古典主义文学

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古典主义文学范文第1篇

“现代派”诸种范畴的起源

从“新浪漫主义”到“现代派”所做的“更新”不仅限于此，《夜读偶记》阐释“现代派”的方式也有了重要变化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主义”和“新浪漫主义”两相对照推出后者的:“新传奇主义(即新浪漫主义———引者注)虽亦注重情思，然因已经一次科学精神之洗礼，在本质上已非复旧日之传奇主义(即浪漫主义———引者注)。故虽同一神秘，而旧传奇主义所表现者乃梦幻的空想的神秘思想，而非出自近代怀疑主义之神秘思想也。又如注重主观一点，虽亦为新旧传奇主义所共通，然新传奇主义所谓主观绝非如‘拜伦主义’之狂热奔放，而在以沉静之态度，达观人生，努力要发见(现)人生内在之真实。”［6］到了《夜读偶记》，茅盾换用(假)古典主义与“现代派”的相互对照来解说前者。为此，茅盾不惜花费大量篇幅论述古典主义的历史。不过，茅盾本人也意识到，将古典主义和“现代派”放在一起讨论有违文学史常识。用他的话说，这样做“有点像做‘搭题’了”。可是，已经意识到“大概不会做好”的茅盾为何非要以“第三者”的身份用整整一节的篇幅“姑且一试”呢?［3］41或者说，促使茅盾将古典主义和“现代派”拉到一起论述的动力是什么呢?茅盾认为，不是二者的“思想基础”———前者是唯理论，后者是“非理性”———而是古典主义和“现代派”同属于资产阶级文学。一个产生于资产阶级初兴期，一个产生于资产阶级没落期。它们的不同在于:古典主义虽然“直接为资产阶级服务”，但“也是符合于当时广大人民的利益的”;而“现代派”尽管“自称极端憎恨资产阶级的社会秩序，以及由此而来的现代文明”，但由于其“完全不适合于新时代的精神”，虽然“他们主观上以为他们的作品起了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是说，之所以将古典主义和“现代派”这两个“对立”的文学流派编入一个可资比较的文学史序列，是因为二者有着共同的“出身”。这么一来，曾经在和浪漫主义对照中得到的正面评价———“以沉静之态度，达观人生，努力要发见人生内在之真实”被一笔勾销。原因很简单，处于资产阶级上升期的古典主义尚“不失为一种进步”的文学，“现代派”则因资产阶级的没落“是像鸦片一样有毒的”。不过，这并不影响茅盾因为“出身”问题发现二者的承传关系。他提出，“现代派”是从18世纪(假)古典主义的形式主义蜕变而来的“彻头彻尾的形式主义”［3］41－70:“……(现代派诸家)……只是在反对‘形式的貌似’的掩饰下，造作了另一种形式主义”。为了和古典主义的形式主义特征有所区别，茅盾“将‘现代派’诸家概括地称之为‘抽象的形式主义’”［3］3。在茅盾看来，就创作方法而言，“现代派虽然变出许多‘家’，彼此之间，好像距离很大，但实际是一脉相承，出于同一的思想基础(主观唯心主义)，对现实抱同一态度(不可知论)，用的是同一的创作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主义的文艺”［3］57。

