戏曲表演艺术手段
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戏曲表演艺术手段范文第1篇
关键词： 淮海戏 剧种特色 四功 五法
淮海戏又叫淮海剧，是我国360余个戏曲剧种中的重要一种，属于地方戏曲范畴。表演艺术是淮海戏的中心，研究探讨淮海戏表演艺术的特点，不仅有助于淮海戏表演艺术本身的提升与发展，而且对于整个淮海戏的创新与发展，具有理论思考价值与实践参考作用。
为此，本文就淮海戏的表演艺术这一命题，发表几点拙见，以就教于专家和同行。
一、写意传神的戏曲特征
淮海戏作为中国戏剧的独特形式――戏曲，其表演艺术也具有中国戏曲的美学特征。
著名导演黄佐临先生，曾把戏剧表演概括为“世界三大体系”――斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系，简称为“斯氏体系”、“布氏体系”、“梅氏体系”。显然，淮海戏表演艺术属于“梅氏体系”范畴。以梅兰芳大师冠名的“梅氏体系”，代表着整个中国戏曲的表演体系，而这一体系的总体美学特征，就集中在写意传神上。
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的律动随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即‘写’出‘意’来。”
除了虚拟性以外，还有夸张性、程式性、装饰性等等，都是写意传神的重要因素。淮海戏表演艺术，在总体上完全符合中国戏曲表演体系的本体美学特征，这一点是必须确信并永远坚持的。
二、民间小戏的剧种特色
如果说，写意传神是淮海戏表演艺术与其他戏曲表演艺术的共性特征的话，那么淮海戏的表演艺术还应当确立自身的个性特色，这种个性特色就是淮海戏的剧种特色。
淮海戏是一种典型的民间小戏，它的旧称就是“淮海小戏”，简称为“小戏”。流行于江苏泗阳、沭阳、灌云、连云港等民间。始于清代，最初地“撂地摊”的形式演出，后来才逐渐发展为舞台剧。其剧目也以反映民间生活的小戏为主，例如传统戏《王婆骂鸡》、《皮秀英四告》和现代戏《十里好风光》等。其曲调也来自民间音乐，质朴优美，清新流畅，以“拉魂腔”见长。伴奏乐器以民族乐器三弦为主奏乐器，俗称“三括子”。
因此，淮海戏表演艺术必须扎根民间，牢记戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的发展规律，坚持民间化、草根化、生活化，以永葆艺术青春。
三、“四功五法”的表演特点
在表演特点与表演手段上，淮海戏也同所有的中国戏曲表演艺术，都以“四功五法”为有效载体和有力手段。
所谓“四功”，包括以下四大表演功夫：
其一是唱功。唱功为戏曲表演功夫之首，淮海戏也不例外。唱腔是唱功的主体，也是区分剧种的标志，更是塑造人物形象、表现人物丰富复杂的思想的重要依托，同时是风格流派重要标志。演员的演唱，既要做到依字行腔、字正腔圆，又要做到以情带声、声情并茂，还要唱出韵味、唱出流派特点。其二是做工。做工由各种程式动作组成，程式动作是从生活出发，把某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，具有鲜明的技术性、舞蹈性特点，例如“上楼”、“下楼”、“关门”、“走边”、“起霸”、“趟马”、“整冠”等等，需要经过专门的训练才能掌握运用。其三是念功。念功即念白，淮海戏的念白，多用苏白，充分彰显出其地方性特色。其四是打功。打功指武打，淮海戏的武打戏虽然不多，但演员也必须具备打功，才能胜任表演工作。
所谓“五法”，指的是戏曲表演方法的五种，即：手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指规格与方法。
可见，淮海戏表演艺术必须以“四功五法”为重要依托和凭借。
戏曲表演艺术手段范文第2篇
关键词： 评剧 表演 要素
评剧是我国戏曲重要的剧种之一，它流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的一个大的戏曲剧种。
研究探讨评剧表演的要素，对于把握评剧表演艺术的美学意蕴与美学神髓，进行提高评剧表演艺术的美学意蕴与美学神髓，进而提高评剧表演艺术的美学品格与美学韵味，具有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。
具体来说，评剧表演要素，可以分解为以下三大层面。
一、“四功”与“五法”
评剧表演艺术同所有的戏曲表演艺术一样，首先均以“四功”、“五法”为重要的表演要素。
1.“四功”――四种艺术手段
“四功”又具体分为四大功：
①唱功。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。例如旦行中就有低回婉转的“白（玉霜）派”、清新俏丽的“新（凤霞）派”、自由活泼的“花（淑兰）派”、柔美细腻的“韩（少云）派”等等。又如老生的“马（泰）派、花脸的“魏（荣元）派”、老旦的“筱（俊亭）派”、小生的“倪（俊声）派”等等。因此，作为一名评剧演员，首先要有扎实的唱腔基本功，并尽可能“归派”，牢记所谓“无派不流”的艺理，坚信流派是评剧成熟的重要标志，而流派特色又主要以唱腔为载体和依托。
