压抑与束缚。
当代中国画家在拓展中国画的表现的时侯认识到民间美术师值得研究的,民间美术来自于民间平民百姓它以自娱、自用、自我欣赏为主,艺术表现形式自由以满足个人的审美心理为主,朴素、自然、天真、生动、个性自由完全是人民大众个性本能与想象力的自由表现。艺术家在精通笔墨技巧与精神追求之后,通过民间美术达到一种返璞归真、浑然天成的艺术境界。民间美术改变了千百年来水墨为主的理想内向性的表现形式,冲破传统固有的同一性的传达方式,形成自觉自由的个性表现无论在色彩形式内容上都呈现出多样的个性发展,这些都成为现代画家改革传统水墨绘画的实践内容。
要发展自由的现代艺术个性表现,就要使画家从传统的单一的民族同一性解放出来,到民间艺术中带着一种自由与无拘无束的身心状态,吸收借鉴民间美术中的精华,让自己回到一个不带有任何功利欲望真实自由的新自我,回到对自我感觉的心理认同上,从民间美术中体现自然中最美的最真实生动的特征表现,使个体性情以超越传统单一民族同一性的审美格局,进入一个客观主体情感能够自由表达于宣泄的精神境地。我们仅从中国画的色彩表现的拓展方面来分析:对民间色彩观的重新认识,色彩的朴素情怀、象征性表现、色彩的装饰性。民间美术源于生活的真实,不带有任何的偏见和功利性质,只是对个人的审美心理的充分表现形成色彩的自觉,这种自觉事实上就是色彩的自由表现,民间的色彩的自由表现摆脱了传统文人色彩观(文人色彩观:传统哲学思想的阴阳五行观。优点:鲜明的民族特色。缺点:集体单一性色彩观使人们的视觉固定在几种色彩之内形成民族集体观,使心理的原始个性自由的视觉冲动被淹没使绘画的色彩表现趋向思想内向性的水墨。)的色彩同一性,使人们在视觉上渐渐适应与相信自己的感觉,是对色彩世界的直观本能的解读,而非人为的带有哲学倾向的色彩表现形成色墨结合的色彩表现。代表画家:梅忠智把传统的大写意技巧与民间美术中的剪纸造型与民间色彩相结合,画面中的线条仍然继承传统,写意笔墨的钩、勒、点、染墨色淋漓,但是线条的表现变传统线的含蓄圆转为趋向民间的质朴,线的形态受到民间剪纸的影响而趋向方直浑厚,为色彩的装饰性提供了形象基础。构图大胆,摆脱了传统中国画的固有构图模式,把平面构成因素融入其中,形成大色块的对比表现,加强了形式与色彩的视觉冲击力。
民间美术的融入对于中国当代中国画的表现的拓展由如注入一针强心剂,民间艺术源于最朴素纯真的心灵感受与直觉传达,表现形式不受任何束缚没有定式标准,一切都以自娱为主随心所欲的表现形式,都只是心灵感动的视觉传达,民间美术超越自然表象的意象造型,本能的自由色彩表现,旺盛的生命力与内在激情及特有的秩序美,无不为中国传统绘画的发展带来了深刻有益的启示,让我们感到原来艺术不仅是孤芳自赏,更是褪去浮华的质朴、雅拙、自然的回归心灵本真的自由的达美的最高境界,通过民间艺术让我们回到了自由真实充满生命力激情的空气之中,使传统中国画不断地自我完善和健康的发展。
对中国画艺术审美的认识范文第5篇
回顾中国工笔人物画的发展历程，从辉煌的盛唐时期，张宣、周所创立的“绮罗仕女画”，到两宋时代精致的宫廷院体画，画的风格和程式都在不断地创新和提高，之后逐渐没落。直至明清时期，西方画的传入，对中国传统人物画造成了极大的冲击。故此，曾鲸创立了著名的“波臣派”，或多或少地吸收了一些西方的画因素，在传统的基础上大大地丰富了画的新语言和表现方式。其间，也有大胆革新的陈老莲、任颐等……都在传统画的基础上，进行了不同程度的改革与创新。直到近代，中国传统工笔人物画在经历了无数的朝代变迁之后，也始终没有脱离自己的民族语言。
对于外来的文化，中国人一直采取着保守和矜持的态度，从骨子里很难接受那些激进的画形式和画语言。而随着时代的进步，中国的传统画也在潮流中不可避免地发生着变化，对于传统的画模式，很多人开始试图改变和创新，在各种名目繁多的水墨画展上，能看到现在很多的所谓“水墨创新”的画作品，有一些的确给人耳目一新的感觉，而有一些非但没有使人从中感受到一丝美的表现，反而令人感到厌恶和反感。在水墨画改革与创新的时代，技法材料和表现形式似乎成了画的主题，内容反倒成了其次。
由此，何家英在对传统的认识上，提出了“创新性传统”和“惰性传统”的概念。所谓“创新性传统”是指在传统的基础上，加入自己的观点和理解，融入个人的意识观念进行创作；而“惰性传统”则意指单纯的临摹古人笔意和笔法。一味地摹古并不能让人进步，反而会陷入到“惰性”循环的怪圈里，讲求笔墨并不是不对，而在于是否能在笔墨之外融入主观的创作理念，从而将传统的作品加以翻新。不断地改进和创新，才是画能一直得以发展的前提。而何家英的人物作品，就是在继承传统的基础上，融入了一些西方画的表现手法，再结合了自我主观的审美观点，创出了独属于自己的画语言和画风格，这也是他得以成功的主要原因。同时，也完成了中国工笔人物画向当代性的转型，为现代工笔画的发展做出了极大的贡献。
其次，画作传统与创新的术又有了更深一层次的认识，尤其等于脱离了灵魂，自古以来，中国人对画始终有一种难舍的情结。作为一种独特的艺术表现手段，“澄怀畅志”是中国古代文人对于画功用的解释，通过对艺术作品的静观审美，创作者和欣赏者得以抒发和体悟内心的艺术追求和人生理解，从而达到心情愉快、舒畅。故此，也才有了宗炳的“卧游”和“畅神”一说，更有了倪云林以“抒发胸中臆气”为最终目的的画行为。而早在魏晋时期，顾恺之就已经将“传神”说作为品评人物画的最高标准提了出来。在其后的两千多年里，这一观点一直成为中国传统画论的重要主张。我曾惊异于敦煌莫高窟里那些几近完美的壁画人物造型，那满壁的菩萨、飞天、天王和力士……虽然并没有太过细致的刻画和表现，有些形象甚至是残缺和不完整的，但那些斑斓的色彩和丰富的造型，却留给人无限的遐思和想象。“传神”的创作理念早已在千年前就深深地融入了中国画家的灵魂，并通过线条和色彩传达给后人。如今，我们回过头来，再审视自己的作品时才发现，脱离了这一审美传统就仿佛脱离了中国画的灵魂。