“现代派”话语构造的逻辑

其实，在“形式主义”问题之外，观察一下茅盾叙述文学史时所用的词汇及分类法，会发现他使用的很多审美范畴或思想特征的内涵只能在他使用“现实主义/反现实主义”的框架评价文学史的过程中予以理解。他的主要做法是:用二元对立的表述系统，对现实主义/反现实主义各自的特征进行预先区分，然后将其做本质化理解，使二者之间的差异根深蒂固。结果，现实主义则总是被赋予“积极”的审美特征:清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、真实、深刻等。相反，反现实主义被标以五花八门的消极标签:佶屈聱牙、苍白干枯、装模作样、官气十足、非理性、形式主义等等。相对于别的“反现实主义文学”，“现代派”处于和“当代文学”更直接的敌对位置，而且似乎还有与社会主义现实主义争夺先进性的危险性。因此，它们的对立最为鲜明。实际上，“现代派”正是被当作“当代文学”进行文学规划时的重要“他者”来使用的。而这，也是被附着在“现代派”上的各种标签的起源———其中形式主义和反映现实之间的对立自不必说，还有非理性/历史规律、自我/群众、个人主义/集体主义、悲观/乐观、消极/积极、颓废/明朗、晦涩难懂/喜闻乐见，等等。由于社会主义现实主义有“正确的世界观作为指导”，对立双方的后者获得了不容置疑的历史主体地位，在与“现代派”的对照中赢得了无可争辩的正当性。因此，与其说非理性、自我、个人主义、悲观、消极、颓废、晦涩难懂等范畴来自于西方“现代派”，不如说是“当代文学”在建构社会主义现实主义文学时对“现代派”的一种话语分配。可以说，对社会主义和资本主义之间关系的理解是造成社会主义和现实主义、资本主义和“现代派”的这些组合及其相关范畴得以归并生成的重要原因。茅盾在《夜读偶记》中对“古今中外”文学发展历史的揭示是将社会主义现实主义和“现代派”对立并加以稀释放大的结果。他在文章开头对原有文学发展“理论”(即上文提到的文学发展程序的“公式”)产地和非普遍性的警惕———“包含这些‘理论’的书是欧洲学者们以‘欧洲即世界’的观点来写的”———并没有阻止他自己接着用另一个欧洲文学概念“现实主义”去重新解释“古今中外”的文学发展史。他以社会主义现实主义视野下的“现实主义/反现实主义”构造作为引擎，赋予文学和文学史概念以充分的政治性，将空间上的地缘政治对立转换为不同文学方案在时间中的分裂与“斗争”。换个角度看，这也是一个调动各种历史资源制作西方“现代派”和社会主义现实主义的过程。在这一过程中，被看做“创作方法”的“现代派”和“社会主义现实主义”，因“创作方法”内涵的膨胀———“至少包括这样的三个方面:即作家对生活的态度和立场，作家对生活的认识和看法及作家的艺术表现手法。没有前两者，也就没有后者”［7］———成为对两种文学观念的整体表述。需要指出的是，这里借助《夜读偶记》所做的关于1950－1970年代“现代派”的讨论，并不是要看茅盾是否歪曲了“现代派”———依照本文的思路，任何一个被本质化整体化的“现代派”都是可以被讨论的———而是为了勘测“现代派”存在于“当代文学”的方式，以及在“当代文学”中的被定义的过程，包括经典文本和作家的选择、文学史分期、美学范畴和思想特征的定义，等等。这是一个很难被讨论却易于理解的问题。“很难”源自于上文提到的资料匮乏，“易于理解”则和当下所拥有的历史势能有关:早在1980年代，1950－1970年代的对“现代派”的看法已经被质疑———“现代派”是作为西方资本主义国家文学领域的符号在“斗争”中出现的，当然不能将之看成一个经过严密论证的文学史概念，它的文学史观及相应的文学史分期、分类规则也不再有效———在这里也不用费心解释“当代文学”中的“西方现代派”是被建构的产物。而分析1980年代的“现代派”话语时，就需要提醒人们那个对“当代文学”中的“现代派”进行清洗之后的1980年代的“西方现代派”，同样不是一种“自然”的西方现代文学。这里通过对《夜读偶记》的细读，不仅能看出1950－1970年代塑造“现代派”的方式与逻辑，还可以将其作为研究1980年代“现代派”话语的参照，看后来对“西方现代派”评价转向的同时，有什么被扭转了，以及还有什么至今仍然左右着我们的知识构成与文学理解。

作者：李建立 王继军 单位：河南大学 内蒙古大学

古典主义文学范文第2篇

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

古典主义文学范文第3篇

【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新

1 普桑古典主义绘画风格的形成

普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。

由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。

普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主义绘画的继承与革新

古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象

在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。

2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样

卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。

古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。

普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。

3 普桑古典主义绘画对后世的影响

17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。

普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。

普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。

【参考文献】

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.

[2]德拉克罗瓦.德拉克罗瓦论美术与美术家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]迟轲.西方美术理论文选[G].南京：江苏教育出版社，2005，4.