②做功。做功指动作表演的功夫，多半运用虚拟、夸张的程式动作。
③念功。念功指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。
④打功。打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，一举手、一投足，皆在舞中。武功如“前桥”、“后桥”、“翻身”等。
2.“五法”――五种表演技法
“五法”也具体分为五种：
①手。指手势，评剧表演有各种不同的手势，如兰花指等。②眼。指眼神，评剧表演有各种不同的眼神，充分显示“眼睛是心灵之窗”的意蕴，如“涮眼珠”等。③身。指身段，评剧表演有各种不同的身段，例如“亮相”、“望门”等等。④法。法的内涵颇多争议，大致有两说：一说为“发”的讹误，指“帅发”技术；另一说是手、眼、身、步四法的规格与方法。⑤步，步指步法，即台步，例如“云步”、“蹉步”、“醉步”、“裸步”等。
总之，“四功”与“五法”是评剧表演的基本要素与手段、技法。
二、程式与生活
评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演，又以程式与生活为重要要素。
1.程式
程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。
2.生活
程式与生活二者是紧密相连、不可分割的，程式来源于生活又表现生活；生活是程式之根、艺术之母。
总之，评剧表演要通过程式表现生活，以程式为手段，以表现生活本质为目的。
三、情感与人物
中国戏曲追求一种意境美，所谓“意境”，指的是情景交融的境界。
因此，评剧表演同所有的戏曲表演一样，均以情感为重要的艺术要素。
戏曲表演艺术手段范文第3篇
关键词： 评剧；演员；综合；修养；文化；艺术；戏剧；戏曲
综合修养是评剧演员的基本功与“软实力”，是评剧演员表演艺术的基础与前提。因此，所有评剧演员，无论是旦行、生行，还是净行、丑行，都必须重视并加强自身的综合修养。
具体而言，评剧演员的综合修养，可以分解为以下四大层面予以解读――
一、文化修养
文化修养是评剧演员综合修养中前提的前提、基础的基础。近年来，全球范围内兴起一股“文化热”，各行各业的人们，都明确地认识到：“各种竞争说到底是文化素质的竞争。”文化素质与文化修养其实是同义词。
之所以如此，是因为文化乃是人类物质财富与精神财富的总和，它是一个内涵十分丰富的大概念。正如19世纪英国著名人类学家泰勒在其所著的《原始文化》艺术中对“文化”所给出的定义：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”也就是说，文化是包括各种外显或内隐的行为模式，它通过符号等载体使人们习得并传承，构成了人类群体的显著成就，它的基本核心是历史上经过选择的价值体系。它既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的重要因素。
近年来，我国戏曲创作提升了其文化含量与文化品位、文化意蕴，这更要求评剧演员必须具备丰厚的文化修养与之相匹配。
二、艺术修养
艺术修养也是评剧演员综合修养中的重要组成部分。
艺术是“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体店的相互对象化。具体说，它是人们现实生活的精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意志综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人们精神领域内起着潜移默化的作用。”
艺术的种类繁多，包括造型艺术（绘画、雕塑、建筑、园林、书法、摄影等）、语言艺术（文学）、表演艺术（音乐、舞蹈、曲艺等）、综合艺术（戏剧、电影、电视等）、民间艺术（杂技、木偶、魔术、皮影等）、网络艺术等等。
评剧演员必须具备一定的艺术修养，才能成为名副其实的表演艺术工作者乃至表演艺术家。在这方面，有许多成功的典范。例如著名评剧表演艺术家、“新派”创始人新凤霞就拜著名国画大师齐白石为师，具有了精深的绘画修养。又如著名评剧小生表演艺术家刘小楼，也具有精深的文学修养，他主演的评剧《人面桃花》，边唱边书写古体诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”堪称一绝。
三、戏剧修养
戏剧修养同样是评剧演员综合修养中的重要组成部分。戏剧是由演员扮演固定角色，当众表演故事情节的一种艺术形式。
评剧演员一要准确把握戏剧的巨大审美特征：动作性、冲突性、情境性；二要全面掌握戏剧的三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。特别要领会“斯氏体系”中的“表演艺术是动作的艺术”、“最高任务与贯穿动作”、“形象的种子”、“心理（内部）动作与形体（外部）动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等理论，并用以指导自己的表演艺术实践。