在对中国传统画的欣赏和理解上，何家英也提出了类似的审美追求。他指出，“必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画”。我想，这不仅仅是对中国山水画的解释，也包含了花鸟和人物。纵观何家英的画作品，其笔下的人物，总是透着一丝灵气和隽秀，带着淡淡的柔美。从线条到色彩，无疑不是对东方女性美的一种极致的阐释。而且，看他的作品，总让人情不自禁地想起波提切利和拉斐尔笔下那些美丽动人的女性形象。这些中西方的画大师，虽然所使用的画材质不同，表现的手段相异，但在艺术内在风格的体现上，却是出乎意料的相似，那就是“传神”。
再次，在现代工笔人物画该如何表现的问题上，何家英提出了写生的概念。这对于每一个美院的学生来说，都不是陌生的，但却很难做到。纵观近几年的毕业展即可以看出，大多数的画创作都离不开照片和图片的辅助，或者说，有些作品几乎就是照片的复制，完全失去了创作的目的和意义，从而显得僵硬、呆板。对此何家英说：“科技手段的进步，使得人变得懒惰了”。写生在画创作的过程中显得不再重要，即使是一些知名的画家，也逐渐地抛弃了写生，变成了专职照片的复制者。这不禁让人困惑，这是时代的进步还是悲哀？
“师造化”一直以来是中国画创作的基本原则，近代著名的画大师，如林风眠、徐悲鸿、张大千、齐白石等，包括刚刚过世的吴冠中先生，都是写生的积极倡导者。在人物画的创作方面，何家英强调只有通过写生，才能塑造出真实、动人的人物形象，他尤其重视对线的处理和应用。中国工笔画的造型也始终离不开线与色这两大基本元素，其中，线的表现尤为重要。早在魏晋时期，谢赫在“六法”论中就明确提出了“骨法用笔”，中国画惯于以线造型，尤其是工笔画，对线的要求极高。何家英作品中的人物造型，线条简洁、自然、轻松、流畅，富有浓郁的东方韵味，这与他常年的写生习惯有着密切的联系。
由此，何家英特别地强调了素描和速写在中国画教学中的重要性。在此之前曾有过中国画教学是否该取消素描这一争论，一些人认为：素描作为舶来品，对中国画的传统教学，只会起到反作用，歪曲了学生的基本观念，让学生丧失了很多中国传统的画理念和习惯，导致中国本土文化的缺失，进而使得学生的画走入了误区。对此，何家英并不认同。他认为，首先，素描并非舶来品。早在六朝时期，从印度传入的“天竺法”，实际就是所谓的素描，中国工笔画的晕染，也是素描的一种表现手段。尤其在元代出现的“墨花墨禽”图，就是一种完全以墨色表现明暗的画方式；其次，对于现代工笔人物画的教学而言，素描能更进一步地强化学生的塑造和表现能力，这一点，对人物画的学习来说是至关重要的。但作为国画专业的学生，应该如何学习素描，何家英也提出了自己的一些观点。他认为素描作为一门造型基础课程，在美术院校的教学中占有极其重要的地位。西方的素描讲究明暗、空间及严谨的造型，而作为以线造型的中国画来说，素描就不能只是单纯的明暗和造型表现，更多关注的应该是素描的形式化和风格化。要求学生既会素描，也能脱离素描，要学会通过素描这一画手段，表现对象内在的气质和精神，换言之，就是在结构的基础上，寻找一种具有中国画特点的笔墨语言。
对中国画艺术审美的认识范文第6篇
关键词：景观摄影；留白；虚实；摄影创作；意境；摄影作品；审美特征
中图分类号：J40 文献标识码：A
景观摄影的起源可以追溯到20世纪30年代德国的新现实主义和60年代的“杜塞尔多夫学派”，其中两个美国摄影展最有代表性，一个是“当代摄影家：向着社会景观和新地形”，另一个是“人为改变的风景照片”，景观设计的概念在这两次摄影展中成为讨论的热点也成为景观摄影发展的重要标志。至此，当代西方摄影领域中分离出了一个重要门类――景观摄影，它主张以一种冷静的、理性的受众方式，对城市化进程中的环境变化所引发的思考而创作，以自然景观为拍摄对象，但通过人为的“二次创作”为主要途径和载体，透过摄影师“人为”的自然景观超越时空的重新组合，其最终目的是表达摄影师对社会环境变化而引发的深度思考。景观摄影作品代表着摄影师的一种态度和立场，它是融合了风光摄影、观念摄影和纪实摄影的新的摄影类型。景观摄影不是单纯的以拍摄风景为目的，而是融入了风景摄影、纪实摄影等技巧和人文关怀、摄影师态度的再创作，一方面需要摄影师创作时将自己对景物的思考融入到所摄画面，同时也表现为观众对作品中所呈现的画面引发深层次的思考。在景观摄影中自然景物有时候是主角有时候是配角，通过摄影师的场景设定而富于一定的意境，来更好地烘托主题的表达和情感的诉求。“意境”在景观摄影中起到托物言志、烘托主题的作用。
一、从“留白”看中国画的意境表达意境作为在中国美学的一个重要范畴，也是中国美学的一个核心概念，更是中华民族传统审美情趣最集中的体现。在我国古代美学范畴中最早提出了“意境”概念是唐代诗人王昌龄，在他所作的《诗格》中就有这样的论述“意境、物境、情境”的三境之说，到了明末清初，著名学者王国维进一步总结了我国古典美学中的“意境说”，在他所作的《人间词话》就有：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学”的论述，由此可见古诗词中是把意境作为衡量诗歌艺术的美学标准。 “意境”之美随后在中国画中的发挥更为淋漓尽致，尤其是在山水画中提倡追求所画景物的“远”，即高远、深远、平远。山水本来是自然景观的一种物化形态，是真实可触摸可感受的风景，而画面上追求的“远”即可突破画面有限的山水自然形态描绘的界限，使观者的眼睛、思想、心理延伸到“远处”；同时在时空上也有纵深感，正是“意境美”所说的“象外之象”、“景外之景”。可以说，“远”就是中国画最精髓总结，“意境”是中国画独特的审美特征。
对中国画艺术审美的认识范文第7篇
关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨
关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。
中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。
当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。
其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。
从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。
中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。
“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。
对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。
这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。
浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。
其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。
其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。
此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。
通过上述3个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这1点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。
对中国画艺术审美的认识范文第8篇
中国水墨画色彩系统的形成，有一个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。
当然，不了解这样一个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，一旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的一个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十二色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。
其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为一种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。
从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。
中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。
“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这一特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这一过程本身就为主观心灵活动一审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。
对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这一时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则一发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在一起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这一极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这一高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有三大方面的因素。
其一，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是一脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。
这一色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向一致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为一体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴-
素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。
其二，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的一个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又一内在成因。
其三，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以一种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。
此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。
通过上述三个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这一点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。