[4]邵大箴，奚静之.外国美术名家传・普桑[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

古典主义文学范文第4篇

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艺人：白水

唱片公司：空白声

本刊推荐：

电影《狗十三》是导演曹保平继《李米的猜想》之后的新作，而在上一部作品中，他所起用的电影原声制作人，则是窦唯。在音乐层面上，白水是和窦唯有相近音乐气质的创作人，无论是抽象还是印象，都能玩出“中国风”的画面来。当然，这个“中国风”不是周董的“中国风”，而是泼墨写意、亭台楼阁、曲径通幽这些东方意境。

《狗十三》是一部关于成长的电影，当然不是关于快乐的记忆，而是处处充满着残酷、对抗的成长画面。暗黑色彩的剧本，也决定了白水在电影原声的创作和制作上，选择了冰冷、阴郁的主色调。

为了衬托电影剧本的张力，以及那些镜头语言背后的寓意，《狗十三》的电影原声，也更多用极简式的音乐语言，呈现出许多近似留白 的效果。钢琴、吉他或者音效，每一个音符、每一个音节、每一个音色，都几乎用尽用满。利用音色本身的延展，营造出一种更自然的共鸣与回响。相比那些用音色叠加的手法，白水的创作更能延伸镜头给人的联想效果。音乐纵深感强了，画面纵深感自然就强了。而画面纵深感强了，镜头语言之外的寓意也会变得更深远、更深长。

极简的音色加冷色调的氛围，也让《狗十三》这张电影原声，很像是有着北欧气息的新古典主义专辑，非常具有ECM 厂牌气质。比如《相遇》就是非常典型的新古典主义 作品，听起来非常像是印象派式的琴音奏鸣，曲调简短、节拍松散，但却可以给人丰富的联想性。而《追寻（一）》则用电气化的氛围，突出了新古典主义与古典主义的既对立又和谐的效果。《追寻（二）》则更多了实验音乐元素，通过音效、音色看似无调性和随意组合，营造出一种魔幻般的效果。

极简、北欧、氛围、实验和新古典主义，基本就是对白水这张《狗十三》电影原声的概括解读。从音乐的角度来讲，这并不是一张可听性很强的旋律型唱片，即使由袁田主唱的片尾曲《夜花》，也更像是就着新古典主义的配乐而即兴完成的吟唱，人声倒成为了一种音乐结构中的乐器部分，甚至是氛围化的音效。《狗十三》更多还是一张以新古典主义为主体，以实验音乐为手法，最终完成的一张具有氛围乐色彩的唱片。作为一部完整的音乐作品，它既很好地渲染了电影剧本的压抑效果，用音色的冰冷表现出了成长的冷酷，完成了配乐附属且点题的效果，而其本身也是一部独立且完成度很高的音效唱片。 注 解

留白：留白是东方美学中，一种独特的以“空白”为载体进而渲染并推进意境的美的艺术。它既广泛出现在中国古典诗词和其他文学作品中，也是中国国画与书法中一项必备的技巧。在美学功能上，与书法的形断神连具有异曲同工之妙。

古典主义文学范文第5篇

关键词：温克尔曼 艺术史观 古典意识

一、古典意识的建构与发展

（一）以“纯粹”为立足点

从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。

温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。

首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。

二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争

希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。

在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。

第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。

受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。

三、古典意识的文化影响

青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。

从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。

（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）

参考文献：

[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004

[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.

[4]童庆炳.文化与诗学[M].上海：上海人民出版社，2004.

古典主义文学范文第6篇

关键词：西方美学；纵向；发展脉络

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潜先生是我国美学界的泰斗级人物，他的论著《西方美学史》作为比较系统的学术专著，非常够分量和有看头。

其实美学作为一个专门的社会学科，从文艺批评、哲学和自然科学中独立出来是有个过程的，当然这其中也反映了它和以上三者的联系。美学从哲学上讲就是一种认识论，是强调感性（和理性）认识的一个分支。因此《西方美学史》开篇就是关于希腊文化和美学的萌芽。不得不说，“言必称希腊”是有其合理性的，它的逻辑过程即从哲学――关注现实社会――文艺问题――美学理论，是一个很自然的推进。

关于柏拉图《理想国》中的“诗与哲学之争”也许到今天还是个很有趣的话题。希腊人理解的“艺术”和现在的理解是不同的。相对柏拉图对绝对理性的“美”的界定，亚里士多德要唯物些。朱先生把两者看作是对立的路线源头，即浪漫主义――古典和现实主义。