四、戏曲修养
戏曲修养更是评剧演员综合修养中的重要组成部分，也是评剧演员必备的修养。
戏曲是中国特有的传统戏剧形式，评剧属于戏曲范畴。评剧演员的戏曲修养，包括以下三大主要内容：
戏曲表演艺术手段范文第4篇
【关键词】斯坦尼表演体系;布莱希特表演体系;“忘我”和“有我”的自控相结合;人物形象创造;矛盾统一体
“自我”与“忘我”作为表演艺术上的两大流派,早在上一个世纪,就已经有过火火热热的争议,其沸沸扬扬也是众所皆知的。
布莱希特表演艺术告诉我们:作为一个艺术表演家,我们的表演应该来源于生活而高于生活,不论在舞台上、银幕上,演员必须牢记住自我,发挥一个演员的主观能动性,表演艺术是生活的精品化,演员是通过自身的表演艺术去感化观众,所以艺术家必须掌握表演的尺度,把握“自我”才能达到表演艺术的社会教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演艺术,也明明白白地告诉我们:作为一个艺术表演家,我们要把自己溶入到社会生活中,舞台和生活一样,必须完全真实,演员如果没有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走进角色的心中,取代他(她)们的位置,那么掺杂的假面孔,如果连自己也无法感动,在观众心目中是何等的苍白无力啊!因此,“忘我”便是塑造好一个角色的必要和首要条件。
“自我”和“忘我”之争,从上一个世纪走到了一个新的世纪,从舞台艺术到银幕艺术,从影视歌舞剧一直到地方戏剧的所有艺术领域,都有他们抗争的踪影,作为我们青年演员来说,虽然对斯坦尼体系和布莱希特体系知之甚少,但是,几年来的舞台表演艺术生涯,让我们有一些话如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布两大派与高甲戏剧的关系谈一点自己的看法吧。
我认为:斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系,作为两种完全不同的对立体系,他们都是艺术沃壤中的生命之树,都有很强大的生命力,既然他们都是艺术表演的结晶,也就具有他们生存的强大意义。所以,作为艺术表演家,可以不必拘泥于自己是属于哪一个艺术流派而去追索他们的真谛。尤其是地方戏剧表演艺术更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相结合
我认为演员的表演艺术只有真正进入“忘我”的状态,才能在艺术上登堂入室,达到炉火纯青。斯坦尼体系要求演员“走进角色”,从自我出发培养角色的“种子”――性格特征,渐渐地与角色融为一体,并要求演员“忘我”、“自我超脱”。但是从我的戏曲表演感受中,我觉得,角色的体验与表现,既要求演员有设身处地地情感体验,也要有脚踏实地的舞台表演的实践感受。舞台表演的假定性,要求我们必须进入预定的角色气氛中去,但是,舞台表演它具有强烈的表演性,所以我们也要考虑到舞台上下的表演和观众的接受状态,以及各种细节。例如:在一次冬季的演出中,由于地点在农村的露天舞台上,时间正值隆冬腊月,剧情要求我们一位演员必须膀子表演一个输红了双眼的赌棍。为了表演的真实性,他了上衣,怕着凉还喝了几口酒,可是冷空气一激灵,他还是连打了三个喷嚏,一大把清鼻水直挂而下,打湿了在下的女演员。这是一个很爱干净的女演员,让别人的清鼻涕滴在脸颊上,委屈得眼泪都快掉下来了,于是就狠狠地白了男演员一眼。男演员本来很进入角色,但是被女演员这狠狠的一瞪,心里有点慌了,只好临时编进了一句台词:“我这老糊涂,一到沮丧头上,鼻涕眼泪一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是这句临时台词救驾,恐怕女演员一撂腮帮子,戏就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相结合,以弥补舞台的意外,是有必要的,尤其是我们地方戏剧表演的过程中,非人为因素的干扰往往是在所难免的。
在戏剧表演中,往往有一定的“不溶性”,舞台艺术,尤其是地方戏曲表演,有很多程式化的东西,它既是表现人物内心世界的手段,也是人物情绪渲泄的障碍,比如高甲戏中有情殇激烈的抒发场合,本来演员可以面对观众淘号大哭,泪如雨下,这是很能打动观众心扉的,但是戏曲表演要求演员以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式来表达。当然,我们不能说科步程式化和表情达意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化确实拉开了与直接流露的表情达意的实际空档,造成了表演过程中“有我”情绪的表现。例如:电影《风暴》中,金山先生扮演大律师施洋在群众大会上为工人作报告,他上讲台时撩长衫、上台阶,其节奏感分明是裘派老生的迈步程式。金山先生是斯坦尼体系在中国的真传弟子,他能够把京剧徽班的科步程式,在电影表演艺术中加以发挥,不能不说是令人耳目一新的尝试。