到了中世纪，也只有奥古斯丁、托马斯和但丁值得一说，和传统的说法一致，即中世纪教会（神学）对文艺的压制。事实上已经有人对中世纪政治学的发展贡献作出了不少的分辩，只是对于文艺美学有无新见解尚待考证。此后，作为转入近代的枢纽，文艺复兴爆发，那个时代包含的政治、经济、文化、哲学等各方面的变化，其实就是对中世纪文艺凋落的相对提法，也是“希腊罗马古典文艺的再生”。

直至十七十八世纪，人文主义开始对教会神学逐渐理直气壮起来，这个时期也出现了对古典的再研究、阐释与传播。从意大利到法国，从文艺复兴到新古典主义和启蒙运动，笛卡儿必不可少，他将二元论引入了对物质和精神的并存理解中，这对于理性主义所伸张的可知性有很大帮助。新古典主义从理性主义的观点出发，坚信自然中真实和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西……但由于对理性过于推崇，新古典主义仍可能削弱了对形象思维的重视而显得老套和僵化。

到了培根、洛克和休谟这里，英国经验主义美学开始上升为主流。休谟将心理学分析用在了对美的本质及审美趣味的标准探讨中，他认为美只是在人心中产生的效果，这人心的特殊构造可以使它感受到这种情感。“同情的想象”这个有意思的词语出现了，它教人设身处地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感和活动。

很快，美学的主战场转到了法国，启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗开始相继出现。启蒙原指照亮，是用以宣传理性和近代自然科学技术来破除宗教迷信和教会势力的一种新统治。尽管德国的启蒙运动在决定师从英国还是法国中争论不休，但是我们的美学之父鲍姆嘉通得出了结论：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。

终于，意大利历史哲学派的代表人物维柯关于“神的时代、英雄的时代、人的时代”来临了，他对美学的突出贡献主要是带来了历史发展的观点以及史与论相结合的方法，并提出了形象思维的两条基本规律。正是这些对美学具体问题的持续研究和关注，阐明了形象思维与艺术创作的真正关系。

十八世纪末往后，康德、歌德、席勒、黑格尔这些耳熟能详的名字出现在了德国古典美学的史册上。康德“三大批判”总的目的就是要在形而上学、伦理学、美学这三方面达到理性主义和经验主义的调和，也即先验的综合。他的《判断力批判》启发性地推动了近代美学的发展。而歌德更多的贡献在于将文艺理论与现实结合。至于席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》和黑格尔的《美学》都是对以上观点更好的延展。

最后是我们比较看重的美学正宗教育范本，它们由俄国革命民主主义和现实主义美学所介绍的别林斯基、车尔尼雪夫斯基所提供。当然也离不开近代美学家们涉及和关注的“审美移情说”，他们认为在观察事物时，设身处地把无生命的东西看作有生命，同时，人自己也受对事物这种错觉的影响，而发生同情和共鸣。

在结尾，这本书对美学的关键性问题总结到：美在物体形式――古典主义、美在完善――新柏拉图主义和理性主义、美即愉快――经验主义、美即生活――俄国现实主义四方面有其本质；其次是形象思维从认识和实践角度看都值得肯定；再次是典型人物性格对艺术表现的重要性；最后是浪漫主义和现实主义的双水分流及在创作中的结合。

其实，一切并未结束。从这一步开始，漫步美学，“认识你自己，认识自己的灵魂”，苏格拉底如是说。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史.人民文学出版社.