三、以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,是地方戏曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫体系或者是布莱希特体系,都是表演艺术的真谛和结晶。作为地方戏曲艺术,很有借鉴和利用这两种体系,来丰富和发展地方戏剧的人物形象创造的价值。所以,我觉得具有几百年文化传统的高甲戏,在文化积淀十分丰富的泉州戏苑这方沃土中,应该走出自己的一条崭新的艺术之路。那么,以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,这就是地方戏曲,包括泉州高甲戏剧发展的努力方向。
人是需要一点奉献精神的,作为一个演员,只有具备奉献精神,具有勤奋的毅力,通过自身素质的不断修炼,艺术潜质的不断发掘,才能达到“忘我”的思想境界。具备“忘我”的思想境界,是达到“忘我”的艺术境界的必要条件。但是,在艺术表演中“忘我”和“有我”可以是两个相辅相承的矛盾统一体,正确处理“忘我”和“有我”的辨证统一关系,恰到好处地运用“忘我”和“有我”辨证统一关系,就能在表演艺术中开辟出一个全新的天地,拿出一个自己独特的全新的表演方法,这就是我对“斯氏”“布氏”表演理论和高甲戏剧表演艺术的相结合的观点的一点理解,不足之处,与前辈和同行相互榷商,共同探讨。
参考文献
[1] 朱薇薇. 浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J]. 黄梅戏艺术, 2009, (03)
戏曲表演艺术手段范文第5篇
关键词：采茶戏；表演艺术；艺术风格
中图分类号：J826 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0043-01
看过采茶戏的人们都说采茶戏是表演欢快，幽默诙谐风趣，载歌载舞，戏剧性强，乡土气息浓郁的特点。这种广泛吸纳了本地的民歌、民间舞蹈以及民间戏曲，成为了带有浓郁当地习俗和风情的地方性戏曲。
采茶戏是贴近生活、反映现实的。由于采茶戏发源于赣南安远，信丰一带，而且与茶叶有关，这种一边采茶一边唱山歌来鼓励劳动的歌曲，慢慢才变成这个有人物，有故事情节的民间戏曲。这种融了东南西北中这五大流派，每个流派又有不同的本地唱腔，使得这种来源于生活、反映了现实的戏曲深受广大民众的喜爱。从早期的采茶歌来看，大多数是描写各地的茶地风光，是茶农们劳作的真实写照。从旋律来说，也吸收了当地的山歌、小调，所以在演唱时朗朗上口。在结构上简单明了，曲调上优美动听，节奏上轻松活泼。
赣南采茶戏的传统剧目主要是通过形象化的语言，将大量的地方语言、歇后语、谚语，来演出。表演艺术是通过人的演唱、演奏或者是人体动作和表情，来塑造形象，传达情绪，情感从而表现生活的艺术，所以我们要从采茶戏的语言、音乐、演唱、表演形式上进行分析，为将采茶戏更好的进行传承发展。
一、语言艺术
采茶戏的舞台语言是当地的客家方言，这个语言是源于我国的江南、江西以及广东等地区的语言。但是由于人们广泛使用普通话，南北语言差异较大，使得这些客家话在许多地区并不试用。但是客家话保留了许多中原汉语的发音，它本身是民族多语言融合的产物，所以这种语言是代表了客家人的独特语言，这种具有特殊语言、特殊文化、特殊民俗和感情的民族，我们不能让他们失去原有的民族特征。
二、音乐艺术
采茶戏是属于载歌载舞的民间戏曲，题材上多是日常生活的展现，采茶戏的音乐唱腔属于曲牌体，是以茶腔和灯腔为主，并且兼有路腔和杂调，俗称为“三腔一调”。
采茶腔是根据特定语言所发展而成的唱腔，主要是与戏曲搭配演出。采茶腔的音乐结构为板腔体，其歌词是以上、下句成对的诗体组成，音乐特色是旋律的进行要配合歌词的声调。采茶腔源自大陆，属于采茶歌系统，目前采茶腔系统的唱腔已在戏曲中穿插使用，再经艺人的改编、加工后，现已成为三脚采茶戏基本唱腔系统之一，演唱风格独特。灯腔节奏鲜明、舞蹈性强。路腔相传来自湖南，这是一种打击乐的点子，具有很强的节奏感，路腔的曲调风趣轻松，欢快幽默，适合载歌载舞的剧种使用。这种融合了具有当地特色的唱腔伴奏均为民间乐器，主要是二胡、唢呐、锣、鼓、钹和笛子等。
三、舞蹈艺术
采茶戏中无论男女老少，手中必拿一物：彩扇。小小的一把扇子表演起来代替了劳动时的道具，代替了写作时的书写绘画，代替了采茶时的茶篮，运用收放自如，变幻无穷，表演时有“五指花头朝天，四指花头超前，三指花打四边，二指花摇胸前。这种常用的扇子花是采茶戏的特色的表演。
戏曲中我们经常见到甩袖，是在舞台上表达人物情绪时放大和延长的手势。在采茶戏中，相传的是一个人被困在了山上，突然来了一条狗，狗就在前面带路，引导这个迷路的人走下了山，这个人感激不尽，特意将左袖加长，模仿了狗尾摇摆的姿态，编出了水秀的动作。