古典主义文学范文第7篇

关键词：人文思潮 现代主义 表现主义音乐

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

古典主义文学范文第8篇

关键词：勃拉姆斯 狂想曲 演奏

勃拉姆斯的钢琴作品创作期可以划分为1851-1877年以及1878-1893年两个时间段。在第一个创作时期段，他的钢琴作品主要是奏鸣曲、谐谑曲、叙事曲和变奏曲等，这时期创作的作品拥有史诗一般的宏伟感，作品具有率直性与粗犷性，同时也有如梦幻一般的柔和性。在第二个创作时期段，他的钢琴作品主要有随想曲、狂想曲、间奏曲和浪漫曲等，这时期创作的作品蕴含着悲观色彩很浓的世界观。勃拉姆斯在1879年创作的《狂想曲》（Op.79），是为他的好友伊丽莎白而创作的，包含g小调和b小调两部分，它是勃拉姆斯的代表作，能够体现勃拉姆斯的音乐风格。这首作品深沉又热情奔放，展现出勃拉姆斯矛盾性的艺术性格：勃拉姆斯内在性格存在冲动非理性的一面，同时也存在善良腼腆的一面。他以强有力的理智将双重性格特征在作品中完美统一。评论家将《狂想曲》（Op.79）评价成最能反映勃拉姆斯艺术风格、个性特征以及最受欢迎的名曲。这首狂想曲呈现出热情奔放，有别于他晚年作品中所呈现的内向、阴暗和隐忍性色调。

“性格小品”是浪漫主义音乐中一种小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一种表现体裁，它不采用固定方式的器乐曲，曲式结构较自由，特点是叙事性和即兴性。而Op.79 No.2 这首狂想曲却不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一种随兴所至，而是受到形式的约束，在体裁上具有A、B、A三部性的特征，类似于奏鸣曲式，非常严谨，整首作品分为三个部分：呈示部、展开部和再现部+尾声。

从结构的分析入手，这首狂想曲的呈示部（1小节至8小节）的主部主题是热情奔放，始于g小调位置，连接部转换到D大调（9小节至13小节），紧接着进入副部主题（14小节至20小节），在d小调的音乐呈现出优雅而且富有情意，旋律采用半音式缠绕，从而使主题呈现出无可奈何的痛心，与主部互成对比。结束部（21小节至32小节）采用d小调，音乐隐含着淡淡的不安感，从低音区弱奏起步，旋律音呈现出的附点节奏和非连奏性，使音乐形成内部性动力以及神秘性氛围。伴随着音区的提升以及低声旋律节奏加强，给人一种激情不断上升的感觉，并且在结尾的地方达到。展开部共有三部分，第一部分是引入，位于33小节至40小节处，这一部分使用呈示部主题用降E大调来表示，在弦上与属七位置结束第一部分。展开部的第二部分是其主要部分，位于41小节至64小节处，调性采用b小调变换到主调g小调。展开部的第三部分位于65小节至85小节处，由呈示部主部主题中旋律与呈示部结束部中三连音音型合成而来，采用很轻的力度进行演奏，给人一种梦幻的感觉。再现部（86小节至124小节）的主部主题采用原样呈现方式，连接部结尾选用动态变化的和声方式，为后续的副部与结尾部的转换调子进行了铺垫，选用八小节尾声的方式使乐曲逐渐平静下来，最后用两个和弦结束全曲。

综上所述，在调性布局与曲式结构上，勃拉姆斯主要还是利用古典主义结构模式进行创作，尽管勃拉姆斯使用浪漫主义音乐“钢琴小品”中“狂想曲”这种体裁，但是作品依然还保留了“古典主义”曲式中结构紧密和段落分明的特征。勃拉姆斯创作的“狂想曲”不是反映在运用自由的形式上，而是反映在采用多变自由以及强烈对比的乐思上。