矮子步是采茶戏中，男子的基本舞蹈舞步，这种动作都是在双腿保持半蹲或者全蹲的姿态中进行。每个动作都是从现实的劳动生活中提炼出来的，由于男性比女性高，茶树矮小，不能直身采摘，所以茶郎必须半蹲让采茶女将茶叶倒入茶篓。这种具有茶乡特色的采茶文化经过这种夸张、风趣的表演，使采茶戏这个戏曲深得当地人的喜爱。
四、角色艺术
戏曲表演艺术手段范文第6篇
世界上有三大表演艺术体系：一个是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，一个是“布莱希特体系”，一个是以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术体系，亦称“梅兰芳体系”。三大表演体系都有各自的独特之处：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验艺术的体系；“布莱希特体系”则追求“间离效果”，所谓“间离效果”就是破除幻觉的手法。而中国戏曲表演的体系，是有体验，也有体现，重在体现，因而独具品格。
那么，中国戏曲是独具一种什么样的品格而能成为世界三大表演艺术体系之一呢？那就是：戏曲表演是一种独特的歌舞表演。这种独特性，正是戏曲表演的价值所在。
独特在哪些方面呢？戏曲的内容太丰富，要全面叙述本文很难做到，只能简述如下：
一、综合性。戏曲表演综合了多种艺术手段。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括。唱是歌唱，这是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素。念就是念白，戏曲的道白不是生活语言，而是运用音乐手法处理过的语言，富于音乐性和节奏感。做是指做功，泛指各种节奏化，舞蹈化的表演动作，包括各种神情、意态、身段、工架、以及成套的独舞和群舞，乃至运用水袖、甩发、翎子、帽翅等物质材料创造的特技等等。打，是武生，竟技和战斗场面的艺术表演，是武术和杂技的舞蹈化。以上就为“四功”，其中唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范畴。在各种艺术手段之间，以节奏作为共同的支点，相互渗透、相互融合而又相互制约，构成一种多元素、多功能、有机综合的歌舞表演形式。
二、戏剧性。戏曲是综合性的歌舞表演，并不是单纯的声乐和舞蹈表演，而是戏剧性的歌舞表演。唱、念、做、打，只是表现戏剧冲突和刻画人物的手段。比如《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》一场，梁、祝二人用对唱和舞蹈身段行进至山路。池塘、小桥等地，聪明的英台一路用话暗示，而老实厚道的山伯不能理会，这一段以歌、舞、身段，表情有机结合的表演，刻画出梁、祝二人不同性格的人物和因性格产生的喜剧冲突。又如后面的《回十八》，山伯在回去途中重走送英台的那段路，唤起美好的回忆，这场戏梁山伯载歌载舞，回忆和重复表现“十八相送”的情景，生动有趣，表现了梁山伯怀着喜悦的心情自嘲的心理状态和思想感情，也为后面“楼台会”的悲剧作了有力的铺垫。由此可见，戏剧性是歌舞的依归，歌舞因素和戏剧性因素紧密相连；也就是说，戏曲，就是以歌舞演故事。
三、虚拟性。虚拟性是指戏曲演员在舞台上运用虚拟动作完成的虚拟表演。在日常生活中，人们的动作离不开一定的对象和环境，这种动作与动作所凭依的对象、动作与动作所发生的环境之间的关系，都是一种客观实在的关系。在戏曲舞台上，演员要在不存在（或者部分不存在）的对象和环境的条件下，通过一定的形体动作调动观众的联想，来证实对象和环境的存在。动作与对象、环境就摆脱了客观实在性的关系，成为一种为以主观反应来表示的虚拟性关系了。这样的动作被称做虚拟动作，由虚拟动作完成的表演被称做虚拟表演。虚拟动作是中国戏曲表演中独有的写意手段。梅兰芳曾经指出：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”虚拟动作不仅是追求舞蹈化的美，只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚地传达出来，虚拟动作才有写意的效果。梅兰芳曾举过一个例子，有一次他请一位老太太看川剧《秋江》，此剧是说潘相公乘船离去，陈妙嫦雇船追他，所以此折戏又名《妙姑赶潘》，剧中划船的舞蹈是表演重点。老太太看完戏后告诉梅兰芳：“戏很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉地头晕起来”。显然，这是演员的虚拟动作作用于观众的内心，激发了他们想象的结果。无独有偶，布莱希特观看了《打渔杀家》以后，产生这样的感觉“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所呤咏过、众亿周知的事。这个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀”。布莱希特进一步解释了老太太晕船的原因。不管是《秋江》中的船还是《打渔杀家》中的船，驾船者的动作的目的性非常明确，唤起了观众的联想，使观众一目了然。从这里可以看出，中国戏曲决不想制造一个斯坦尼斯拉夫斯基式的幻境，但却允许观众进入局部的幻觉。