这首狂想曲的速度选用热情奔放的，不算很快的快板为其表情记号，即四分音符大概126上下速度进行演奏。演奏过程中，应注意乐谱标明的速度标号，比如乐曲第4小节、第8小节以及展开部第三部分中第84-85小节记为“渐慢”，第9小节处以及再现部记为“回原速”。充分利用乐曲中的速度符号的基础上，还应该根据乐谱中呈现的音乐风格以及对音乐的感悟调整好演奏的节奏。在弹奏的时候，乐曲旋律的最高点位置处的速度可以放宽一些，但是不能给人停顿的感觉。长音符可以拉长一些，短音符可以紧密一些，从而使得旋律流动自然。浪漫主义音乐家采用不同力度层次的比较来反映出情感内容，这首狂想曲的力度层次变化非常明显，大致上都在ppp-ff内，连接部与主部主题处呈现出热情奔放、情绪饱满，力度大多处于强奏。副部主题呈现出优雅而富有情意，情绪表达上和主题形成鲜明对比，力度从mp开始，随着情绪的高涨而不断加强，最后力度加到f上。结束部呈现出神秘性氛围，它从p开始，音乐情绪不断增强，最后以强奏方式结束本部分。展开部的第三部分运用ppp力度来表达出柔和性的音响意味。在乐曲中，还可以运用逐渐增强中突然变弱的力度方式，这种处理使作品的音响更加丰富。这首作品具有很强的戏剧性比较，所以对色彩与声音层次需进一步研究，以创作出更加震撼人心的音响效果。在演奏这一乐曲的时候，可以采用触键方式来反映出音色的变化情况。比如主部主题要呈现出热情奔放，可以在音响上讲求厚实的声音，采用八度与和弦的弹法中注意手掌、手指与关节的支持以及手腕的轻松自然状态的配合；副部主题表达抒情情绪时讲求连贯性的声音效果，所以弹法需要触键深并依靠手腕的带动来进行力量的转移。全曲应突现低音声部与旋律的线条，低音声部与高音声部的音色进行比较，前者深沉，后者明亮，而中声部因属于伴奏声部，则相对比较柔和。踏板作为音色变化的一种手段，在使用的时候要求精细及和声为原则，在和声需要变换的位置，踏板也同时变换。根据弹奏原则，标记为跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌声音、给人不清晰的感觉。根据音响需求情况，在展开部第三部分（第65小节至85小节）位置可以运用弱踏板，能起到音量对比和音色调节的作用，增加梦幻的色彩。

勃拉姆斯的这首《狂想曲》的主题旋律线条十分宽广，气息很长，更加悠扬，许多主题采用三六度、八度音程以及和弦组成，如此处理能使线条厚重，且多用在中低音区范围，有利于表现作曲家的感情、渲染气氛，旋律表达经常隐蔽于声部中，从而使得音乐织体更加饱和，色彩也更加丰富。复调式创作将四声部整合起来，相互衬映。这首乐曲是勃拉姆斯成熟期创作的浪漫主义作品，此时他所创作的作品重视表达内心的所思所感，有淡淡痛感而不强烈，有忧伤但不崩溃，是勃拉姆斯经过超凡处理后提炼出浪漫主义情怀。

19世纪后半期间，音乐向标题性与文学性转变，这时的勃拉姆斯依然坚守古典主义，虽然这时候的音乐多半是浪漫主义音乐类型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主义创作思想与创作手法，但他的作品依然还具有古典主义元素，既对古典主义有所继承又对浪漫主义有所发展，是浪漫时期的作曲家中，惟一能够全面掌握古典精神，经过缜密的思考，运用浪漫的语法，来表现音乐的艺术大师。评论家是这样评价勃拉姆斯：浪漫主义音乐时期中最后一个古典主义音乐家。他的钢琴类作品是沿着古典奏鸣曲原则的道路探索的，他演奏和钻研了德国古典作曲家的许多钢琴创作。勃拉姆斯把自己复杂的思想感情和生活的激情注入在音乐中，时而狂热，时而深沉，充满戏剧性。明晰的统一乐思，细致多样的钢琴手法，独特的叙事抒情，都很别致。勃拉姆斯喜爱加三度或六度音的八度，他创作的音乐作品气息比较短，但是性格表达比较强烈，弹奏上技术要求高使得弹奏不太顺手。因为勃拉姆斯坚守着古典主义阵地，使得他的音乐作品没有浪漫主义音乐那种过分追求形式以及对情感放纵。勃拉姆斯的音乐作品追求结构均衡，情感表达深沉不忧伤，真切不压抑，从而他的音乐作品外表上表现出古典主义，风格上呈现出浪漫主义。

总而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，从织体上，线条处理上，色彩对比上，结构上都显示出勃拉姆斯艺术大师风范，他将对立的“浪漫主义”和“古典主义”，“感性”和“理性”完美地融合在一块。他这部热情奔放的狂想曲中，用古典主义理性制约浪漫主义情感，用古典主义传统形式表达浪漫主义音乐内容，从而使得古典主义和浪漫主义得到完美融合。

参考文献：

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[2]许丽雯.你不可不知道的音乐大师及其名作[M].海口：南海出版社，2005.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[4]钱仁康.欧洲音乐史话[M].上海：上海音乐出版社，1989.