四、程式性。在戏曲表演中，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏都有一定的格式，这种格式就叫“程式”。
就演员的表演而言，表演程式大体可分为两类，即单项程式和成套的组合。单项程式独立存在时，它吸是一个技术单位，但它一旦和具体的戏剧内容结合时，马上就有了情绪内容。比如旦行的下腰的“卧鱼”，作为单项程式存在时，它还是个单纯的技术单位，当梅兰芳在《贵妃醉酒》中用来看花、闻花，表现杨玉环酒醉以后的放浪和任性时，这个单纯的技术单位就赋予了新的活力，获得了性格的内容。再如“水袖”，本身有勾、挑、撑、冲、拔、掸、旋、抛等多种舞法，从中抽出任何一种舞法，也都还是一个单纯的技术单位，而田桂兰在《打神告庙》中份演的穆桂英，水袖长达三尺，冲、抛、抡、打、甩等种种舞法交叉使用，强烈地渲染了穆桂英的悲愤、怨恨的情绪气氛。这是单项程式的作用。成套组合程式的作用又略有不同。所谓套组合，是指按照特定的生活内容将若干单项程式组合起来，这就有了一定的指向性。例如“起霜”表现整顿盔甲，“趟马”表现策马飞奔，“走边”表现轻装前行等。但无论是单项程式还是成套组合，均不能构成独立的舞台形象。从这一点说，表演程式是戏曲演员创造角色的艺术语汇，同时又是演员必练的基本功。
布莱希特曾这样评价戏曲表演程式“这是很高的艺术，很有表现力的方式……它要求演员更高的修养，更丰富的知识与经验，更敏锐的对社会价值的理解力。”戏曲的的表演程式，是凝结着演员的生活经验和创造智慧， 经过长期舞台实践的检验和筛选，逐渐保留和积累起来的。
五、特殊的时、空观。戏曲不要求掩盖舞台的假定性，而是充分利用这种假定性，依靠演员用虚拟手法描摹客观景物的形象。舞台环境是以人物的活动来确定的，比如：台上无人物时，什么环境也不是，人物一出场就带出空间：一个小旦出场，是小姐闺房，若是一个将军出场，那就是将军府。在同一场中，通过人物的活动，可以转换环境。如《打渔东家》中肖思父女划船去吕子秋家，船行一个“圆场”后，父女上岸，系船，再走一个“圆场”就到了吕子秋家大门口了。同在一个场，由于人物的活动，形成了河中、岸边、道路、门口等不同的环境，空间是完全自由的，正如梅兰芳所说：“把无限的空间都溶化在演员的表演里面。”又如：跑一个“圆场”就是跋涉几十里路程，唱做十几分钟业已经历了一整夜的时间，对生活的时间大胆突破。以上例子可以看出，戏曲没有采取适合舞台时间空间限制的办法，而是摆脱了舞台时间空间的限制，以自己的特殊舞台时间空间观念，同西方戏剧传统的舞台时间空间观念形成鲜明对比。
从以上五个方面我们可以看出，中国戏曲表演，正是以自己的独特面貌，获得了其他表演艺术无法替代的存在价值。
中国戏曲是世界仅存的最古老的戏剧，这应该是戏曲演员引以为豪的事；但戏曲的继承、发展、传承的重任仍落在戏曲演员的肩上，责无旁贷。
戏曲是综合艺术，需要有剧本、音乐、舞美、灯光、服装、化装、道具等方能进行演出，何以唯演员是担此重任者呢？因为中国戏曲的一个显著特点是以演员的表演为中心的。梅兰芳指出“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演”，“群众的爱好程度，往往决定于赏的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素比一般的戏剧多，而这么多综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。其实，不光京剧如此，其他地方戏曲亦是如此，过去戏曲团体的“主角制”各剧种几乎都有，基于这个特点，承上启下的责任就非演员莫属了。
戏曲演员肩负着继承、发展、传承，承上启下的重任，如何去完成呢？笔者认为，先踏踏实实地继承，即各剧种的各个行当的演员把本剧种、本行当的传统继承下来。梅兰芳曾对西安戏曲界人士说：“前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演的方法，只要我们肯踏踏实实去学，这一座宝库是取之不尽，用之不竭的”。戏曲传统很丰厚，演员们要珍惜这宝贵的遗产，去继承、去发扬，比如说戏曲程式，是一定要继承的，因为戏曲程式既是塑造各种角色的艺术语汇，又是演员的基本功。这种基本功非常重要，它一方面使演员掌握和积累塑造舞台形象所必需的艺术语汇，一方面改变人的形体自然素质成为合格的演员。因此，戏曲演员必须先能掌握，积累和熟练地运用表演程式，才能言及其他。同时，表演程式还有一个很重要的作用。就是利于传承的延续。因为戏曲程式都是舞台形象、艺术方法、表现手法和艺术技巧的一种物质外壳和技术形态。有了这种物质的外壳，技术的形态，演员的创造就成为可以被感知和被掌握的客观实体，成为可以看得见、抓得着、学得到的技术功夫。这样，演员的经验就可以口传心授，代代相传了。为什么艺术学校十几岁的孩子能演好老年的《徐策跪城》中的徐策，就是这个道理。戏曲长期生长在封建社会，物质条件非常落后，但它的表演艺术传统却能绵延不断流传至今，在传统的传播，交流和延续过程中，表演程式起到了十分重要的作用。从此例可以掂量出继承的重要，戏曲演员必须对传统全面继承。
在继承的基础上创新，是戏曲演员的又一个课题。只有不断创新，才能使戏曲的表演艺术向着更加高级的阶段继续攀登。这些年来，特别是上演现代戏以来，戏曲界做出了很大的努力，也取得了很大成绩。无论在剧目创作、音乐设计、导演制度、舞美设置，表演技巧等方面都有明显的成果。就表演艺术而言，亦有许多根据剧情的需要设置出的新形式，如《智取威虎山》中的新“趟马”、“滑雪舞”，《红灯记》中的磨刀凳子开打“三级跳”、刺刀开打套路，《沙家浜》中的“奔袭”、“越墙”《龙江颂》的“合龙”等等，都是在继承传统的基础上有了创新，赋予了戏曲表演新的活力。这项工作还要不断地进行下去。而这项工作的中坚力量还是戏曲演员，因为所有舞台展示都是靠演员去体现的。
戏曲表演艺术手段范文第7篇
一、说:幽默之风
二人转是幽默艺术,也是丑角艺术,因为二人转的幽默主要通过丑角表演来体现,而丑角的首要表演手段就是“说”,所以“说”是幽默之风。
“说”是“说口”的简称,又分“套子口”、“疙瘩口”、“专口”、“交流口”、“评口”、“篡口”、“拗口”、“串口”等许多种。
二人转的“包袱”和笑料,主要通过“说口”抖出。在剧本创作上,要求“说口”新颖、独特、有哏儿,在表演上,要求演员要自然、顺畅、说俏、抖响。热播的电视剧《刘老根》,里面穿插揉进了许多精彩的二人转片断,就连全剧的语言,许多处也运用了二人转的“说口”。如“药匣子”李宝库的“高职不如高薪,高薪不如高寿,高寿不如高兴”,就是典型的“说口”。我在秧歌戏(可视为二人转之一种)《妞妞拗牛》的表演中,也成功地运用了“说口”,仅从段子名称中,就可见其“拗口”之特征。我因此段子的表演,荣获辽宁省第五届艺术节优秀表演奖。我表演的其他二人转段子,也曾荣获过“本山杯”大奖和全国群星奖银奖,其中“说口”都功不可没。足见“说口”十分重要,难怪它名列二人转表演“五功”之首。
二、唱:激情之雨
唱是二人转表演艺术的核心,是叙述故事、刻画人物、表达思想感情的主要手段。有人说:“二人转就是相声加唱”,不无道理。从前二人转艺人被人们叫作“唱蹦蹦的”、“唱二人转的”、“唱手”,也都说明唱功的重要。但从总体上说,唱功主要是表达人物的思想感情,所以唱是激情之雨。当然,必须强调指出:由于二人转整体的极高人气、强烈粗犷的美学特色,其唱功也不应是“情深深,雨蒙蒙”,而应足“情烈烈,雨哗哗”。除了一般演唱要求的字正腔圆、声情并茂以外,还有其独特的要求:有声儿、有字儿、有板儿、有气儿、有情儿、有味儿。具体说,“实惠嗑”要唱得朴实打人,“骨头话”要唱得深刻动人,“扎心段”要唱得扎心感人,“喜兴词”要唱得欢快喜人,“活动篇”要唱得热烈撩人,“优美句”要唱得华彩乐人。千万不要忘记“唱好了是《蓝桥》,唱不好是狼嚎;唱好了是《卖妻》,唱不好是卖鸡”的前辈艺谚。
三、扮:传神之电
“扮”是一个广义的概念,它包含“扮相”、“使相”乃至整个做表等内容。二人转表演是“千军万马,全靠咱俩”,所以其做表相当重要,它应当成为传神之电和点睛之笔。“扮”主要是“使相”,又包括“丑相”、“怪相”、“傻相”、“愣相”、“哭相”、“喜相”、“蔫相”等等。电视剧《刘老根》中柱子(张小飞扮演)向其老师学的“傻相”,就是最鲜明的例证。
四、舞:火爆之雷
二人转是“载歌载舞”的艺术,舞蹈是表现其火爆恢宏的闪电,会令观众耳目为之一震。东北二人转原分东西南北四派,有“南靠浪、北靠唱、西讲板头东耍棒”之说。“浪”指的是二人转舞蹈,又以“浪三场”为代表。所以二人转的舞蹈,也相当重要。
戏曲表演艺术手段范文第8篇
摘要：服饰作为人类生活的重要组成部分，是传达表演艺术的最基本元素之一，在塑造演绎形象时起着至关重要的作用。各种表演艺术通过服饰得以升华，而服饰在表演艺术中焕发生命，正是五色斑斓的服饰包裹着那充满灵性而跃动的生命，为我们展现出亦真亦幻、令人着迷与欣羡的演绎世界，而演艺又为服饰向大众的传达与展现提供了很好的平台！所以二者相辅相成，相得益彰。
关键词：服饰；表演；艺术
中图分类号：J717文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0190-01
服饰即装饰人体的物品总称。包括服装、鞋、帽、袜子、手套、围巾、领带、提包、阳伞、发饰等。服饰是一个社会政治、经济和科技水平的反映，文化的标签、时代精神和民族审美情趣的折光，它的演化自然要受到这个社会政治、经济、科技文化等诸多因素的影响和制约。所谓演艺，即表演艺术，是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传递情绪、表达情感从而展现生活的艺术。代表性的表演艺术门类主要是音乐和舞蹈，还有影视、话剧、戏曲、杂技等。
无论是音乐会上的燕尾礼服，还是时装秀上的感性韵律，音乐与服装和谐共生，呈现出一场场令人惊艳的“视觉盛宴”。摇滚乐的铿锵有力，其反叛精神影响了美国的一代人，而它震撼心灵的强音对服装的影响却至今未变。不论是嬉皮还是朋克，嘻哈还是重金属，音乐形式依旧狂躁不安，可乐迷身上古怪灵异、夸张变形的服饰样式却花样翻新，频频亮相时尚舞台。摇滚乐奏响了音乐与服饰完美结合的最强音。服装是视觉化了的音乐，而音乐可以使服装有更深层次的精神表达。流行乐坛的超级巨星麦当娜，她的大红大紫除了非同寻常的天赋以外，她能够巧妙的利用服饰来展现自己的与众不同。从出道以来，每次出台的夸张外表成了她的有力法宝。麦当娜的成功在于用服饰改变了自己，进而改变了音乐，最后改变了时尚。音乐和服饰，犹如双生姐妹花，曼妙的音乐需要各色服饰相伴才能泌人心脾；而绚丽多彩的服装则在音乐中迷倒众生。
提及舞蹈，可谓源远流长，在远古时代舞蹈就已有了萌芽，带有巫术性质的拟兽舞、执羽而舞的祭祀乐舞、长袖飘洒的宫廷乐舞，穿戴在舞者身上的服饰都令舞蹈熠熠生辉。舞蹈服饰根据舞蹈种类的不同可分三类：古典舞服饰，现代舞服饰，以及民族民间舞服饰。舞蹈服饰必须适应舞蹈作品中艺术形象的典型性，要使由内而外，名副其实地打造出作品鲜活的艺术形象，为营造一个能够让角色赖以生存的艺术空间提供一个真实的角色外部造型。舞蹈服饰也必须具备与舞蹈作品相对应的众多信息，如角色造型的时代特征、民族特点、身份职业、年龄性别、社会关系等等，它既是角色外部造型的重要组成部分，也是舞台综合艺术不可分割的重要组成部分。至今一袭设计好的舞服，仍是舞蹈家美化舞姿、表情达意必不可少的辅助手段。一支霓裳羽衣舞，“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊”不知迷倒多少帝王将相，“霓裳羽衣”又令多少现代人对月宫仙人产生了联想。舞蹈和服饰二者相辅相成、相得益彰，舞蹈通过服饰得以升华，而服饰在舞蹈中焕发生命。
电影作为一门综合艺术，除了要有丰满的剧情作为主要支撑之外，服装则是承载整部电影的另一个基石。在拍摄、制作过程中, 服饰作为一种艺术以它丰富的历史文化内涵、精美别致的造型、适时的色彩, 为这一视觉艺术添上了重重的一彩。使得亿万观众为讲述的故事所震撼, 为明星的精彩表演而吸引。而服饰在影视剧作中所承担的作用：烘托气氛，交代环境背景，刻画人物性格，修身画面等。而电影作为一种文化力量所驾驭的时髦风，大概从20世纪初开始影响服饰潮流。它虽出现的较晚，但影响力却不容小觑，不仅影响着现代人的生活，也拉近了现代人与时尚的距离。人们追逐电影，但追逐电影带来的时尚胜过电影本身。一部《罗马假日》成就了奥黛丽・赫本，而她在电影中塑造的清新、高雅的形象，便成为人们多年追逐的经典形象。一部成功电影的轰动使明星在影片中的服装造型也随着角色的成功塑造而深入人心，征服观众。明星借电影风流，服饰在现实中风行，这就是电影与时尚创造的经典。电影大规模的影响和塑造着时装潮流，电影借助服装，令角色生动；时装透过电影，来寻找灵感，引领潮流。这也是为什么不论中外，越来越多的导演不惜巨资打造电影服装，来达到服装和电影的双赢默契。
中国戏曲作为一门表演艺术，它追求一招一式的优雅，一唱一和的华丽，因此在服饰搭配上也就有着严格的规定。自古梨园行里就有“宁穿破，不穿错”的行规。它是除旗袍外中国服饰宝库中的又一朵奇葩，是古代服装的美化和艺术再造，通过花纹、颜色的变化来表现剧中的各色人物类型，从而形成戏曲服装的系列套式。它的饰物较多，珠花、丝绒、绒球、雉尾等。使得戏曲舞台上呈现锦绣满台，七彩纷呈，美不胜收。戏曲中的角色分生、旦、净、末、丑五大行当，而根据每个角色的不同，其服饰造型也是大不一样。脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆造型艺术。它与人物角色相配当，也是一种化妆效果，有着独特的迷人魅力、较高的欣赏行。其构图多种多样，五彩缤纷，装饰性很强，使人眼花缭乱，产生神秘感。经过各个时代艺术家的总结，彼此借鉴，相互补充，派生出许许多多的谱式。脸谱艺术是传统戏曲艺术不可分割的一部分，它蕴含着的中国传统文化精髓，并且随着现代科技的发展，彩妆的流行，传统的脸谱化妆手法和颜色也为现代化妆技术所借鉴，并且也使得传统脸谱产生新的艺术表现效果。所以应合理处理传统与现代的关系。
各种表演艺术博大精深，而演艺舞台的服饰也极其精妙，不仅仅是因为它们奇特的样式和斑斓的色彩，更多的是因为文化内涵赋予舞台表演的灵动力。比如说霓裳羽衣舞出人们对羽化升天的畅想，伎乐飞天涤荡人们对极乐世界的期盼，以及面具勾勒出人们对神灵无比的崇拜、感叹，衣饰已无形，舞台即人间。
无论是海外的亦或中国的演艺舞台上的精品都特别的多，服装更是异彩纷呈。它们或是质朴、或是华丽，或是性感、亦或是温婉，形式多样但都是世界各族人民对本民族文化的传承与弘扬，同时也是人们崇尚自然、追求美好与和谐的精神体现。也因此带动了世界各族人民服饰文化的广泛交流。
参考文献：
[1]黄小明.中外舞蹈鉴赏语言[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:59-60.
[2]李 冰.仿生学在舞蹈服饰中运用的研究[J].北京舞蹈学院学报,2005,（3）：56- 58.